شماتت بار و غبار گرفته است؟ با این که تهران-این شهر خفۀ آلوده بی کران- در قاب آن قهرمانان ، به خلثه ای عمیق فرو رفته ، و رشادت آنها را به خاطراتی دور و طرح هایی رنگ باخته فرو کاسته؟(همان، ص13)
این ابهام در کار مهران-یعنی ارائه تصویری از شهری سیاست زده، بدون توسل به تعابیر سیاسی آشکار- منجر به پیچیدگی جذابی در نگاه انتقادی به کار او شده است. از یک سو، صرف حضور این نقاشی های دیواری در کارهای او، نگرانی همیشگی ناظران دولتی را تشدید می کند: پیگیری آنها برای کشف نشانه های نفتق سیاسی در هنر مدرن دائمی و بی پایان است.
شکل 5-6 شهره مهران، رنگ روغن روی بوم، 145×155 سانتی متر
از سوی دیگر، فقدان واکنشی انتقادی به بار ایدئولوژیک این نقاشی های دیواری، سوء ظن منتقدان چپ و لیبرال را هم برمی انگیزد. و این نتیجه دوباره قاب گرفتن یک قاب، یا عکس گرفتن از یک عکس است: نتیجۀ چنین کاری به ناچار دوپهلوست. “نقل قول” است: هم با جدیّت تو را خطاب می کند و هم، هم زمان، با شیطنت به تو چشمک می زند. اینجا، شعار سیاسی صرفا “وانمود” می شود، بدون و این که نفی شود؛ و این هم شعار دهنده را آزار می دهد و هم کسی را که صرفاً از آن شعار بیزار است. (مانی حقیقی، 1391، ص13)
شکل 5-7 شهره مهران، رنگ روغن روی بوم، 143×153 سانتی متر
و دوباره همین تنش است که به تابلوهای شهره مهران از دختران دانش آموز تهران، جان می دهد. این زنان جوان، مبلس به لباس فرم مدارس ایران، همیشه بی سرند، اغلب از گردن به زیر ، قاب گرفته شده اند. در معدود مواقعی، که نگاه نقاش بالا رفته تا سرشان را قاب بگیرد، آنها صورت شان را پوشانده اند، چشمان شان را بسته اند، یا به او پشت کرده اند. آنها از دیده شان پرهیز می کنند و نامرئی می مانند: به حجاب شان فرو کاسته می شوند، و به این ترتیب، ظاهرا”، به اقتدار اجتماعی پیرامون شان تن می دهند. ولی این پرهیز و محجوب در عین حال سرشار است از سرخوشی، زندگی و طنّازی این زنان به حجاب “آراسته”اند. ولی نه مطیع اند و نه سرکوب شده: “آراستگی”شان اسیر “گیومه” است؛ بیشتر رندی است تا عصمت. آنها صاحب مختصه های صحنه اند؛ شرایط بازنمایی را خودشان تعیین و اقتدار نگاه نقاش را مهار می کنند.
شکل 5-8 شهره مهران، از مجموعه دختران دانش آموز ، رنگ روغن روی بوم، 270×180 سانتی متر
لباس فرم قادر نیست آنها را به یک همسانی تکرار شونده تبدیل کند: برعکس، به آنها فردّیت می بخشد و از پس زمینۀ یکنواختی که در مقابلش قرار دارند، رهای شان می کند. آنها مالکان شهرند-قلم و کیف شان خنجر و سپرشان است. (مانی حقیقی، 1391، ص13)
مضمونِ پوشیدگی و حجاب، صرفاً اهرمی برای بداعت سبک در کار مهران نیست. نگاهی به کارهای پیشین او، مجموعه مفصلی از چادر و پرده را پیش رو می گذارد _ جهان مهران جهان پوشش است: ساختمانهای نیم ساخته، درخت های نخل، مبل ها و صندلی ها و آدم ها، همه در لفّافه ای از پارچه و پلاستیک پیچیده شده اند.
شکل 5-9 شهره مهران، از مجموعه دختران دانش آموز ، رنگ روغن روی بوم، 150×100 سانتی متر
حتی در معدود مواردی که زنی به لنز دوربین مهران، خیره شده، نگاهش چنان نافذ است که بیننده انگار چاره ای ندارد جز “چشم درویش کردم”. بیننده، پیش از این متوجه باشد، خودش خودش را در لفّافه پیچیده است! (مانی حقیقی، 1391، ص13)
شکل 5-10 شهره مهران، از مجموعه دختران دانش آموز ، رنگ روغن روی بوم، 150×100 سانتی متر
توکا ملکی با شهره مهران در سال 86 مصاحبه ای انجام داده اند که در مجله زنان به چاپ رسیده ، اشاره به قسمتهایی از این مصاحبه خالی از لطف نیست. (مانی حقیقی، 1391، ص13)
حدود دوازده سال پيش، اول بار پرويز كلانتري از نقاشي‌هاي شهره مهران خبر داد، از چند و چونش. تعريف و تمجيد و تحسين پرويز كلانتري مهر تأييدي بود بر تولد نقاشي كه مي‌توانستيم به او عنوان «نقاش شهري» بدهيم، با آثاري كه همه از فضاي شهري مي‌گفت، اما با نگاهي متفاوت. آنچه كه شهرة مهران بر بوم‌ها ثبت كرده بود عناصر خاصي بود كه ديگران بي‌توجه از كنار آنها گذشته بودند. ساختمان‌هاي نيمه‌ساخته در خيابان‌هاي شلوغ، اعلان‌ها و نوشته‌هاي تبليغاتي و سياسي بر ديوارها، مرداني كه با اعلان مقوايي در كنار بزرگراه‌ها گوسفند مي‌فروختند، پرچم‌هايي كه در باد در اهتزاز بودند… شهره مهران، بي‌آنكه به مكتب فراموش‌شده و ورشكستة «منظره‌نگاري» بغلتد يا از آن‌سوي بام به نقاشي آبستره و مدرن پرت شود، با تركيبي از منظره‌نگاري و نگاهي نو، مناظري از «شهر» را نقاشي كرده كه سال‌ها زندگي در شهر، آنها را براي ما عادي كرده بود يا به عبارت ديگر، به آنها عادت كرده بوديم، اما وقتي موضوع نقاشي‌هاي شهره مهران شدند، عجيب بودن يا خاص بودنشان به شكلي ديگر برايمان آشكار شد. نمايشگاه سال 78 (همان نمايشگاهي كه به سفارش پرويز كلانتري ديدم) سبب شد تا درجايگاه نقاشان در ذهن من، جاي خاصي به شهره مهران اختصاص يابد. از آن پس تا به امروز كارهاي او را دنبال كرده‌ام. او همچنان در پي شكار لحظه‌هايي از زندگي شهري است. كارهاي جديد او در اين نمايشگاه دو سه پرتره از دختران جوان در فضاهاي شهري بود، اما نه دور و جدا از كارهاي قبلي او. لباس اين دختران جوان تلفيق عجيبي از حجاب و مد روز است كه نه‌فقط در محله‌هاي شمال شهر كه در جاي‌جاي تهران مي‌توان ديدشان. (توکا ملکی، 1393)
شکل 5-11 شهره مهران، هندوانه فروش،رنگ روغن روی بوم، 100×130 سانتی متر
– دستفروش‌ها هم براي شما موضوع جالبي هستند؟
بله، مثل آن هندوانه‌فروش. هندوانه‌اي را در ميان دست‌هايش گرفته و آن را بالا برده تا ديده شود، انگار مي‌خواهد چيز مهمي را نشانت بدهد. دست‌هايش را بالا برده تا به تو چيزي نشان داده شود كه اهميت آن شايد در جاهاي ديگر قابل رؤيت نيست. به هر حال همة اين موضوع‌ها يك‌جور المان يا عنصر شهري‌اند. (توکا ملکی، 1393)
– به ذهنم رسيد كه شما را با هنرمند ديگري مقايسه كنم. محمدعلي سپانلو شاعري است كه مي‌توان دقيقاً به او «شاعر تهران» گفت، به‌ويژه در شعر بلند «خانم زمان». شما هم «نقاش تهران»ايد. مناظري كه از بزرگراه‌ها و ساختمان‌ها و ديوارهاي شهر تهران در آثارتان مي‌بينيم اين مقايسه را پيش مي‌آورد. در بسياري از اين نقاشي‌ها «آدم» حضور نداشته است. خاطرم هست كه پرويز كلانتري يكي از خصوصيات نقاشي‌هاي شما را، كه آدم در آنها نبوده است، احساس حضور انسان در آنها مي‌دانست. پرداختن به آن دو سه فيگور، يا به‌قول شما تين‌ايجرها، احساس گشتن به‌دنبال حضور آدم‌ها را در من ايجاد كرده بود. با توضيحاتي كه داديد، به‌نظر مي‌رسد اين آدم‌ها هم، مثل تير چراغ برق يا تابلوي تبليغاتي، نه يك شخصيت كه يكي از عناصرند.
بله، شخصيت تك‌تك اين افراد برايم مطرح نيست، يعني واقعاً يك عنصرند. وقتي به خيابان مي‌روم اين آدم‌ها به‌عنوان يك عنصر شهري برايم خاص‌اند. دستفروش‌ها ممكن است يك زمان باشند و يك زمان نباشند يا شكل ديگري باشند.
– نوشته‌هاي روي ديوار كه پشت سر اين افراد هستند يا علامت‌هاي ديگر، با شخصيت‌ها ارتباطي دارند؟
من نوشته‌ها را خيلي دوست دارم. در يكي از كارها علامت‌هاي سازمان آب بود كه يك‌جوري با موضوع در ارتباط است. علامت‌ها و آدم‌ها با هم قاطي مي‌شوند، علامت‌هايي كه چيز خاصي هم نيستند. نئون تبليغ ساندويچ يا علامت‌هاي سازمان آب همه‌جا هستند و هر روز مي‌بينيمشان. (توکا ملکی، 1393)
شکل 5-12 شهره مهران، رنگ روغن روی بوم، 100×150 سانتی متر
دوست دارم آنها را در كارهايم بياورم كه يك‌هوا خاص‌تر شوند چون از بس آنها را ديده‌ام عادي شده‌اند، اما آمدنشان در تابلوها و كنار ديگر عناصر آنها را خاص مي‌كند. حضور آدم‌ها در كارهايم شايد ادامة راه باشد.
– شيوة كارتان چگونه است؟ در محيط مي‌نشينيد يا قبلاً از سوژه‌ها عكس مي‌گيريد؟
معمولاً عكس مي‌گيرم، گاهي هم بعضي از سوژه‌هاي عكس‌ها را قاطي مي‌كنم. پيش از اين براي بعضي كارها با آبرنگ در محيط مي‌نشستم، و با اينكه اين علاقه در من وجود دارد كه در محيط نقاشي كنم، متوجه شدم اصلاً عملي نيست. البته خيلي چيزها در عكس فرق مي‌كند. به همين دليل سعي مي‌كنم وقتي مي‌بينم حواسم باشد كه چه چيزهايي برايم مهم است و در موقع كار از حافظه هم كمك مي‌گيرم. (توکا ملکی، 1393)
– در نقاشي امروز جهان هم نقاشاني هستند كه به فضاهاي شهري توجه دارند، مثل «هايپررئاليست»ها كه در دهة 70 كار مي‌كردند و در كارشان به ساخت‌وساز كار بسيار اهميت مي‌دادند، اما از زاويه‌اي خاص به فضاي شهري نگاه مي‌كردند. يا امروز هنرمنداني هستند كه به نشانه‌ها و نوشته‌هاي شهري توجه مي‌كنند. پيگيري اين جريانات براي شما جذاب بوده است؟
بعضي از اين كارها براي من جذاب هستند، بخصوص آنهايي كه در امريكا كار شده‌اند. من هم در كارهايم سعي دارم از زاويه‌اي خاص به موضوع نگاه كنم. حالا تا چه حدي براي تماشاگر خاص باشد نمي‌دانم، اما براي من در انتخاب آن زاويه عمدي در كار بوده است.
به قسمتهایی از گفتگوی ایمان افسریان و مهران مهاجر با شهره مهران تحت عنوان “پرده های نایلونی” اشاره می کنیم: (ایمان افسریان، 1387، ص108)
افسریان: فضای غالب آن زمان گرایشی یه نقاشی واقع گرا نداشت. آقای آغداشلو باعث شد بیشتر به این سمت گرایش پیدا کنید؟
مهران: فکر می کنم این طور گرایشها بیشتر به خود نقاش برمی گردد. در کلاس آقای آغداشلو کسانی بودند که آبستره کار می کردند. هرچند در دانشگاه دانشجوی رشته نقاشی نبودم اما در آن زمان هم به آبستره گرایشی نداشتم و دلیل آن هم شاید روحیه خودم بود.
افسریان: از همان اول سراغ موضوعاتی با زمینه اجتماعی-سیاسی می رفتید؟
مهران: در واقع هیچ پیش زمینه ای نداشتیم. در پس ذهنم حتماً چیزی وجود داشته است، اما هیچ وقت با چنین دیدی کار را شروع نمی کردم . معمولاً بعد از اینکه کارها را کنار هم می گذاشتم این چیزها برایم معنی پیدا می کردند. اولین نمایشگاهم از موضوعاتی بود که با ترس و لرز به سراغشان رفته بودم، احساس می کردم دوست دارم آنها را نقاشی کنم، اما نگران بودم که به نظر بی معنی بیایند. آنها را به آغداشلو نشان دادم و او مرا به ادامه تشویق کرد و برای اولین نمایشگاه انفرادیم مرا به خانم گلستان معرفی کرد. بنابراین نمی توانم بگویم که مساله اجتماعی سیاسی برایم مطرح بود. چیزهایی را نقاشی کرده بودم که خیلی برایم آشنا بودند. مثل تابلو های مطب دکترها، مجسمه شیر باغ وحش ، کیوسک تلفن، پمپ بنزین و … (همان، ص109)
یکی از مشکلات دیگرم این بود که گمان می کردم اگر عکس بگیرم و از روی آنها کار کنم بد است . از طرفی نمی توانستم کنار خیابان بنشینم و نقاشی کنم. اوایل تنها از روی ناچاری عکس می گرفتم؛ تنها به این دلیل که موضوعاتم چیزهایی نبود که بتوانم در همان جا نقاشی شان کنم. و بعد سعی می کردم دخل و تصرف هایی را هرچند موضوعی در کار انجام دهم، برای اینکه گفته نشود از روی عکس کار کرده است، اما حالا دیگر این دغدغه را ندارم. تکنیک من واقع گرایانه است . اصولاً متکی به تخیل -ام نیستم و نمی توانم تخیلی کار کنم. بنابراین لازم است آنچه را نقاشی می کنم جلوی خودم داشته باشم. در حال حاضر حتی بدم نمی آید اگر نقاشی ام حالت عکس داشته باشد. (ایمان افسریان، 1387، ص109)
افسریان: وقتی عکاسی در غرب شکل گرفت، نقاشی از واقع گرایی دورشد. این مساله در ایران برعکس بود. نظر شما در مورد این ارتباط واقعیت و عکس چیست؟
مهران مهاجر: یکی از جهات پیدایش عکاسی خواست نقاشان برای بازنمایی دقیق تر واقعیت بود و حتی قبل از آن هم ، برای رسیدن به این مقصود، ابزارهای دیگری به کار می بردند. این ها روال خودشان را طی کرده اند و بعد از به وجود آمدن عکاسی هم خیلی ها از آن برای نقاشی واقع نمایانه استفاده می کردند. گمان می کنم در بعضی از کارهای خانم مهران منطق عکاسی حضور دارد؛ موضوع از موضوعات عرفی و مرسوم نقاشی دور می شود. این موضوعات به واسطه عکاسی و ارزان بودنش سهل الصول شده اند: انعکاس پشت شیشه ماشین ها و یا دخترهایی که از
