منبع پایان نامه درمورد تصویرسازی، زیبایی شناختی، هنر ایران، ادبیات داستانی

دانلود پایان نامه ارشد

سینما و تلویزیون را در امتداد و برآیند هنرهای سنتی خود بررسی خواهیم کرد و این انقطاعی که اینک موجود است و رابطه ماهوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیبایی‌شناختی، هنر سنتی خود می بینیم، موجود نخواهد بود.
سینما و تلویزیون، صورت تکاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند که قرن‌هاست در کشورها و در میان ملل وجود داشته‌اند. این پنج هنر سنتی عبارتند از هنر تصویر و تصویرسازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری این پنج هنر هر کدام بعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می‌سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس می‌کنیم فاصله‌‌ای زیبایی شناختی میان مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیبایی‌شناختی سینما و تلویزیون داریم، به این علت است که سهم گذشته هنری و تکنیکی ما در صورت تلویزیون و سینما به قدری ناچیز است که بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیبایی شناختی منابع هنری پیش گفته تعریف می‌شود. علت تکامل اعجاب‌انگیز سینما در یک فاصله زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود 50 سال از یک ابزار صرف تکنولوژیک به رسانه‌ای با ماهیتی زیبایی‌شناسانه در غرب به این علت است که سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نکردند، بلکه سینما و تلویزیون،‌ صورت نوینی از سنت نقاشی، داستان، موسیقی تئاتر و معماری هستند سینما و تلویزیون محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و بلکه جهان شد. قدر مسلم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینه اروپایی وجود نداشت،‌ این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می‌کرد.
سینما در بدو پیدایش خود و در اواخر قرن 19 از نقطه صفر آغاز نکرد، بلکه آنها محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و جهان گردیدند. این سنت‌ها در سیر تاریخی خود در قرن بیستم در یک قالب نوین به نام سینما و تلویزیون صورت بست. سینما به یک معنا یعنی صورت تکامل یافته نقاشی و سنت‌های تصویرسازی، ادبیات به ویژه ادبیات داستانی، تئاتر و نمایش و موسیقی و معماری.
در حوزه تصویرسازی و تبدیل فضای مکتوب داستانی به عناصر بصری در فیلم، سینما و تلویزیون مرهون و مدلول تجربیات چندهزار ساله هنر نقاشی و تصویرسازی اروپاست با رجوع به آثار تصویری بر جای مانده بر بعضی آثار سفالین یونان و روم باستان و مثلاً در شهرهای هرکولانیوم (Herculaneum) و پمپی(Pompeii) می‌توان دریافت که تصویرسازی در سینمای غرب تا چه اندازه ریشه در سنت‌های تصویری اروپا دارد تاریخ طولانی و تقریباً مستمر نقاشی اروپایی از یونان تا عصر حاضر تجربه‌های بی‌شمار و متنوعی در انعکاس و بیان تجسمی و بصری از فضاهای واقعی و ناتورال گرفته و تا مفاهیم انتزاعی را در دسترس سینماگران و برنامه‌سازان تلویزیون قرار داده است از خلق فضاهای معنوی در صورت‌های مادی طبیعت در هزار سال نقاشی قرون وسطی و تا خلق فضاهای مادی و سکولار در یونان باستان و روم و همچنین از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده‌ای از تجربه، مهارت، راه‌های بیان هنری و اصول و قواعدی را برای هنرمندان تلویزیون و سینما در اروپا فراهم و مهیا کرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهیم و موضوعات خود را به تصویر برگردانند.
اگر زمانی نقاشان اروپایی با ابزار سنتی قلم‌مو روی بوم تصویرآفرینی می‌کردند، در حال حاضر فیلم‌برداران، خلف همان نقاشان هستند که اینک نه با قلم‌مو بلکه با دوربین نقاشی می‌کنند با بررسی آثار فیلم‌سازان بزرگ غرب مانند: رنوار(Jean Renoir)، آنتونیونی(Michelangelo Antonioni)، هیچکاک(Alfred Hitchcock)، برسون(Robert Bresson)، فلینی(Federico Fellini) و دیگران می‌توان دریافت که آثار آنها تا چه اندازه مدیون و مرهون مطالعه دقیق آثار تجسمی اسلاف خود بوده است.
به نظر می‌آید در این میان چیزی تغییر نکرده است. زمانی نقاشان غربی مفاهیم و ذهنیت‌های منشأ گرفته از جوهر فکر غربی را با کمک ابزارهای سنتی تصویر می‌کردند و اینک سینماگران جدید در امتداد این روند تاریخی همان جوهره را با ابزار جدید به منصه ظهور می‌رسانند. پس آن مبانی اندیشه‌ای همچنان برجا مانده است و این ابزارها است که بر پایه همان مبانی تکامل یافته‌اند.
جوهره خیالی و تغزلی هنر ایرانی سبب گردید تا هنرهای شفاهی مانند شعر در رأس هنر ایرانی قرار گیرند و هنرهای تصویری ایرانی در مرتبه دوم اهمیت قرار گیرند منطق زیبایی شناختی نقاشی ایرانی چه مینیاتور و چه انواع دیگر بر ترسیم عالم خیال و مرئی کردن جوهره اشیاء و مفاهیم استوار است تا ترسیم صورت پدیدارانه و لحظه‌ای طبیعت. از این نظر منطق زیبایی شناختی نقاشی ایرانی دقیقاً در برابر مکتب امپرسیونیستی نقاشی غرب است که هدف آن،‌ ترسیم لحظه‌ای طبیعت مادی است.
یکی از تفاو‌ت‌های اساسی در تصویرسازی ایرانی و غربی این است که تصویرسازی ایرانی تلاش دارد فضای آرام بدون تنش و گاه تغزلی را بسازد این هدف سبب بروز نوع خاصی از تکنیک در ترکیب‌بندی، استیلای رنگ‌های روشن و ناب، بی‌اعتنایی به پرسپکتیو و… شده است. در صورتی که تصویرسازی اروپایی به ویژه از رنسانس بدین سو عکس این روش را پیموده است.
به کارگیری تضادهای شدید رنگی و منطق خاصی در نورپردازی که به ویژه در مکتب باروک تکامل یافت و ایجاد تنش از طریق خطوط شکسته و مایل، ترسیم واقعیت کاملاً طبیعی از انسان‌ها و اشیا و غیره سبب استیلای فضای دراماتیک بر نقاشی اروپایی گردیده و همین خصوصیات به سهولت با منطق زیبایی‌شناسی واقع‌گرای تلویزیون و سینما پیوند می‌خورد و منبع تصویرسازی آن می‌شود در حالی که منطق نقاشی ایرانی از این منظر اصلاً‌ دراماتیک نیست.
جالب است در نقاشی ایرانی، صحنه‌هایی که به ندرت به جنگ و خون‌ریزی اختصاص داده شده فاقد حس خشونت ترسیم شده است. نقاشی اروپایی در طول سالیان طولانی در پیوند خوردن با موضوعات اجتماعی،‌ خاصیتی رئالیستی پیدا کرده است به گونه‌ای که تاریخ وقایع اجتماعی اروپا را تا اندازه زیادی با مرور این آثار می‌توان دریافت. این در حالی است که نقاشی ایرانی تقریباً صددرصد با جنبش‌های اجتماعی و موضوعات روزمره بیگانه است همان‌طور که ملاحظه می‌شود نقاشی ایرانی به دلیل پرهیز از انعکاس واقعیات اجتماعی به اندازه کافی ورزیده نشده تا بتواند منبعی جهت سنت‌های تصویرسازی در تلویزیون و سینما قرار گیرد.
در بسیاری از رمان‌های اروپایی به ویژه قرن 18 و 19 به قدری بر توصیف فضا و شخصیت‌ها تأکید شده است که می‌توان فضای مادی را به سهولت مجسم کرد در حالی که در قصه‌های ایرانی عمدتاً‌ از این توصیف‌ها خبری نیست و هر خواننده‌ای فضایی را که خود تجربه کرده است ما به ازای فضای داستانی فرض می‌کند یا در معرفی شخصیت‌ها، قصه‌های سنتی ایرانی از تحلیل شخصیت کناره می‌گیرند به گونه‌‌ای که شخصیت‌ها عمدتاً در حد تیپ ظاهر می‌شوند در نقاشی ایرانی نیز وضع تا حد زیادی به همین منوال است بدین ترتیب که شخصیت‌های تصویر شده بسیار شبیه هم هستند. مثلاً‌ هنگامی که چهره لیلی را می‌بینیم، چهره یک زیبای‌روی عجیب و غریب که عاشق خود را به حد جنون کشانده است، نمی‌بینیم و چه بسا چهره لیلی تقریباً شبیه چهره زنی است که کنار او ایستاده است منطق زیبایی‌شناسی برای هنر ایرانی تدارک دیده که به هر جهت مجموعه این تکنیک‌ها ریشه در تفکر ایرانی دارد که مجال امتداد در سینما و تلویزیون را نمی‌یابد.
رسانه‌های مدرن مانند تلویزیون و سینما در بدو پیدایش، ماهیت زیبایی‌شناختی نداشتند و این ماهیت در بستر تجربه و در چهارچوب تفکر تجربه‌کنندگان و عاملان آنها مانند برنامه‌سازان تلویزیون و فیلم‌سازان شکل گرفت و می‌گیرد. بنابراین چنانچه بکوشیم با ابداع تکنیک‌ها و ظرفیت‌های زیبایی‌شناختی جدید در تلویزیون که ریشه در فرهنگ ایرانی اسلامی داشته باشند، می‌توانیم این رسانه‌های جدید را دچار نوعی تغییر ماهیت سازیم و در نتیجه فرم و ساختار،‌ خود به محتوا تبدیل خواهند شد و اتحاد صورت و معنا اتفاق خواهد افتاد همان‌طور که در هنرهای سنتی ایرانی از جمله داستان،‌ شعر، نقاشی، موسیقی و معماری این اتحاد فرم و محتوا محقق شده است (فهیمی‌فر، 1392).

2-8 زیبایی‌شناسی در سینما و تلویزیون
از اوایل دهه 1970، تلویزیون توسط هنرمندانی چون نام‌جونپایک(Nam June Paik) و اعضای گروه فلاکسوس(fluxus) در دنیای هنر به ثبت رسید اکنون بسیار عادی است اگر یک دستگاه تلویزیون را در یک گالری هنری قرار دهیم و آن را «هنر» بنامیم. اما در حالی که تلویزیون در دنیای هنر به چنین جایگاه آبرومندانه دست یافته، در مقابل پرسش‌های فلسفی عصر حاضر همچنان یک بیگانه باقی مانده است. اثر نام‌جون پایک، می‌توان به توصیفی هرمنوتیک گونه از تلویزیون دست یافت که حامل ارزش‌های زیبایی‌شناسانه‌ای از دنیای پسامدرن است: دنیایی که در آن مفاهیم حقیقت متافیزیک بودن و هویت ساختارشکنی می‌شوند و با تأکید بر تحول دائمی، تبدیل شدن و ابعاد ذهنی جایگزین می‌شوند.
2-8-1 دیدگاه‌های ابزاری و زیبایی‌شناسانه در تلویزیون
چرا تلویزیون از بحث‌های علمی زیبایی‌شناسانه محروم شده است؟ شاید پاسخ به این سؤال در تقسیم‌بندی دیدگاه‌های ابزاری و زیبایی‌شناسانه و جایگاه تلویزیون در این تقسیم‌بندی نهفته باشد. ابتدا اجازه بدهید محدوده‌ی هر دو دیدگاه را روشن کنیم. برای شروع می‌توانیم آگاهی زیبایی‌شناسانه را طبق توصیف‌گری مدیسون تعریف کنیم: بُعدی که درآن بیننده شیء را صرفاً به عنوان چیزی ابزاری و قابل پیش‌بینی درک نمی‌کند (تمجیدی، 1385).
به عبارت دیگر، هنر یک فرایند مصرفی نیست بلکه مورد تحسین واقع شده است یک تجربه «زیبایی‌شناسانه» ما را به تجربه‌ای ارجاع می‌دهد که خیلی متفاوت از یک تجربه ابزاری است. تجربه‌ی زیبایی‌شناسی ما، چنان که هانس گئورک گادامر(Hans-Georg Gadamer) توصیف می‌کند، توسط نوعی بازنگری و آمادگی هدایت می‌شود. «هیچ دانش مقدم‌تری برای دست‌یابی به روش‌های درست که پایان را مشخص کنند، وجود ندارد، و به این دلیل است که بعد از همه این حرف‌ها، ‌پایان‌ها خود مورد بحث‌‌اند و از قبل به طور کامل مشخص شده‌اند.» (داندیس، 1392). یک اثر هنری به صداقت، احتمالات و تکثر معانی اشاره دارد.
در حالی که نمی‌دانیم چه معنایی قرار است از طریق اثر منتقل شود، ما آن دیدگاه عمل‌گرایانه را که همیشه در بحث اشیاء ابزاری با آن سر و کار داریم عملاً کنار می‌گذاریم (مثلاً ما هر روز دستگاه برشته کردن نان (توستر) را می‌بینیم و معنایش برای ما این است که هر روز صبح نان را برشته می‌کند.)
رهاسازی خودمان از قید یک تجربه زیبایی‌شناسانه از یک اثر هنری (و توقف ارتباط با آن به عنوان شیئی مناسب برای مقاصد عمل‌گرایانه) کلیدی برای درک و تمایز مفهوم زیبایی‌شناسی از ابزاری به شمار می‌آید. همچنان که ادوارد بالو(Edward Bullough) توضیح می‌دهد پیش‌نیاز تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه فقدان توجه موضوع به طبیعت خاص یک موقعیت است. به عبارت دیگر، بیننده به هیچ وجه نگران آنچه به دست می‌آورد یا به او آسیب می‌رساند نخواهد بود. هنگامی که فردی بتواند به شرایط زمینه‌ای اثر توجه کند می‌توان گفت که در چارچوب درست یک تفکر قرار گرفته است و قادر است در وضعیت فاصله‌گذاری بین خود و اثر قضاوت کند، و فقط از طریق «فاصله»گذاری است که فرد موفق می‌شود اثری را به صورت یک عینیت زیبایی‌شناسانه تجربه کند.
در اینجا می‌توانیم به یک نتیجه‌گیری ساده، اما مهم اشاره داشته باشیم: آن دسته از اشیاء که برانگیزاننده و ارتقاء بخش یک تجربه زیبایی‌شناسانه هستند همان موارد معدودی هستند که جزو آثار هنری دسته‌بندی می‌شوند. دیگر طرح این سؤال که «واقعیت» یا «حقیقت» هر شیئی چه می‌تواند باشد مهم نیست. تخریب واقعیت‌های عینی توسط پسامدرن اشاره به این موضوع دارد که اشیاء فقط از طریق تجربیات ما یا ارجاع به آن‌ها، شناسایی و دسته‌بندی می‌شوند.
دیدگاه گادامر در این خصوص را می‌توانیم این گونه مطرح کنیم که هر کندوکاوی در طبیعت هنر در نهایت به جست و جو در درک معماری ما می‌انجامد، و این که چگونه هنر با درک انسانی مواجه می‌شود به صورت مشخص‌تر، گادامر می‌نویسد: «اثر هنری حقیقت

پایان نامه
Previous Entries منبع پایان نامه درمورد زیبایی شناختی، بومی‌سازی، یونان باستان، سیر تکاملی Next Entries منبع پایان نامه درمورد روشنفکران، امر متعالی، پسامدرنیسم، پخش تلویزیونی