کنند. و در پایان، اجرا زمانی متوقف شد که یکی از آنها آبرامویچ را مجبور کرده بود تا لوله تفنگ را در دهانی خود بگذارد. لذت بردن از چنین اعمالی واقعا دشوار بود و این اقدامات مخاطره‌آمیز مسئولیت سنگینی را نیز بر دوش مخاطبینش می‌گذاشت. اما این مسئولیت فقط در قبال حفاظت اجراگر در مقابل اعمالش نبود، بلکه بیشتر به این نکته اشاره داشت که هنرمند هر چه قدر متعهد باشد، تا زمانی که بیننده را هم به همان میزان درگیر نکند، این تعهد ارزش چندانی نخواهد داشت.» (آرچر، مایکل، 1392، 113)
((بی‌گمان هنر پرفورمنس یکی از جریان‌های هنری پیچیده، اجتماعی و سیاسی نیمه دوم سده بیستم بود و به دلیل وخیم‌تر شدن وضعیت زندگی و به خطر افتادن بسیاری از نیروهای طبیعت و شکنندگی روحی، روانی و جسمی انسان هنوز ظرفیت بالایی دارد. پرفورمنس می‌تواند تا سال‌های بعد نیز بیانگر حالت، حرکت، زندگی و انسان باشد و با داشتن ظرفیت‌های بالای انتقال معنا و مفاهیم در کنار تحولات جهان، نفس بکشد و همچون شاهدی، مراتب ناهنجاری‌های جهان، انسان وهنر باشد.
به قول اسما گولا337: “معضل دهۀ آینده جست وجوی برای تازگی یا پیشرفت زیبایی شناسی نخواهد بود، بلکه خلق مجموعه آثاری است که بتواند با گروه عظیمی ارتباط برقرار کند. این برداشت تازه از مردم، تصوری است که آشکارا چهره‌های پیشتاز گذشته را از هنرمندان عمده زمان ما متمایز سازد. به علت تاثیر منوط رسانه‌ها و شکوفایی فرهنگی، شمار زیادی از مردم به هنرهای بصری توجه چشمگیری ابراز داشته و نسبت به آگاهی تمایل نشان داده‌اند. تماشاگر (مخاطب) امروز در سهیم شدن با هنرمند و کشف شیوه‌های تازه اندیشه و برداشت، مشتاق‌تر از پیش است.”
4-6 ویدئو آرت338
((در نیمه دوم دهه 1960 هنر ویدئو توسط هنرمندانی که تحت عنوان اعتدال کار می‌کردند و مفاهیم معمول طبقات هنری را متمول نمودند، معرفی شد. جکسون پولاک339 رویکردی نمایشی را در اواخر 1940 در زمینه نقاشی معرفی نمود. در همان زمان آهنگ سازی به نام جان کیج340عضو شانس و صداهای غیرموسیقایی ضبط ظده را در آثارش گنجاند. در سال 1959 آلن کاپرو 341مردم را به نمایشگاه خود به نام ۱۸ رویداد در ۶ قسمت در گالری ریوین در نیویورک دعوت کرد. جشنواره جدیدترین رویدادهای عرصه موسیقی سبک فلوکسوز که عموما به عنوان نقطه شروع نهضت فلوکسوز شناخته می‌شود نیز در سال 1962 در ویسنبادن342 و با حضور هنرمندانی چون دیک هیکنز 343جورج مکیوناز 344تام جون پایک و ولف ووستل345 برگزار شد.
تبادلات مختلف در شاخه‌های گوناگون، بین هنرهای پلاستیکی، ادبیات، موسیقی وهمچنین رد و بدل شدن ایده‌ها به صورت زنده و بین‌المللی باعث به وجود آمدن محیط فرهنگی با زیرساختی وسیع شده است که فن‌آوری‌های نو در آن به صورت آزمایشی مورداستفاده قرار می‌گیرد و تناسب آنها با فردهای هنری سنجیده می‌شود. امروزه توسعه و رشد ویدئو با حوزه رو به رشد تلویزیون محک زده می‌شود این یک پیوستگی الکتریکی ـ فنی است که رسانه‌های کار خود را با آن آغاز می‌کنند. در سال 1963 تام جون پایک، آهنگساز مجرب، نمایشگاه موسیقی ـ تلویزیون الکترونیک را در گالری پارناس متعلق به معماری به نام رودلف جارلینگ346 در ودپرتال347 برگزار نمود. پایک دوازده تجربه تلویزیونی آماده شده را با چهار پیانو، پخش کننده‌های موسیقی، ضبط کننده های نوار و اشیاء مکانیکی تولید صدا به نمایش گذاشته سر گاوی را که تازه سلاخی شده بود در سر در ورودی قرار داده بود که بازدیدکنندگان باید از برابر آن عبور می‌کردند. این نمایشگاه فقط برای ۱۴ روز دایر بود و موفقیت چندانی در پی نداشت. از آنجا که شبکه‌های آلمانی برخلاف تلویزیون‌های آمریکایی تنها در بعد از ظهر به انتشار اخبار می‌پردازندساعت کار نمایشگاه به ساعات بعد از ظهر منتقل شد.))(مارتین، سیلویا، ۱۳۹۳، ۸)
((پایک از اقدامات فنی برای تغییر تصاویر الکترونیکی منتقل شده استفاده کرد. یکی از تلویزیون‌هایی که در اتاق نمایش قرار داشت به یک دستگاه ضبط منتقل شده بود که مثلا از طریق آن موسیقی به دستگاه منتقل می‌شد.تکانهای الکترونیک ناشی از ضبط صدا باعث به وجود آمدن تصاویری بر روی نمایشگر می‌شد. صفحه تلویزیون دیگر صرفا یک منفرد عمومی با عنوان تلویزیون زن را نمایش می‌داد.
یک دوره زمانی مشابه همین مورد، در سال‌های 1962 تا 1964 هنرمندانی مانند تام وسلمن348 گونتر یوکر349، ایزودور اسیو350و کارل گرستنر 351دستگاه تلویزیون را توان یک عنصر هنری در نظر گرفتند. در حالی که پایک از دیدگاه ساختاری احتمال انتقال الکترونیک داده‌ها را مورد بررسی قرار می‌داد و ظاهر آن را به عنوان یک دستگاه در نظر گرفت، دیدگاه به اصطلاح دکلاژی352 ولف دوستل موضعی کاملا انتقادی نسبت به هارمونی نوظهور تلویزیون اختیار می‌کند. وی در نمایشگاهی با عنوان (ولف وستل و دکلاژ تلویزیون، پوسترهای کلاژ و دکلاژ خوردنی) که از ماه می تا ماه ژوئن سال 1963 در گالری اسمولین نیویورک برگزار شد، شش تلویزیون که برنامه‌های مختلف را نمایش می‌دادند در بین چند اثر دیگر قرار داده بود. تصویر آنها دکلاژی بود یعنی با استفاده از برش‌های ایجاد شده بود. دوستل واژه دکلاژ را در دهه‌ی 1950 و برای متمایز کردن آن از کلاژ ابداع کرده بود. از فرایندی است که در آن از لایه‌های مختلف برای تولید اثر استفاده می‌شود. در این مرحله روستل، به پیروی از ریموند هیز353 و میمو روتلا 354با پوسترهای پاره پاره کار کرد (که در تاریخچه هنر با نام کلاژ شناخته می‌شوند) در گالری اسمولین در ووستل، اصول کلاژ را به دستگاه‌های الکترونیکی تلویزین منتقل کرد و علاوه بر این، آنها با بوم‌های نقاشی، اشیاء و غذاهایی مانند جوجه کباب ترکیب نمود.)) (همان، ۹)
((درانتهای دهه‌ی 1960 و همگام با نوگرایی‌های اجتماعی، هنرمندان رویکردی ابزاری و آرمان‌گرا را برای بسط این نوگرایی‌ها اتخاذ کردند که نمونه‌ای از آن استفاده از عنصر تلویزیون بود. بدین ترتیب آنها توانستند به اصطلاح روی آنتن بروند و تلاش کردند فعالیت‌های هنری خود را در چهارچوب ساختارهای اقتصادی تلویزیون انجام دهند. آنها می‌خواستند به جمع وسیعی از مخاطبان مصرف کننده دست پیدا کنند تا بدین وسیله هنر و زندگی را در سطح رسانه‌ای به یکدیگر مربوط کنند.در سال 1967 شبکه تلویزیونی دبلیو اچ جی بی در بوستون برنامه‌ای با عنوان (هنرمندان در تلویزیون) تولید کرد که یکی از نتایج مهم آن تولید اثری به نام (رسانه، رسانه است) بود. این برنامه متشکل از ویدئو، رقص، تئاتر و تلویزیون بود که توسط هنرمندانی چون آلن کاپرو، تام جون پایک، اوتو پین355 و آلدو تامبلینی تولید و برای عموم مردم پخش شد. در سال 1969 در آلمان سرویس خبری دولتی اس اف بی (SFB) پخش گالری تلویزیونی را در برنامه‌های خود جای داد. این گالری در دوسلدوف و توسط گری شام پایه‌گذاری شده بود. شام همکاری نزدیکی با ریچارد لانگ356،دنیس اوپنهاهیم357،روبرت اسمیت358،سون و والتر دوماریا 359داشت و برنامه‌ای ۳۸ دقیقه‌ای با نام (هر سرزمین) ۲۰۰ که با همکاری همین هنرمندان تولید کرده بود بدون هیچ تفسیر و توضیحی بر روی آنتن برد. علاوه بر اینها در سال‌های آغازین دهه 1970 و در آمریکا جنبش ویدئویی زیرزمینی پیرامون مجله (نرم‌افزار رادیکال) ظهور کرد. این نهضت بعدها به چریک‌های تلویزیون معروف شد و محصولات آن در تضاد مستقیم با روند جاری برنامه‌های تلویزیونی بودند. مدتی بعد داگ هال 360با برنامه‌ای به نام گسست‌های تلویزیونی (1971) و کریس بوردن361 با برنامه‌ای به نام ارتقاء (1976) به لیست هنرمندانی پیوستند که در سطح ابزاری با تلویزیون کار می‌کردند. تبادلات سازنده‌ای که بین ویدئو و تلویزیون انجام شده‌اند تنها به سال‌های نخستین ظهور این پدیده‌ها محدود نمی‌شوند. بحث‌های انتقادی و یا مباحث پیرامون متناسب کردن و آزمون آنها تا امروز ادامه دارند.در هنگامه این مباحث، تلویزیون، ساختاری ترکیبی پیدا کرده است که به سختی می‌توان در آن اطلاعات را از سرگرمی‌ها و مستندها را از تخیلات تفکیک کرد.نسل جوان هنرمندان که در زمینه تلویزیون کاملا مجرب هستند در زمینه این برنامه‌های مستند و سرگرم‌کننده نظر می‌دهند و از برنامه‌های تلویزیونی در سطح جهانی انتقاد می‌کنند.)) (همان، ۱۰)
4-6-1 ظهور ویدئو
((از دهه 1960، رسانه جدید362، موضوع بسیار بحث برانگیزی در هنر معاصر بوده است. عموما این گونه پنداشته می‌شود که روز چهاردهم اکتبر 1966، طلیعه ظهور رسانه جدید را رقم زده است، و این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک به نام بیلی کلوور363 مجموعه (نُه بعد از ظهر: تئاتر مهندسی) را در هنگ نهم در نیویورک به اجرا درآورد. این برنامه نیز به نوبه خود در سال بعد به تاسیس سازمانی تحت عنوان (تجربه‌ها در هنر و فن آوری) (EAT) 364 منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را برعهده داشتند. البته هنگامی که از این نقطه آغازین سخن می‌گوئیم بلافاصله باید یادآوری شویم که کسانی که در (نه بعد از ظهر) حضور داشتند از این خاطره نه به عنوان یک موفقیت فنی، بلکه برعکس به عنوان برنامه‌ای توام با اختلال ناشی از مشکلات فنی یاد می‌کنند. گذشته از این، آنچه که راشنبرگ و کلوور با آن تجربه کردند. برای مثال بازیکنان تنیسی که با راکت‌های مجهز به فرستنده‌های رادیویی باز می‌کردند به نظر نمی‌رسد که مبین جریان اصلی هنر تکنولوژیک معاصر باشد.
در هر حال این نوع کارهای هنری به دلایل عدیده‌ای دلپذیر و جذاب هستند. یکی از این دلایل به تعریف تکنولوژی در جهان هنر پیشرو بازمی‌گردد. اتحاد راشنبرگ و کلود در حقیقت یکی از معدود فرصت‌های پدید آمده در طول چهل سال گذشته است که درخلال آن هنرمندان پیشرو دسترسی مستقیمی به فناوری بسیار پیشرفته داشته‌اند. هنگامی که درباره (رسانه جدید) سخن می‌گوئیم، غالبا مراد استفاده هنرمندان از تکنولوژی‌هایی است که بیشتر در خدمت فعالیت‌های تجاری واستودیوهای تبلیغاتی بوده‌اند. معمولا هنرمندان برای دستیابی به این تکنولوژی‌ها مجبور بودند تا ورود آنها به بازار عمومی برای مصارف داخلی و سرگرم کننده،در انتظار بمانند. چیزی که مفسرین از آن در عرصه هنر معاصر به عنوان High-tech یاد می‌کنند، نزد جامعه علمی و مهندسی، فن‌آوری متوسط و یا حتی پایین بشمار می‌رود. بدین معنا فرض پیچیدگی فنی در رسانه جدید صرفا یک قصد تخیلی است، واقعیت آن است که برای هنرمندان ورود دوربین ویدئویی قابل حمل به بازار مصرف همگانی در اواخر دهه 1960، رویدادهای به مراتب مهم‌تر از تجربه‌های راشنبرگ و یارانش محسوب می‌شد.)) (لوسی اسمیت، ادوارد، ۱390، ۴۹)
((دوربین ویدئویی دستی، تاثیر اجتماعی عمده‌ای نیز بر سایر حوزه‌های فعالیت‌های انسانی برجای گذاشت. این وسیله سبک گزارش‌های تلویزیونی را بسیار سریع‌تر، راحت‌تر و در مجموع آن را بطور کلی متمول ساخت. علاوه بر گزارش‌های خبری، تبلیغات تلویزیونی نیز از ره‌آورد دوربین سبک ویدئویی بسیار توسعه یافت. اما فراتر از اینها ورود این رسانه به زندگی انسان‌ها و امکان ضبط و تماشای خصوصی‌ترین لحظات زندگی شخصی و خانوادگی همانند آنچه که دوربین‌های عکاسی فوری پولاروید فراهم ساختند. یک موهبت دلپذیر بود. چه دیگر نیازی به ارسال فیلم‌ها وانتظار برای ظهور آنها نبود.))(همان، ۵۰)
((ویدئو همچنین فرآورده‌ای بسیار همساز با فضای خاص آزادی‌های جنسی و اعتراضات سیاسی در دهه 1960 و اوایل 1970 بود و جای تعجب نیست که بخش عمده‌ای از نخستین فیلم‌های ویدئویی تهیه شده توسط هنرمندان بر روی این دو موضوع متمرکز شده بودند. در سال 1972 یک مجموعه معروف ویدئویی، گزارشی متفاوت و تکان‌دهنده را از مجمع جمهوری خواهان و دمکرات ارائه کرد. سال بعد هنرمند تجربه‌گر، ویتو اکونچی365 به همان روال یک ویدئویی تحت عنوان (آهنگ اصلی)366 بر مبنای نمایش دوربین مخفی تهیه کرد. او در این فیلم بر روی زمین دراز کشیده ودر نمایی بسیار نزدیک از بیننده‌های ناشناس درخواست می‌کند که در صفحه تصویر به او ملحق شوند، سپس پیوسته تکرار می‌کند: «من
