منبع پایان نامه درمورد زیبایی شناختی، ارتباط بصری، اولویت‌بندی، فرهنگ ایرانی

دانلود پایان نامه ارشد

دو نکته حائز اهميت است: اول آنکه همواره زمينه، همان پس زمينه نيست و در مواردي ميان اين دو تفاوت‌هايي وجود دارد؛ دوم آنکه در مواردي تشخيص ميان شکل و زمينه چندان هم آسان به نظر نمي‌رسد. اشکال دو هويتي از اين گونه‌اند. اشکال دو هويتي، اشکالي هستند که در آنها شکل و زمينه به طور مداوم جاي خود را عوض مي‌کنند زيرا داراي خصوصيات و امکانات مشابه هم‌اند» (شاپوريان، 1386، 95). در اين‌گونه از اشکال، شکل و زمينه همديگر را تعريف مي‌کنند. به عبارتي شما با کشيدن يک شکل، زمينه را نيز مي‌کشيد، از اين رو اين دو غير قابل تفکيک از هم‌اند. اين پديده در نماد آييني و بسيار کهن «يين و يانگ» (Yin & Yang) ريشه دارد.
7- اصل سرنوشت مشترک (common fate)
اين اصل به جنبش عناصر موجود در يک گشتالت مربوط است. از اين رو در يک ساختار بصري، عناصري که با هم و در يک راستا به جنبش در مي‌آيند، به‌عنوان يک گروه واحد يا يک مجموعه ديده مي‌شوند. در هنرهايي که از تصاوير يا علايم متحرک بهره مي‌گيرند، اين اصل کاربرد ويژه‌اي مي‌يابد.
8- اصل فراپوشانندگي (inclusiveness)
بر طبق اين اصل، در يک ساختار بصري گشتالت‌هاي کوچک‌تر تحت الشعاع گشتالت‌هاي بزرگ‌تر قرار مي‌گيرند. به عبارتي گشتالت‌هاي بزرگ‌تر گشتالت‌هاي کوچک را مي‌پوشانند. اين اصل بيانگر اين است که يک ساختار بصري در مجموع، ممکن است از چندين گشتالت کوچک تشکيل شده باشد که زيرمجموعه‌هايي براي گشتالت‌هاي بزرگ‌تر محسوب شوند. اين گشتالت بزرگ‌تر از پراگنانس قوي‌تري نسبت به گشتالت‌هاي کوچک‌تر برخوردار است.

2-10 عصر رسانه های نوظهور
کسی که هنوز باور دارد هنر، هنر مدرن، باید نوعی تجمل صرف و یا چیزی بسیار بعید، جدا از زندگی واقعی و نه در خور احترام ارزیابی شود، بهتر است که از این منظور معین دوری کند. هدف اصلی نشان دادن این است که انقلاب بصری چگونه به شکل گرفتن ادراک کنونی ما از فضا و تماس بصری با واقعیت، کمک کرد.
هر زبانی که به ما ارث برسد، در آن واحد هم وسیله است، و هم دام. وسیله است، چون با آن تجربه‌مان را نظم می‌دهیم و اطلاعات حاصل از واقعیت جاری پیرامون‌مان را با واحد‌های زبانی -کلمه‌ها، جمله‌ها، گزاره‌ها،- در می‌آمیزیم. آنچه در مورد زبان‌های کلامی صادق است، در مورد زبان‌های تصویری هم مصداق دارد، چرا که ما اطلاعات حاصل از تجربه تصویری‌مان را با تصویرها، کلیشه‌ها و قالب‌های پیش‌ساخته‌ای از این یا آن قبیل، مطابق شیوه‌ای که به ما آموخته شده ببینیم، در می‌آمیزیم (کپس.۱۳۹۲، 8-۹).
پس از درآمیختن اطلاعات تجربی‌مان با چیز‌های غیر قابل لمس، چه تصویری باشند و چه کلامی، با یا بدون رجوع دوباره به خود اطلاعات، به انحصارشان در می‌آوریم، و از آنها نظام‌هایی می‌سازیم و این نظام‌های تجریدی پرداخته ذهن را، هرگاه کلامی باشند «تفسیر» یا «فلسفه» و آنگاه که بصری باشند، باز نمایی‌های جهان می‌نامیم.
به طور تاریخی، تصادفی نیست که کپس و سایر هنرمندان با جهت‌گیری مشابه، از نگرشی نو و از زبان تصویر سخن می‌گویند. باید در زبان بازنگری کرد. هر روز همه ما، به عنوان افراد، گروه‌ها، جامعه، خودمان را در چرخ دنده‌های آنچه زبان‌های کهنه کاملا ندیده گرفته‌اند. گرفتار می‌بینیم.
ارتباط بصری ارتباطی جهانی و بین‌المللی است: محدودیت‌های تحمیل شده توسط زبان، لغت‌نامه و دستور زبان را ندارد و یک بی‌سواد هم می‌تواند مثل شخص تحصیل کرده‌ای آن را بفهمد. می‌توان مفهوم لغوی ایستای را با انرژی احساسی تخیلی پویا تقویت کرد، می‌توان مفهوم جهان مادی و وقایع اجتماعی را تفسیر کرد، زیرا تفسیر و مناسبات درونی، پویا، که مشخصه‌های هر شناخت علمی پیشرفته معاصرند، با وسایل مدرن ارتباط بصری: عکاسی، سینما و تلویزیون، همخویی دارند (کپس.۱۳۹۲، 16).
حال با توجه به این امر آن چیزی که بسیار مورد اهمیت واقع می‌شود مبحث تفکر صحیح و یا ایده خلاق و موجه و کاربردی می‌باشد، که از آن با واژه دیزاین نام می‌برند. متاسفانه این واژه در ایران به شکلی سخیف و بسیار سطح پایین ترجمه شده است.
برگردان این لغت به معنای «نقشه چیزی را طرح کردن، انگاره کشی کردن، نقشه کشیدن» آمده است (آریان پور، 1377).
این در حالی است که چنین تعبیری از دیزاین (Design) با معنای اصلی آن تفاوتی ماهوی و اساسی دارد. طراحی، به مثابه تجسم فکر، آخرین مرحلة دیزاین و شامل انتقال ایده بر روی متریال فزیکی است. متأسفانه در ایران، در اکثر موارد، مفهومی که از دیزاین حاصل شده، مغایر با کارکرد اصلی آن است و در بهترین حالت چیزی بیش از تزئین نیست. دیزاین به معنای امروزی آن مفهومی است که طی چهار قرن اخیر در فرهنگ غرب شکل گرفته است. این در حالی است که کل آشنایی ما با این مفهوم به کمتر از 100 سال اخیر، یعنی از دوران ورود مدرتیزاسیون به بعد باز می‌گردد. این مفهوم نیز مثل شمار زیادی از مفاهیم وارداتی غربی به طور کامل و صحیح شناسایی نشد و ترجمه‌ای که از صورت فرنگی این لغت با عنوان «طراحی» انجام گرفت بیش از هر چیز باعث دریافت برداشتی سطحی و حتی متناقض با ماهیات اصلی کارکرد آن شد (دوایی. 1388).

۲-10-۱ تفکر طراحی و رسانه
در حقیقت ساختار دیزاین در ارتباط با ویژگی‌های رسانه‌ای که آن را منتقل می‌کند شکل می‌گیرد. بنابراین در این مورد باید دید که ویژگی‌های رسانه‌ی تلویزیون چیست تا با کمک آن اجزاء ساختار دیزاین مربوط به آن مشخص شود. در رسانه‌ی تلویزیون، اطلاعات به شکل لحظه‌ای جاری می‌شود؛ این به آن معناست که این رسانه با رسانه‌ای مثل پوستر که زمان رؤیت اطلاعات مشخص شده در آن محدودیتی ندارد متفاوت است. از طرفی امکان بر هم خوردن تمرکز مخاطب به علت شرایط محیطی‌ای که مخاطب در آن مشغول دریافت اطلاعات از این رسانه می‌باشد نیز فراوان است. به طور مثال اعضای یک خانواده حین تماشای تلویزیون با یکدیگر گفتگو می‌کنند و یا زنان خانه‌دار معمولاً همراه با انجام کارهای منزل به تماشای تلویزیون با یکدیگر گفتگو می‌کنند و به تماشای برنامه‌ی مورد نظرشان می‌پردازند. فضای دریافت اطلاعات در رسانه‌ی تلویزیون نسبت به سینما فضایی کمتر انتخاب شده است؛ به این معنا که افراد برای دیدن یک فیلم سینمایی از قبل برنامه‌ریزی می‌کنند، ‌به مکان مشخصی به نام سینما با شرایطی کنترل شده (از لحاظ نور و صدا…) می‌روند و ساعتی تمامی تمرکز خود را به رسانه و پیام مورد نظر می‌دهند. بنابراین دیزاین در رسانه‌ای که شرایط عرضة آن نیمه متمرکزتر از سایر رسانه‌هاست می‌بایست با در نظر گرفتن فاکتور فوق صورت پذیرد. از سوی دیگر مخاطب تلویزیونی اغلب یک مخاطب ناهمگون از طیف‌های مختلف جامعه است؛ بنابراین برای دیزاین در یک چنین رسانه‌ای می‌بایستی میانگین سطح سواد نگارشی و بصری عمومی را مد نظر قرا رداد.
ما در تلویزیون کادر محدودی در اختیار داریم. صرفه‌جویی و به کار گرفتن تمامی ظرفیت‌های این کادر در دیزاین این رسانه اهمیت می‌یابد. برای مثال، زیرنویس‌ها نباید به گونه‌ای به کار گرفته شوند که باعث آزار بصری مخاطب و مخدوش شدن اطلاعات اصلی تصویر شوند. دیزاین اطلاعات گرافیکی، آیکن‌ها، آرم‌ها و سایر مواد اطلاع‌رسان بایستی به گونه‌ای باشد که تا حد امکان اطلاعات اصلی تصویر را پوشش ندهند. در این حالت می‌توان از امکاناتی چون ناپدید شدن (Hidden)، شفاف‌ کردن (Transparency)، اولویت‌بندی در ارائه اطلاعات استفاده کرد. عدم سازماندهی در ارائه اطلاعات در یک دیزاین مخدوش، باعث عدم انتقال پیام مورد نظر خواهد بود.

نتیجه‌گیری
در مبحث زیبایی‌شناسی اینکه یک اثر زیباست و یک اثر زیبا نیست، دلالتی بر عواملی بیرونی نظیر سفارش‌دهنده و کاربردی بودن و یا نبودن آن ندارد. با این حال مفهوم زیبایی‌شناسی را باید در تفکر یک هنرمند نسبت به کارش جستجو کرد.
اثری زیبا و اثری نا زیبا را در یک محدوده با پارامترهای ثابت می‌توان بررسی نمود. ولی نمی‌توان اثری زیبا از درون یک فرهنگ و ملت را با اثری زیبا از یک فرهنگ و ملت دیگر قیاس نمود. چرا که احتمال تناقضات فراوان است. خصایص زیبایی‌شناختی در هر اثر هنری ترجمان منابع فرهنگی همان ملت است.
مشکل اصلی در این است که ما کمبود تفکر فرهنگی و هنری داریم.
در گذشته، ما با تمدن‌ها، فرهنگ‌ها و هنرهای مستقلی روبه‌رو بودیم، ولی اینک یک تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد که می‌کوشد دیگر فرهنگ‌ها را کاملاً در خود هضم کند و هنر آن به شدت بر دیگر هنرهای منطقه‌ای نفوذ کرده است.
نتیجه این روند تاریخی آن شد که شاید برای اولین بار، هنرهای تصویری و بصری متحرک، به عنوان بخشی از تلاش زیبایی شناختی بشر غربی در خطه جغرافیایی غرب شکل گرفت و با سرعتی باورنکردنی به فراگیرترین و مهم‌ترین قالب برای بیان احساسات زیبایی شناختی نه تنها انسان غربی، بلکه همه انسان‌ها بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی، ‌دینی، زبانی، نژادی و… تبدیل شد.
از این روست که این ساختار نمی‌تواند ظرف کاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگ‌های متباین با آنها درآید، زیرا این خصوصیات زیبایی شناختی در فرم و ساختار، خود عین فرهنگ و معنا هستند قدر مسلم اینکه اگر این هنرها در اقالیم شرقی مانند کشور ایران متولد می‌شد، تقدیر این رسانه به گونه دیگری رقم می‌خورد.
بنابراین چنانچه بکوشیم با ابداع تکنیک‌ها و ظرفیت‌های زیبایی‌شناختی جدید در رسانه‌های نوین که ریشه در فرهنگ ایرانی اسلامی داشته باشند و در ضمن مدلول دلالات فرهنگی ما نیز باشند، می‌توانیم این رسانه‌های جدید را دچار نوعی تغییر ماهیت سازیم، و آثاری هنری و بی‌بدیل دست یابیم.
به عقیده من اثری زیبا نوعی جوشیدن از درون است. تا زمانی که غرق در یک داستان نباشی، درون آن ماجرا نباشی و از منظر بالا و یا بیرون بخواهی بنگری نمی‌توان اثری زیبا خلق نمود.
زیبایی‌شناسی فرم کاملا وابسته به محتواست، شما تا زمانی که درون یک مفهوم زندگی نکنی نمی‌توانی برای آن مفهوم اثری زیبا خلق کنی، تا چه برسی به اینکه دیگر مفهومی هم در کار نباشد. این جدال کهنه و قدیمی بین فرم و محتوا همچنان باقی است. ولی حقیقت این است تا زمانی که محتوا کم رنگ باشد، فرم فضا خالی آن را پر می‌کند.
باید خاطر نشان کرد که تجربیاتی که اصول و قوانین گشتالت در زمینه اداراک بصری موجب خودآگاهی هنرمند در خلق اثر می‌شود، تأثیر بسزایی در متأثر ساختن مخاطب در مقابل یک اثر هنری دارد.

فصل سوم
شاخه های اصلی طراحی گرافیگ
3-1 مقدمه
گاهی برای گرافیک تعاریف متفاوتی ارائه می شود، از علم بودن گرافیک گرفته تا هنر محض دانستن آن. در گذشته عده ای هنر گرافیک را در ویژگی های نقاشی گونه ی آن می دانستند و با کاربرد هر نوع تکنولوژی جدید در آن مخالف بودند. اما به راستی تعریف گرافیک چیست؟ و با توجه به این تعریف، تاریخ این هنر چگونه است؟ گرافیک دیزاین به چه معناست و دیزاین در گرافیک چه جایگاهی دارد؟ گرافیک و گرافیک دیزاین در جهان چگونه تعریف و اجرا می شود؟ در ایران با گرافیک و دیزاین چگونه برخورد می شود و چه برداشتی از آن صورت گرفته و می گیرد؟ شاخه های اصلی طراحی گرافیک کدام است و چه کارکردی دارند؟ گرافیک چاپی چه کاربردی دارد و کارکردهای این شاخه ی گرافیک در برابر سینما و تلویزیون چه بوده و هست؟ اصول و مقدمات مورد نیاز در گرافیک محیطی چیست و چه کارکردی دارد؟ و موارد تشابه و اختلاف آن با هنرهای دیگر از قبیل معماری و سینما و… چیست؟ گرافیک رایانه ای چیست و چه محدوده ای دارد و تفاوت آن با طراحی گرافیک چیست؟ گرافیک متحرک در دنیای گرافیک چه جایگاهی دارد و پیوند آن با سینما و تلویزیون و هنرهای دیداری و شنیداری چگونه است؟ چگونه می توان از گرافیک متحرک در جهت تبلیغات سود جست و معناشناسی در تبلیغات چگونه است؟ در این فصل به این پرسشها پاسخ می دهیم.

3-2 تاریخ هنر گرافیک
از زمانی که انسان تصمیم به ارایه یک پیام تصویری گرفت و به زعم خویش از مواد و متریالی که برای هم نوعان او مفاهیم مشخص و تا حدودی ثابت داشت استفاده کرد هنر گرافیک آغاز شد و تا کنون

پایان نامه
Previous Entries منبع پایان نامه درمورد روان شناسی Next Entries منبع پایان نامه درمورد هنرهای زیبا، تصویرسازی، طراح گرافیک، سلسله مراتبی