می‌رسند، اتفاق خلاقانه دیگری رخ می‌دهد. یک کار ویدئویی از فعالیت شرکت باز می‌شود که با حرکت موس کار می‌کند. در همین حین اسلاید چهارگوش آبی رنگی از فریم خارج می‌شود تا مشتری اسم کاری که می‌خواهد و فعالیت هنری که می‌طلبد را در آن بنویسد. (مانند: حرکت، چاپ و…) (شیخ‌ها؛ رهنما، 1392، 120-122).
3-8-2 گرافیک متحرک در عنوان‌بندی سینما و تلویزیون
امروزه رسانه‌ها به خصوص سینما و تلویزیون از لحاظ تنوع، وسعت و نوع ارتباط حتی از آن چه در بیست یا سی سال پیش بوده‌اند بسیار فراتر رفته‌اند. در حال حاضر نه فقط بر اهمیت این نوع زبان بیانی (فیلم) که بر اهمیت زیبایی‌شناسی تصویری آنها افزوده شده و ضرورت استفاده از هنر و دانش طراحی گرافیک متحرک در این عرصه روز به روز بیشتر احساس می‌شود. نگاه تخصصی و مستقل به طراحی عنوان‌بندی فیلم نیز وقتی رخ داد که طراحان گرافیک وارد این عرصه شدند.
امروزه، دامنه و گستره طراحی گرافیک همراه با تغییرات رسانه‌ها دگرگون شده و روز به روز بیش از حد و مرز تصاویر ساکن عبور کرده و خود را در قالب تصاویر متحرک نمایان ساخته است. گرافیک متحرک از جمله عوامل مهم و تاثیرگذار در رشد و همه‌گیر شدن رسانه‌های دیجیتال (سینما، تلویزیون، اینترنت، تلفن همراه و…) و رسانه‌های تعاملی (Interactive Media) شده است و از آن جایی که حرکت در ذات آن تعریف شده، سنخیت ویژه‌ای با هنر رسانه سینما و تلویزیون دارد.
در سالهای اخیر با تخصصی‌تر و پیچیده‌تر شدن شاخه‌های مختلف هنری مانند گرافیک متحرک، عکاسی، انیمیشن، ویدئو آرت و سینما مرزهای ( به‌خصوص شیوه‌های اجرایی) میان آنها نیز از بین رفته است. این از بین رفتن مرزها باعث رشد در بسیاری از آثار و به خصوص صنعت فیلم‌سازی شده است. مثلا عنوان‌بندی فیلمی را مشاهده می‌کنیم که تحت تاثیر جدیدترین سبک‌های گرافیک، انیمیشن، فیلمبرداری و تدوین روز دنیا ساخته شده است و به هیچ وجه نمی‌توان آن را تحت یک عنوان، بررسی کرد.
در دهه آغازین قرن بیست و یکم شاهد پیشرفت گرافیک متحرک در آثار عنوان‌بندی خارجی و همچنین تسریع در به وجود آمدن سبک‌ها و شیوه‌های اجرایی جدید و خلاقانه هستیم و هر چه به سالهای آخر این دهه (۲۰۰۷ به بعد) نزدیک‌تر می‌شویم این روند سرعت بیشتری پیدا می‌کند. همچنین به سختی می‌توان ساختار این آثار را محدود به یک شیوه کرد زیرا در بیشتر آثار شاهد ساختار و شیوه اجرایی ترکیبی هستیم.
تعریف تیتراژ
تیتراژ واژه فرانسوی و فرم نمایشی تجسمی است که در آغاز و پایان فیلم‌های سینمایی، فیلم‌های تلویزیونی، سریال‌ها و برنامه‌های نمایشی تلویزیون و در پایان برنامه‌های غیرنمایشی (جنگ، مستند ترکیبی و …) قرار می‌گیرد. حضور سه عنصر گرافیک، حرکت و صدا، با محوریت موضوع خاص برای تیتراژ لازم و ضروری است حرکت و صدا به جنبه‌های نمایشی تیتراژ مربوط می‌شود و طراحی گرافیک، شرط لازم تجسمی بودن آن. همراه این تعاریف سه دیدگاه مطرح است که به توضیح آن می‌پردازیم:
دیدگاه اول: فیلم نیز مانند هراثر هنری دیگر، شناسنامه‌ای دارد که دست‌اندرکاران و عوامل تولید را معرفی می‌کند و این اطلاع‌رسانی برعهده تیتراژ است. تماشاگر فیلم حق دارد بداند سناریست، کارگردان، فیلمبردار و … فیلمی را که مشاهده می کند، چه کسانی هستند بعضا هم، نوع برداشتی که از سکانس‌های مختلف فیلم دارند، فیلمی را که مشاهده می‌کند چه کسانی هستند بعضا هم، نوع برداشتی که از سکانس‌های مختلف فیلم دارند، متأثر از پیش‌زمینه‌ای است که از این افراد و عوامل، در ذهن دارند. به زعم این دیدگاه ضروری است که تمام افرادی که در تولید فنی و هنری فیلم یا برنامه نقشی داشته‌اند، معرفی شوند.
دیدگاه دوم: با تأکید بر اینکه تیتراژ، زنگ اعلام شروع فیلم است، می خواهد فرصتی را در اختیار تماشاگر و بیننده قرار دهد تا آماده دیدن فیلم شود. مطابق این دیدگاه دیگر نیاز نیست تیتراژ تلاش کند تا تماشاگر را جلب و جذب کند، زیرا این طور فرض شده که مخاطب، فیلم را انتخاب کرده و فقط نیازمند فرصتی است تا خود را در موقعیت تماشاگر قرار دهد.
دیدگاه سوم: نیز با در نظر داشتن اینکه تیتراژ یک فرم نمایشی است، بنابراین فضاسازی نمایشی داستان و پرداخت سینمایی یا تلویزیونی آن را هدف قرار می‌دهد. بدین معنا، تماشاگر فیلم می خواهد بداند با چه ژانری از سینما روبروست؟ آیا یک فیلم ملودرام خانوادگی را خواهد دید، یک فیلم پلیسی یا یک فیلم کاملاً هنری؟
پس از پایان جنگ و رشد سینمای هنری و روشنفکری، این فرصت برای نخستین بار نصیب سائول باس شد تا آموزه‌های گرافیکی خود را در سینما و طراحی تیتراژ به کار بندد.
از جمله کسانی که پس از باس شیوه کار او را پیش گرفتند، می‌توان به موریس بایندر، رابرت براون جان، دان رکورد، ریچارد کوهن،فیل نورمن و در دهه 1990 کاپل کوپر، فلورانس دگا، اولیو به کونتزل و … اشاره کرد.
پس از باس و دوره سینمای دیجیتال، تکنیک طراحی و اجرای تیتراژها متحول و به سمت جلوه‌های کامپیوتری و سه بعدی متمایل شد.
سیر تحول عنوان‌بندی در سینما و تلویزیون
هرچند سینما و تلویزیون در ارائه تصویر متحرک و فیلم، وجه اشتراک فراوانی دارند، اما باید به تفاوت‌های ظریف و تعیین‌کننده این دو مدیوم توجه داشت توجه به اختلافات رسانه‌ای این دو مدیوم، ما را از سویی به محدودیت‌ها و از سویی دیگر به امکانات ویژه هر یک رهنمون می‌سازد که در صورت دقت نظر، زمینه بهره‌مندی افزون‌تر از هر یک را مهیا می‌کند.
در سینما، تیتراژ تنها یک بار در ابتدا ارائه می‌گردد و معمولاً در تیتراژ پایانی، تنها اسامی سازندگان فیلم بدون جلوه هنری ویژه‌ای پخش می‌گردد که مقارن با خروج تماشاگران از سالن سینماست.
تماشاگر سینما پیش از هرگونه آگاهی از فیلم، با تیتراژ رو در رو می‌شود و پس از پخش تیتراژ، دیگر هیچ امکانی برای مشاهده مجدد آن ندارد، ضمن اینکه پس از تیتراژ، به فضای داستانی فیلم پرت می‌شود و حسی که سکانس‌ها و کلیت فیلم در مخاطب ایجاد می‌کند اجازه توجه مجدد به تیتراژ را نمی‌دهد.
علی‌رغم این ویژگی تیتراژ در سینما، سریال تلویزیونی از این جهت، با سینما متفاوت است در سریال‌های تلویزیونی، در هر نوبت پخش سریال، تیتراژ پخش می‌شود یعنی اگر سریال سیزده قسمت یا نود قسمت باشد، تیتراژ نیز به همین تعداد پخش می‌شود افزون بر این،معمول شده است که تیتراژ پایانی سریال تلویزیونی نمایشی باشد؛ یعنی بر خلاف سینما که معمولا تیتراژ پایانی آن صرفاً کادری سیاه است با ستونی از نام عوامل، تیتراژ پایانی سریال مانند تیتراژ افتتاحیه، وضعیتی نمایشی، گرافیکی دارد و از انرژی دیداری، شنیداری و معنایی پرقدرتی برخوردار است البته کم نیستند سریال‌هایی که مانند فیلم‌های سینمایی، از تیتراژ پایانی تلویزیونی، چشم‌پوشی می‌کنند و به همان ستون اسامی در کادر سیاه، بسنده می‌کنند.
تکرار نمایش تیتراژ تلویزیونی آن هم در ابتدا و انتها، بار معنایی بسیار افزون‌تری به تیتراژ تلویزیونی می‌دهد و از سویی کارکردهای تیتراژ را افزون‌تر و متنوع‌تر می‌سازد و از سوی دیگر، تأثیرگذاری آن را بیشتر می‌کند به گونه‌ای که تیتراژ کارکرد یک نشانه تکرار شونده را می‌یابد و تمامیت فضای فیلم و درونمایه آن را در ذهن مخاطب باز تولید می‌کند. این ویژگی تکرار و نشانه‌رسانی، تیتراژ تلویزیونی را تا حد شناسنامه هویت کلی فیلم ارتقا می‌بخشد، ویژگی‌ای که تیتراژ سینمایی فاقد آن است و اگر بخواهیم برای تکرار تیتراژ تلویزیونی در سینما، وضعیتی عینی تصور کنیم، مانند آن است که در میانه فیلم، بارها و بارها، تیتراژ تکرار شود و به نقطه‌گذاری داستان فیلم بپردازد و تماشاگر را به خوانشی آگاهانه‌تر از فیلم دعوت کند.
باید این نکته را هم افزود که اگر چه برای هر سریال یا فیلمی، یک تیتراژ خوب، به خودی خود، ارزشی هنری و فکری محسوب می‌شود لیکن اگر خود فیلم نتواند آن فضای مطلوب و درگیرکننده از حیث حس و اندیشه را بازسازی کند، موجب رنجش مخاطب خواهد گردید و انتظارات فزاینده‌اش را برآورده نخواهد کرد و تماشاگر فرهیخته، از فاصله میان تیتراژ خوب و فیلمی که نمی‌تواند توقعات او را ارضا کند سرخورده خواهد شد، مانند یک طرح جلد خوب و عنوان جالب برای کتابی که ارزش خواندن ندارد و موجب احساس فریب‌خوردگی مخاطب می‌گردد و همواره او را خواهد آزرد.
یک فیلم باید در تمام عناصر روایی، سبکی، درون مایه و مضمون، از وحدتی درخور و هنرمندانه برخوردار باشد تا بتواند اثری تأثیرگذار ماندگار گردد این وظیفه فیلم‌ساز است که بر تمام اجزای فیلم خویش نظارت کند و هیچ بخش از آن را وانگذارد و همه عناصر را به لحاظ فرم و درونمایه، با حوصله تمام، با اتکا بر توانایی‌های فکری و هنری خود و سایر عوامل تولید به انجام رساند (آتش‌زر، 1389).
سیر تحول عنوان‌بندی
با مروری بر تاریخ شکل گیری سینما شاهد فیلم‌های چند دقیقه‌ای مستند و خبری هستیم که هیچ‌گونه عنوان‌بندی نداشتند و مشخصات مربوط به فیلم فقط روی پوسترهای تبلیغاتی و به شیوه گرافیک ایستا در دوره تکثیر ماشین چاپی انجام می‌گرفت اما کم‌کم با طولانی شدن حلقه‌های نمایش فیلم، اعلام نام فیلم و برخی اطلاعات دیگر که فیلمسازان قادر نبودند از طریق تصویر به بیننده منتقل کنند ضرورت استفاده از لوحه به عنوان میان‌نوشته نماهای فیلم مطرح شد البته فیلمسازان هنرمند سعی می‌کردند تا حد امکان از آن پرهیز کنند و از طریق تصاویر بدون اتکا به نوشتار، منظور خویش را به بیننده منتقل سازند.
موسیقی از همان ابتدا به کمک سینما آمده بود تا در مواقع لازم برای انتقال حس و حالت نقص تصویر را بپوشاند. هرچند فیلمسازان کوشش بسیاری می‌کردند از طریق تصاویر و موسیقی، اطلاعات لازم را به بیننده بدهند، اما در برخی موارد هیچ گریزی برای فیلمسازان باقی نمی‌ماند و آنها را مجبور به استفاده از نوشتار می کرد. در ابتدا از حروف ثابت و یکسان که احتمالاً دارای تزئیناتی بود برای تمام نوشتارهای فیلم، اعم از عنوان‌بندی یا میان نوشته‌ها استفاده می‌کردند.
نخستین بار فیلمسازان روس بودند که در سالهای پرخلاقیت پس از انقلاب روسیه، به این فکر افتادند که با کوچک و بزرگ کردن برخی کلمات یک نوشتار، حالتی نمایشی به آن بدهند. این توجه البته ناشی از پیشینه هنری و درک عالی آنها از هنرهای تجسمی بود. بنابراین میان نوشته‌ها از اینکه صرفاً خبری و توصیفی باشند، خارج شده کیفیتی نمایشی پیدا کردند، حتی به یک «نما»ی سینمایی تبدیل شدند که در پیوند با سایر نماهای فیلم قرار داشتند و جزئی تفکیک‌ناپذیر از ساختار زیبایی‌شناسی فیلم بودند.
برای نمونه می‌توان به صحنه اعدام جاشوهای رزمناو پوتمکین ساخته درخشان ایزنشتاین اشاره کرد در این صحنه، افسر ضد انقلابی به گروه تیراندازان دستور می‌دهد که به سوی جاشوهای شورشی که در زیر پارچه‌ای بزرگ قرار داده شده‌اند شلیک کنند. فرمان آتش به صورت میان نوشته بر پرده سینما نقش می‌بندد اما سربازان تیراندازی نمی‌کنند ضخامت حروف به خوبی روحیه اقتدارگرایانه افسر ضد انقلابی را نمایش می‌دهد این حروف جانشین صدای قاطع و نظامی او شده است. درتضاد با این میان نوشته، جملات رهبر جاشوهای شورشی قرار دارد که با سخنان انقلابی، سربازان را به یاری می‌طلبد.
تا قبل از ابداع خلاقانه فیلمسازان روس، میان‌نوشته‌های یک صحنه، فاقد پیوستگی با عناصر نمایشی و رویدادهای صحنه بود. هنرمندان پیشرو روس مانند السکاندر رودچنکو (Alexander Rodchenko) در عرصه پوسترسازی به پیشرفت‌های شایانی رسیده بودند. در سالهای اولیه انقلاب که همکاری خلاقانه‌ای میان هنرمندان رشته‌های مختلف جهت توده‌ای ساختن هنر جریان داشت تحولی عمیق در زیبایی‌شناسی فیلم بوجود آمد.
در کنار هنرمندان انقلابی روس، فیلمسازان پیشرو فرانسوی نیز کوشش‌هایی جهت ارتقاء جایگاه زیبایی‌شناختی کاربرد نوشتار در فیلم انجام دادند، اما این پیشرفت‌ها تأثیر چندانی بر فیلمسازان امریکایی نداشت، حداکثر آنکه برخی از آنها نوشته های
