خانواده واسولکا نیز از تجهیزات فنی برای کار با تصاویر نیمه (۲۸۸ خطی) صفحات کاتدی استفاده کردند. در تولید تصاویر مصنوعی، تصویری که بر روی نمایشگر ظاهر می‌شود به شکل انرژی‌های متغیری است که گرایشی آشکار به سمت مفاهیم انتزاغی دارد. رسانه‌ای الکترونیک در این جا خود را به صورت یک مضمون نشان می‌دهد و معمولا فرایند تولید تصاویر در خفای تجهیزات قابل درک قرار می‌گیرند.
حتی در دهه‌ی 1970 برخی از هنرمندان از رویکردهای دیجیتال برای ویرایش تصاویر الکترونیک استفاده کردند و در انتهای دهه‌ی 1990 ضبط عناصر سمعی و بصری بر روی نوارهای مغناطیسی تا حد زیادی با ذخیره عددی (باینری) در مجموعه‌های داده‌ای جایگزین شد. امروزه تولید تصویر کاملا از واقعیت روزمره فاصله گرفته و وارد حوزه شبیه‌سازی شده است. در سال 1977 شرکت سونی و پس از آن شرکت کانن دوربین‌های دیجیتال را وارد بازار آمریکا کردند. این وسیله تصاویر ضبط شده را به کدهای باینری تبدیل می‌کرد واین کدی بود که فقط برپایه‌ی دو عددی قرار داشت. در این حالت مجموعه‌ی داده‌ها بر روی دیسک‌های لیزری، سی دی رام‌ها، کاست‌های دی وی دی و یا دی وی دی ذخیره می‌شوند. از آنجا که این شیوه براساس کدهای عددی قرار دارد هر عنصری که به صورت دیجیتال ضبط شده باشد می‌توان با عنوان منبع قابل استفاده‌ای از عناصر برای تحلیل‌های بیشتر مورد استفاده قرار داد. قابلیت کپی کردن، چسباندن این امکان را به وجود می‌آورد که بتوان بخش‌های منفرد را از تصویر جدا نمود و آنها را مجددا ترکیب کرد تکنیک تبدیل تدریجی، این امکان را به وجود می‌آورد که بتوان به نرمی از یک تصویر به تصویر دیگر انتقال پیدا کرد و فرایند به اصطلاح (ترکیب دیجیتالی) این امکان را بوجود می‌آورد که بتوان چندین عنصر را در یک تصویر با هم ترکیب نمود. امروزه ضبط ویدئویی با استفاده از برنامه‌های گرافیکی برای تولید تصاویر رایانه‌ای بیش از پیش توسعه یافته است.از دهه ۱۹۹۰ تصاویر ویدئویی اساسا به صورت نمایش تصویر بر روی دیوار رد بافت‌های هنری وارد شده‌اند. بدین منظور معمولا یک پخش کننده‌ی دی وی دی اطلاعات ذخیره شده را به یک نمایشگر نوری (پروژکتور ویدئویی) می‌فرستند و به این ترتیب تصویر ویدئویی که از نقطه‌های بسیار ریز و دائما در حال تغییر، تشکیل شده است، به پروژکتور انتقال داده می‌شود. این نقاط در تصاویر دیجیتال بسیار واضح‌تر از تصاویر آنالوگ هستند و به صورت پیکسل‌های کوچک و بی‌شمار دیده می‌شوند.
فرایندهای تکنیکی، چه از نوع دیجیتال و چه آنالوگ. این واقعیت را می‌پذیرند که تصویر ویدئویی تصویری جهت‌دار و غیرگسسته است. این تصویر دائما از فرایندهای شکل‌گیری و انتشار متاثر می‌شود و تصویری ثابت و منفرد به شمار نمی‌رود. در آغاز قرن ۲۱ تصاویر رایانه‌ای و دیجیتالی ویدئویی تا حد زیادی جایگزین تصاویر آنالوگ شدند. (مارتین،سیلویا، 1393، ۱۳)
4-6-3 هنر ویدئویی بعد از 1970
((اگرچه خاستگاه واقعی هنر ویدئویی بحث‌هایی مطرح بوده است، خصوصا نقدهایی از سوی منتقدان فیمنیست در آمریکا مانند مارتا گیور و مارتا روزلر376، اما از همان ابتدای امر دو نوع کار ویدئو وجود داشت: فیلم‌های مستند، مرتبط با گزارش‌های خبری که فعالان آنها را تولید می‌کردند و کارهایی که به حق «هنر ویدئو» نامیده می‌شوند.
درمیان گروه نخست فعالان سیاسی‌اند که چریک‌های ویدئوگرافر377 نامیده می‌شوند، افرادی مانند لس لوین378 کانادایی الاصل و فرانک ژیلت379 هنرمند آمریکایی که بدون داشتن مجوزهای موسوم و متناسب از رسانه‌های خبری، راه خود را به مجامع سیاسی و دیگر وقایع با ارزش خبری می‌گشود.)) (راش، مایکل، ۱۳۸۹، ۹۶)
((در آمریکا گروه‌های ویدئویی به سرعت سربرآوردند، گروه‌های پیشتازی همچون ویدئو فریکس380،موسسه رقص باران381، تلویزیون ببر کاغذی382 (در نیویورک) و مزرعه مورچه383 در سان فرانسیسکو. در پی تئاتر نیرومند سینمایی حقیقت384 فیلم‌سازان فرانسوی و آمریکایی که ده سال بر آن مقدم بودند، این کاربران متاخر ویدئو از سبکی استفاده کردند که خیلی زود برای ایستگاه‌های مهم تلویزیونی در گزارش‌های خبری (نوری) شان پرجاذبه شد.
مورد مشابه در این زمین، شبکه‌ی تلویزیونی تاپ و لیو (تی وی تی وی) است که گزارش‌هایی خبری از کنگره‌های حزب دمکرات و جمهوری‌خواهان در ایالات متحده آمریکا در 1972 تهیه می‌کرد. چند خبرنگار از این شبکه با استفاده از دوربین نیم اینچی، کاست حلقه‌ای، دوربین سیاه و سفید پورتا پاک به سالن اصلی گردهمایی رخنه کرده و با همه مصاحبه کردند. از سیاستمداران گرفته تا گزارشگران تلویزیون‌ها، که نتیجه‌ی آن نگاهی سرگرم کننده و در عین حال تحریک آمیز به نقاط ضعف سیاست آمریکا و فرایندهای گردهمایی‌های خبری بود. پیوند میان نخستین نوع تلویزیون (که در واقع از دولت بودجه دریافت می‌کرد) با جریان‌های نوین آن تاریخ پویای خود را دارد. در همین حد کافی است که گفته شود، در اواخر دهه‌ی 70 همان گونه که مورخ ویدئویی آمریکا دیردربویل خاطرنشان می‌کند، شبکه‌های تلویزیونی چریکی و فنون مصاحبه شده بودند. آنها با برخی اعضاء خود، مانند جون آلپرت385 از فعالان [تلویزیونی] و تهیه‌کننده‌ای که به تهیه‌کنندگی تلویزیون خبری NBC منصوب شد، به توافق‌هایی دست یافتند.
اغلب جهت‌گیری‌های هنری به سوی ویدئو به روزی در 1965 اشاره می‌کند که نام جون پایک، هنرمند و موسیقی‌دان کره‌ای الاصل فلوکسوسی، یکی از اولین دوربین‌های ویدئویی سونی پورتاپاک در نیویورک را خرید و از همراهان پاپ در حال عبور از خیابان پنجم فیلم‌برداری کرد. در آن روز هنر ویدئویی متولد شد. ظاهرا جون پایک از داخل یک تاکسی صحنه ورود پاپ را فیلم‌بردرای کرده بود و همان شب نتیجه کارش را در پاتوق هنرمندان، کافه گوگو386، نخستین محل نمایش هنر ویدئویی به نمایش گذاشت.
برخلاف دیدگاه خبرنگاری که پاپ را همراهی می‌کرد، پایک محصول خشن، بدون لطافت و غیرتجاری ساخت که یک اظهارنظر و برداشت شخصی بود. پایک خبر دیدار پاپ را (پوشش) نمی‌داد بلکه تصاویری می‌گرفت که برایش ضرورت فرهنگی و هنری داشتند. از منظر تاریخی، احتمالا ظهور پایک به عنوان اولین هنرمند ویدئویی پرنفوذ و پربار، مهم‌ترین علت بوده است. تا فیلم پایک از پاپ به عنوان (نخستین) اثر هنر ویدئویی در آمریکا شناخته شود. او همچنین نخستین سخن‌گوی هنر ویدئو بود. این گفته از او نقل شده است. “همان گونه که فن کلاژ جانشین نقاشی رنگ روغن شد، لامپ پرتوهای کاتدی [لامپی که در دستگاه تلویزیون استفاده می‌شود] جایگزین بوم‌ها خواهد شد”)) (راش، مایکل، ۱۳۸۹، ۹۹)
((هنرمندان متنوع‌ترین زبان‌های هنری را با تصورات فردی و فن‌آوری نو در هم آمیختند و به این ترتیب کارهای هنری خود را ارائه دادند. در این بین ویدئو به عنوان رسانه‌ای چندجانبه باقی ماند و جایگاهی برای خود پیدا کرد که اساسا در دسته‌ی هنرهای زیبا (از قبیل هنرهای مفهومی، هنرهای تجسمی، هنرهای سرزمینی و هنرهای نمایشی) قرار می‌گرفت و از طرف دیگر با رسانه‌های جمعی در حال رشد (مانند تلویزیون، فیلم و رادیو) نیز وارد تعامل می‌شد. توسعه‌ی مفهومی مدل‌های زمانی فضایی و همچنین استفاده از بدن انسان به عنوان یک عنصر هنری بیش از هر جای دیگر در هنر ویدئو مورد تاکید قرار گرفت ویدئو به عنوان یک سیستم فنی تولید کننده‌ی تصاویر رسانه‌ای، نقش مهمی را در بافتار هنری به خود اختصاص داد. فن‌آوری بازخورد ویدئویی که در حوزه‌های هنری به عنوان مجموعه‌ای مداربسته تعریف می‌شود، به یک سیستم مهم تبدیل شد که هنرمندان با استفاده از آن در مورد خود و دیدگاههای بینندگان و همچنین رسانه‌ی الکترونیک به تجزیه و تحلیل می‌پرداختند. تصاویر زنده‌ای که با استفاده از بازخوردهای ویدئویی انتقال داده می‌شود ساختار سیستم را به نمایش می‌گذارند و در برابر عمق نمایی فیلم و تلویزیون قرار می‌گیرند. از طرف دیگر تصاویر ذخیره شده معمولا به صورت تک کانالی بر روی نمایشگرها پخش و به صورت فضایی نمایش داده می‌شوند.
تصاویر رسانه‌ای دهه‌ی 1970 جنبه‌های زیبایی‌شناختی را به نمایش می‌گذارند که با مقتضیات فنی زمانه‌ی خود تطابق دارد. نوارها تصاویری را به نمایش می‌گذارند که مختلط و ناصاف‌اند. سطحی خشن و نامتجانس دارند و در مواردی نیز پرش‌هایی در آنها دیده می‌شود. تصاویر سیاه و سفید با لایه‌ای از رنگ خاکستری پوشانده شده‌اند و ویدئوهای رنگی نیز رنگ‌بندی‌هایی غیرواقعی را به نمایش می‌گذارند. در طول دهه‌ی 1970 این مشکل در زمینه‌ی مات بودن و عدم کیفیت تصاویر،در کار هنرمندان زیادی دیده می‌شد و عده زیادی برای حل آن تلاش کردند. امروزه دیگر استفاده از تصاویر به این شکل و با کیفیت پایین فقط برای نشان دادن جنبه‌های زیبایی‌شناختی کاربرد دارد و هیچ کس آن را ناشی از ضعف تکنیکی نمی‌داند. در نوارهای قدیمی چنین اثراتی از عدم بلوغ و نارس بودن تکنولوژی‌های موجود ناشی می‌شد. در آثار ویدئویی اولیه که با دوربین‌های دستی و یا دوربین‌های ثابت تهیه می‌شدند علاوه بر سکانس‌های کاملا ویرایش شده، یک سری دست‌کاری‌های کلی به منظور انتقال مفاهیم زیبایی‌شناختی انجام می‌شد. در حوزه‌ی مونتاژ تا نمیه دوم این دهه اصطلاحات بیشتری صورت نگرفت و افکت‌های تکنیکی مانند محخوشدگی و ترکیب تصاویر در این دوران ایجاد شدند.)) (مارتین، سیلویا، ۱۳۹۳، ۱۴)
((در همین زمان اولین گروه هنرمندان ویدئو بدون این که از شاخه دیگری وارد این حوزه شده باشند از این رسانه برای تولید محصولات هنری بهره بردند و نیروی محرکه برای پیش بردن این زبان هنری الکترونیکی را فراهم آوردند. حتی در همین مراحل مقدماتی نیز انجمن‌هایی (هرچند اندک و به دور از هم) پیرامون هنر ویدئو ظهور کردند. نمایشگاه از تلویزیون به عنوان رسانه‌ای خلاق) که در سال 1969 در گالری هواردوایس در نیویورک برگزار شد یکی از اولین نمونه‌های مضمونی این هنر به شمار می‌رود. دو سال بعد نمایشگاهی به نام (اختلاط هنرهای الکترونیک) به عنوان سامانه‌ای برای فروش ویدئوهای هنرمندان برپا شد و پس از آن شکل‌های دیگری از نمایش و توزیع ایجاد شدند. در سال 1970 موزه‌های هنر اورسون 387در سیراکیوز در ایالات نیویورک دست به برپایی نمایشگاهی با عنوان (مدار: دعوت مسابقه برای ویدئو) زد و در سال 1971/ شتیناو وودی واسوکلا همراه با / اندره مانیک388بنیاد (آشپزخانه) را در نیویورک پایه‌گذاری کردند. در سال 1972 موزه سیویکو389 در شهر بلوگنا در شمال ایتالیا نمایشگاه «ضبط ویدئویی» را برگزار کرد و در همان سال NBK اولین مجموعه ویدئویی را تولید کرد. در کلن و در سال 1974 صاحب یک گالری به نام اینگرید اوپنهایم390 استودیوی ویدئویی خود را افتتاح نمود. در سال 1977 شبکه مستند ۶، بخش‌هایی از یک ویدئو با نام وضعیت هنر رسانه‌ای اثر وولف هرزگن راث391را پخش کرد. اولین جشنواره‌ی بین‌المللی ویدئو در کاسل برگزار شد که کارهای ارائه شده در آنجا نمایش داده شدند و مراسم افتتاحیه‌ی این جشنواره از طریق ماهواره به صورت زنده برای تلویزیون پخش شد.))(همان،۱۴)
4-6-4 هنر ویدئو آرت تا دهه ۸۰
((از آغاز تا میانه‌ی دهه ۸۰، بر هنر ویدئویی گرایشی انتقادی نسبت به تلویزیون مستولی بود. همچون هنرمندان فیلم فلوکسوسی در دوره‌ی پیش، هنرمندان ویدئو وظیفه‌ی خود می‌دانستند که با لحن طنز پست مدرنیسم جنگ‌های فرهنگی پیرامون تلویزیون و استیلایش بر خانواده‌های قرن بیستم را تفسیر کنند. ریچارد سرا392 در فیلم (تلویزیون مردم را نجات داد)393 (۱۹۷۳) متنی طوماری را که از بالا به پایین حرکت می‌کرد، در انتقاد از تلویزیون که به عنوان سرگرمی جمعی به نمایش می‌گذارد. سرا برای برجسته کردن انتقاد فرهنگیش از صداگذاری موزاک394، از موسیقی ملایم ترکیبی که در آسانسورها و فروشگاه‌های بزرگ در سرتاسر دنیا پخش می‌شود، استفاده کرد. هنرمند و منتقد آمریکایی، داگلاس دیویس395، در مجموعه‌ای از نوارهای اوایل دهه‌ی 70، مانند (مطالعاتی در نوارهای ویدئویی سیاه و سفید)396 (۱۹۷۱) (حل و فصل)397 (۱۹۷۲) و (احکام خیابانی)398 (۱۹۷۲) با فرضیات رایج که تلویزیون با
