پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، میرزا آقا، روشنفکران، دوره قاجار

دانلود پایان نامه ارشد

شخصیت نمونه نمایش های تخت حوضی یعنی “سیاه” منتقل شد. شخصیت مسخره، شخصیتی آیرونیک است که با زبانی کنایی و غیر مستقیم، تندترین انتقادها را نسبت به شرایط رایج بر زبان می آورد. آنها به دلیل اینکه حرف دل مردم را با زبانی طنزآلود بدون ترس از عقوبت بیان می کردند در میان مردم بسیار محبوب بودند. مسخره در قالب طنز و هزل و با زبانی آیرونیک، انتقاد هایی از طبقه بالا می کرده است و مردم در واقع او را زبان خود می دانستند. مسخره ها کم کم به عنوان طلحک یا ندیم وارد دربار شدند، حتی اسنادی وجود دارد که نشان می دهد گاهی مسخره ها به تحریک شخص شاه، درباریان با نفوذ را مسخره می کردند تا بدین ترتیب شاه بتواند معایب اطرافیانش را به آنها گوشزد کرده و یا حد و حدودشان را به آنها یادآوری کند. می بینیم که حتی شاهان هم در مقابل مسخره ها به شیوه آیرونیک آنها جواب آری داده و از این تکنیک ظریف در انتقادهای خود استفاده می کرده اند.
“صورت باز” هم کسی بوده است که گویا با تصویر کردن مشخصات ظاهری طبقات مردم در شخص خود یا چند عروسک و بخشیدن حالت مسخره آمیز به ظواهر، معایب آنان را به طور خنده آوری نشان می داده است. او با استفاده از این رفتار آیرونیک، علاوه بر بیا ن نقدهای خود، مردم را به خنده می انداخته است. می بینیم که آیرونی رایج در نمایش های ایرانی – تا قبل از صفویه – بیشتر از نوع آیرونی کلامی و گاه آیرونی سقراطی است. از صفویه به بعد و با شکل گیری نمایش های متنوع عامیانه، کم کم انواع دیگر آيرونی هم وارد نمایش های ایرانی شدند.
در عهد صفویه، هنر رقص (رقصهای نمایشی) رواج بسیار داشت. در این عهد تقریباً دو بازی در کنار هم پیش می رفت: داستانی که بهانه رقص بود و رقص و آوازی که بهانه داستان. و کمی بعد نمایش های خنده آوری که توسط چند تقلید چی بازی می شد با عنوان “تقلید” و “مضحکه” از رقص و آواز جدا شد، ولی به دلیل تمایل به رقص در میان هنرمندان تقلید، چندی بعد نمایش های “تخت حوضی” متولد شد. این نمایش های شادی آور، به طور کلی با نام “نمایش های عامیانه” مشهور بودند.
به گفته صادق عاشور پور در کتاب “نمایش های ایرانی”، نمایش های شادی آور را” عامیانه” می نامند به این دلیل که در بین عوام از محبوبیت بالایی برخوردارند. این نمایش های کمدی، بهلول وار، در لایه هایش اعتراض خود را نسبت به وضعیت جامعه چنان که هست اعلام می کند، و با زبان طنز و مسخره گی اشاره به جامعه ای می کند، چنان که باید باشد، اما نیست و بر این شکل غلط اصرار می ورزد. میبینیم که عملکرد این نوع نمایش ها ذاتاً آیرونیک است و هدفش نقد جامعه ای است که خلاف آن چیزی پیش می رود که باید برود. پس نقد جامعه ای که رفتاری آیرونیک دارد، با استفاده از آیرونی صورت می گرفته است. دو ویژگی مهم در نمایش های عامیانه وجود دارد که بر مقبولیت آن می افزاید. اولین ویژگی کوتاه بودن این نمایش ها – حداکثر سی دقیقه – و دومین ویژگی، عدم غرق شدن بازیگران در نقششان است که به بازیگر و نمایش کمک می کند تا عناصر اجتماعی مورد انتقاد را مسخره تر و ناشکیل تر از آنچه که هست نمایش داده و با عدم پیوندی عاطفی و نبود همذات پنداری، از چنان شخصیتهایی همان هایی را بیافریند که منظور نظر و هدف غایی نمایش و نمایشگران است که خود بی هیچ واسطه همان مردم معترض اند، به آنچه که هست اما نباید باشد و آنچه که نیست و باید باشد.
نمایش های عامیانه فاقد متن مکتوب بوده و در حقیقت اساس کار بر مبنای بداهه سازی بوده و می باشد، چنان که گروه حرفه ای یا غیر حرفه ای، پس از شنیدن طرح داستان(قصه نمایش) از سردسته، با اتکا به تجربیات شخصی بازیگران و راهنمایی های سردسته، اجرا را انجام می دادند. درباره ماهیت و کار این افراد، دکتر محمد جعفر محجوب در مجموعه مقالات “ادبیات عامیانه” اش چنین می گوید: “کار اینگونه افراد، هم به سود مردم بود و هم به نفع دستگاه سلطنت، چه از طرفی دستگاه بوسیله ایشان از معایب و نقاط ضعف خود و کارگزاران و دربار باخبر می شد و از سوی دیگر گفته های مسخرگان درباری تا حدود زیادی همان حرفها بود که از نهفتن آن دیگ سینه مردم و ستمدیدگان جوش میزد و چون می دیدند که مسخره ای یکی از رجال دولت را به تازیانه انتقاد تنبیه می کند و معایبی را که از کار و کردار وی ناشی شده و ستمی را که به خلق رسیده به صراحت در برابر رجال دولت باز می گوید، گفته های وی برای آنها مایه تسلی خاطر بوده. در حقیقت مسخره در این مقام زبان گویای مردم بود و طبقات محروم و محکوم وی را ترجمان خواستهای خویش می دیدند. به همین سبب است که اگر مقلدی در کار خویش ذوق و هنر کافی نشان می داد و گفته های او از شائبه غرض و نقصان تملق و نفع پرستی و ریاکاری پیراسته بود، به زودی دهان به دهان نقل می شد و صورت مثل سایر به خود می گرفت. ” (عاشور پور، 1389: 172) در ادامه همین فصل، ضمن اشاره به نمایش های عامیانه رایج در ایران – تا زمان قاجار – آیرونی های رایج در آنها نیز مورد بررسی قرار می گیرد تا بررسی پیشینه آیرونی در ایران – چه در ادبیات و چه در نمایش – پایان پذیرد.

2 – 10 – پیدایش تئاتر معاصر در ایران
همانطور که اشاره شد، “تقلید” نمایش غالب در دوران صفوی و قاجار بود که جای خود را نه فقط در میان مردم، بلکه در دربار هم باز کرده بود. نکته مهم در اینجاست که دسته های تقلیدی که به منازل اشراف و دربار راه یافته بودند، فاقد چنان دیدگاهی بودند که از منظر یک منتقد اجتماعی و یک متفکر، جامعه خود را نقد کنند. در حقیقت نوع نمایش آنها می طلبید که کس یا کسانی را موضوع مضحکه خود قرار دهند و بی آنکه وارد موضوعی شده و آن را بسط دهند، متلکی پرانده و زهرشان را بریزند. این رفتار آیرونیک – که نوعی آیرونی سقراطی و خودکاهی در خود دارد – باعث می شد مردم مقلدان را در سطح عامه دیده و راحت تر با نمایششان ارتباط برقرار کنند. می شود گفت آیرونی موجود در تقلید، ‌ با میتوس هجو مورد نظر فرای که پیش تر صحبتش رفت، قرابت معنایی دارد.
غریب پور در کتاب “تئاتر در ایران” خود اشاره می کند که مقلدان در محضر شاه و به اشاره او هم مجاز بودند هر کسی را تحقیر کنند و به همین خاطر کسانی که خود را در معرض چنین خطری می دیدند، یا با دادن باج سبیل خود را امان می دادند و یا مقلد هتاک راتنبیه می کردند. یکی از تاثیر گذارترین تنبیهات، حرکت داروغه تهران بود که اسماعیل بزاز، بازیگر معروف دسته مقلدان دربار را کتک زد و دل یکی از نزدیکان ناصرالدین شاه را که مورد تمسخر واقع شده بود خنک نمود. شاه دستور تنبیه داروغه را داد اما سیلی داروغه، به عنوان ضربه ای که فرمان سانسور در آن بود، در ذهن اسماعیل بزاز و دیگر مقلدان و تاریخ تئاتر ایران ثبت شد. هنوز هم پس از گذشت چندین قرن سابقه تقلید و تئاتر در ایران، نقد صریح مجاز نیست و این رنجی است که تئاتر ایران متحمل آن است.
غریب پور در ادامه اشاره می کند که در دوره قاجار، که جای جای ارکان دولتی نیازمند نقد صریح بود و بیشترین مخالفت هم با نقد صریح صورت می گرفت، مملکت در آستانه تحولی انقلابی قرار داشت که می بایست از طریق به کار گیری زبانی نو، فساد جاری در نظام مملکت را نشان داده و میزان آگاهی جامعه را بالا برد. نقد حکومت و حکومتگران از طریق اجرای نمایش خطرناک و بلکه ناممکن بود، از سوی دیگر مقلدان هم عادت کرده بودند که با تحقیر و تخفیف مقام و هتاکی کسی را به باد انتقاد بگیرند. آنها قائل به روایت خط داستانی مشخص و تمرین و به حافظه سپردن گفتگوهای جدید نبودند و ماهیت اجراهایشان که مبتنی بر بداهه سرایی بود مانع از این بود که داستانهای نو و بدیع و با اهداف اصلاح طلبانه و انقلابی از اجراهای آنها سر بر آورد. روشنفکران نیز گاه در حد نوشته و بر اساس چارچوب تقلید به نوشتن آثاری دست زدند، اما به دلیل فاصله تربیتی و اخلاقی میان روشنفکران و مقلدان، هرگز تلاشی برای ورود به درون آنها انجام ندادند و میان این دو قشر چنان فاصله عظیمی پدید آمده بود که امکان تماس و تعامل و تفاهم و بهره گیری از توان یکدیگر به مخیله هیچکدام از دو گروه خطور نمی کرد. در حالیکه دیالوگ و سوال و جواب موجود در تقلید، گنجینه ای بود که روشنفکران متعهد در آرزوی آن به سر می بردند. دیالوگی که ذات تئاتر غربی است.
تحصیل کردگان، “دیالوگ” را سوغات فرهنگی غربی دانسته و آن را از کتابهای نمایش که در دارالفنون وجود داشت اخذ کرده بودند. آنها بدون آنکه تفاوتی میان گفتگوی دراماتیک دیالوگ – به معنای گفتگویی طراحی شده و پیش رونده که هر جمله حامل بار اطلاعاتی تازه ای است – و گفتگو به معنی سوال و جواب– صرفاً‌ نه در جهت پیش رفتن درام و اطلاع دهی – قائل شوند، طرز سوال و جواب – عموماً حاوی آیرونی سقراطی – را شیوه ای بسیار مطلوب برای ایجاد موافق و مخالف یک یا چند موضوع و رسیدن به هدف برگزیدند که بی تردید بسیار هوشمندانه بود و عنصری از صحنه را به گونه ای دیگر یعنی به صورتی آیرونیک به کار می گرفتند. کسانی چون میرزا ابوالقاسم قائم مقام، میرزا جعفر حقایق نگار، میرزا حسن منائی، محمد تقی سپهر (لسان الملک)، رضا قلی خان هدایت و … بستری آماده کردند که نخست زبان به درجه ای از سادگی برسد که خوانندگان با نویسندگان احساس نزدیکی کرده و مطلب را دریافت کنند. گام بعدی اصلاح زبان بود. میرزا آقا تبریزی نیز که از قالب نمایشنامه برای بیان دردهای وطنش استفاده می کرد بیش تر محو گفتگو و سوال و جواب بود تا در اندیشه نیل به دیالوگهای ناب دراماتیک. با فعالیتهای این گروه از فعالان تئاتری، ‌تئاتر مدرن در ایران متولد شد.
تئاتر مدرن به شیوه اروپایی به طور رسمی از دوره‌ی قاجاریه آغاز شد. نمایشنامه نویسان و روشنفکران عهد قاجار معتقد بودند که به کارگیری تئاتر به سبک غربی در ایران، از لوازم اصلی سویلیزاسیون (تمدن) است و بدون آن اوضاع آشفته مملکت اصلاح نخواهد شد. میرزا فتحعلی آخوندزاده و به پیروی از او، ‌میرزا آقا تبریزی با هدف اصلاح جامعه و نقد آن، ‌دست به نگارش نمایشنامه هایی به سبک و شیوه اروپایی زدند. با ترجمه “تمثیلات” آخوندزاده به فارسی، موجی پدید آمد که میرزا آقا تبریزی هم سوار بر آن و البته با رعایت کامل احتیاط و از سر دردمندی، تلخنامه هایی به شیوه نمایشنامه های غربی برای بیان اوضاع دردناک جامعه نوشت و چنان چهره ای از حکومت فاسد ترسیم کرد که پیشگام نمایشنامه نویسی شرق و استادش میرزا فتحعلی آخوند زاده را ترساند و اگرچه هدف آخوند زاده اصلاح اوضاع بود، اما ناگفته حکم سرنگونی حکومت را صادر می کرد و روشن است که این امر دیگران را نیز ترساند و تئاتر به هیولایی علیه حکومت مبدل شد. میرزا آقا تئاتر را هنر نقد مکتوب یافته بود و برای حفظ جان و موقعیت شغلی اش، خود را آشکار نمی کرد و اگر فرصت می یافت که نوشته خود را بر صحنه ببیند بیش از اینها نیز می ترسید. به هر حال این قبیل نوشته ها دست به دست می گشت و در ارتقای نقد اجتماعی مردم نقش بسزایی داشت و به همین دلیل تئاتر در ایران به عنوان ابزار نقد حکام در اذهان جای گرفت.
البته نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوند زاده و میرزا آقاتبریزی به رغم ارزشهای فراوانشان در نقد اوضاع و احوال زمانه و رواج زبانی روان و بدون تکلف در دوره قاجاریه و آفریدن اسنادی از فساد، فحشا و سوء مدیریت در این دوران از زندگی ایرانیان، بیشتر مطلوب کتابخوان ها بودند تا تماشاگران و به جز در مواردی بسیار نادر، امکان اجرا پیدا نکردند و در قیاس با تقلید، حُسنشان در این بود که داستانهای انتقادی را توسعه می دادند. یعنی چارچوب های کلیشه ای تقلید را شکستند و از تیپ های رایج استفاده نکردند، علی الخصوص آثار میرزا آقا که سرشار از شجاعت در بیان ظلم و جور و فساد زمانه بود. در اینجا دیگر جایی برای خندیدن صرف وجود نداشت و مخاطب

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه ارشد درباره ادبیات نمایشی، نورپردازی، مثنوی مولوی، شبیه سازی Next Entries پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، دوره صفوی، زبان عامیانه، زندگی روزمره