واقع هر چقدر جریان تصاویر روان‌تر و استادانه‌تر باشد، نوعی گفتگوی مداوم را بیشتر می‌توان شاهد بود مجموعه کریمستر446 اثربارنی447 کیفیتی نیمه سورئالیستی و خواب گونه داشته که قویاً یادآور فیلم آئینی الکساندرو جود وروسکی با نام ال توپو448 است.
بدین ترتیب ویدئو همچنان که امکانات فنی خود را توسعه می‌بخشید، به طور فزاینده‌ای تلاش داشت تا خود را به مثابه یک قالب هنری تثبیت کرده و بجای سینماها، به گالری‌های هنری و یا حتی پرده‌های کوچک خانه‌ها، راه یابد. در این تلاش، تحول ذاتی موزه‌ها نیز نقش موثری را ایفا کرد. این زمانی بود که موزه‌ها، در تلاش برای جلب بینندگان جدید، رفته رفته از یک مکان نمایش آثار هنری به محیط سرگرمی مردم تبدیل می‌شدند. از نقطه نظر صرفا موزه‌ای، ویدئو برخلاف سایر اشکال بیان هنری ره آورده‌های جالبی را برای این محیط جدید نوید می‌داد. ویدئو رسانه‌ای نه چندان گران برای یک تور نمایشگاهی بوده که می‌توانست تصاویری تماشایی را با صرف هزینه مالی اندک ارائه نماید. مهمتر از اینها، انبوه بازدیدکنندگانی که موزه‌ها پیوسته درصدد جذبشان بودند، هنر ویدئو را به نوعی در تداوم تجربه‌های پیشین سینما و تلویزیون یافته و لذا در قیاس با سایر اشکال هنر آوانگارد، بیشتر از آن مانوس شدند.)) (همان، ۵۴)
((البته مشکل اصلی و بدیهی این بود که ساختمان موزه‌ها به ندرت برای نمایش ویدئو واحد تهمیدات و تجهیزات لازم بودند فضای موزه‌ها بطور سنتی مرکب از گالری‌هیا بزرگ با نور بسیار زیاد بودند، در حالی که نمایش ویدئو، فضایی نسبتا کوچک با قابلیت تاریک شدن را اقتضاء می‌کرد. بسیاری از موزه‌ها به ناچار فضاهای گالری‌های خود را با جداره‌های موقتی به مجموعه‌ای از اتاقک‌های کوچک برای نمایش ویدئویی مبدل ساختند.)) (همان، ۵۵)
((درهمین دهه بود که شبکه‌ای موسیقی ام تی وی در تلویزیون خود به تنهایی کلیپ‌های موسیقی ارائه می‌نمود که ترکیب جدیدی از هنر، تجارت و تلویزیون را عرضه می‌کردند هنرهای ویدئویی به شکل وسیعی این به اصطلاح کلیپ‌ها با خود الگوهایی تصویری (با دنباله‌ی سریعی از تصاویر) می‌آوردند که لحظات داستانی ویدئو را بیان می‌کند.
جشنواره‌های متعدد ـ نظیر لوکارنو که اولین آنها در سال ۱۹۸۰ بود ـ همراه با مجلات، استودیوها، اندیشمندان و نمایشگاه‌هایی مانند مستند ۳ (۱۹۸۴) اطمینان دادند که هنر ویدئو در دهه‌ی ۱۹۸۰ به صورت وسیعی توزیع، و بدین ترتیب برای رسانه‌های الکترونیک حوزه‌ی مستقلی جهت ارائه‌ی آثار ایجاد می‌شود.)) (مارتین، سیلویا، ۱۳۹۳، ۲۲)
4-6-6 ویدئوی مفهومی449
((کاوش‌های نخستین دیگری در زمینه‌ی هنر ویدئویی از جانب هنرمندانی رخ داد که پیش‌تر در فرم‌های خودشان در زمینه‌ی هنر مفهومی و مینیمال، آمیخته شده با تاثیر نیرومند هنر اجرایی، عمل می‌کردند. از نگاهی، غالب هنر ویدئویی آغازین را می‌توان به عنوان ضبط اجرا یا آنچه (کنش‌های اجرایی) در نظر گرفت. جان بالدساری450 هنرمند کالیفرنیایی که در کارهای اوایل دهه‌ی ۶۰ خود از عکاسی و زبان استفاده می‌برد، مجموعه‌ای از ویدئوهای سیاه و سفید را ـ برخی از آنها را در ۷۱ ـ با برداشت‌هایی ابتدایی اما از حیث مفهومی موشکافانه تولید کرد. در (من هنر می‌سازم)451، بالدساری از خودش در همان حالت آشنای ژولیده با لباسی سفید، ایستاده در جلوی دیوار آجری سفیدی فیلمبرداری کرد. او در حالی که حرکاتی آرام و با احتیاط انجام می‌دهد، [حرکاتی] که به وضوح حالت رقص ندارد، مکررا کلماتی از عنوان را تکرار می‌کند. برای مدت تقریبا بیست دقیقه از حرکاتی به حرکت دیگر می‌رود به گونه‌ای که با روشی نظام‌مند تکلف‌های هنر (والا) مثل اکسپرسیونیسم انتزاعی، و حتی هنر «پست» اجرایی دهه‌ی ۶۰ را به سخره می‌گیرد.)) (راش، مایکل، 1389، 114)
((هاوارد فراید452 دیگر هنرمند کالیفرنیایی از جرگه‌ی مفهوم گرایی است که در مجموعه (درون دلقک)453 (1971) از کار ماتیو بارنی454 در بیست سال بعد پیشی گرفت. در این مجموعه با استفاده از چند پرده نمایش، فراید دیواره‌های استودیوی خود را با سیم‌های فلزی و تسمه پوشاند. او استودیو را به عنوان مکانی کاملا دست‌یافتنی و تسخیر شده عرضه می‌کند.
ویتو آکونچی علاوه بر کارهای اجراییش که در فصل قبل درباره‌ی آن بحث شد، در چند کارتک ـ کانالی ویدئویی سیاه و سفید در 1971، جایگاه اندام در هنر و زندگی را بررسی کرد. اکونچی با متمرکز کردن دوربین بر خودش، درون جعبه‌ای یا در گوشه اتاقی، بیننده را به شیوه‌ای غیرمستقیم، با بازی‌های زبانی روان‌شناختی درگیر می‌کرد تا نسبت میان بیننده (یا تماشاگر) با موضوع‌های مورد مشاهده را بررسی کند. به این ترتیب، او احساس صمیمیت رسانه را می‌ساخت (و بازتاب می‌داد). در (مضمون آواز)455 (۱۹۷۳) اکونچی با فاصله‌ی چند اینچی از دوربین، روی زمین و جلوی کاناپه‌ی راه راه سیاه و سفیدی دراز می‌کشد و می‌کوشد تا بیننده را به پیوستن به خودش اغوا کند.
اگر آکونچی صمیمیت کاذب تلویزیون از دیدگاه مردانه را ترسیم کرد، در دهه‌ی ۷۰ چند هنرمند زن توجه به بازنمایی رایج از زنان در تلویزیون، فیلم و پورنوگرافی را مطرح کردند. فریاد مبارزاتی رایجی که شنیده می‌شد، (شخصیت، سیاسی است)، ثمره‌ی گفتمان هنری باز معطوف به چشم‌اندازه‌های زنانه بود. از این پس، مباحث جنسیت، گرایش‌های جنسی (هم جنس گرایی و غیره) و نقش زن در هنر وجامعه به مسئله‌ی همه جایی هنر مبدل شد)) (همان، ۱۱۶)
((جون جونس456 که به دلیل کارهای اجراییش شهرت دارد، در بیشتر کارهای ویدئوییش درصدد توصیف رسانه از حیث پیچیدگی‌های آن برآمده است. (حرکت عمودی)457 به علامت قطع الکترونیکی‌ای ارجاع می‌دهد که سبب می‌شود تصویری تلویزیونی به صورت پیاپی روی صفحه تلویزیون نوسان داشته باشد واز این قدرت تکرار، که اغلب در هنر رقص ومجسمه سازی مینیمال دیده می‌شود، برای تکه تکه کردن و انحراف ادراک‌ها از بدن زن بهره گیرد، همچنان که از جونس، گاه در حالت رقص با شکم و گاه به عنوان هنرپیشه‌ای در دهه‌ی ۳۰، فیلمبرداری می‌شد، تصویر او هنگام تماشا توسط حلقه‌ی الکترونیکی دائما پاره می‌شد. در تمام مدت جونس با قاشقی سروصدا به راه می‌انداخت، که استعاری ساده از زندگی خانگی، و برخلاف چیزی که در برابر دوربین به نظر می‌آمد، بود تا بیننده بیشتر سردرگم شود برای انتقال خشمی که حس می‌کند.
در شیوه‌ای بسیار هوس‌انگیز، در (سمت چپ، سمت راست)458 (1972) جونس ترفندهایی را با دوربین و آیینه اجرا می‌کند. به طوری که وقتی به تصویر وارانه نگاه می‌کنید، درک چپ و راست مغشوش‌تر می‌شود. او با تکراری دائمی، این معضل را بزرگ‌نمایی می‌کند، (این سمت چپم است، این سمت راستم است)، تا جایی که بیننده دیگر نمی‌تواند بگوید که در واقع کدام سمت راست و کدام سمت چپ اوست. او مانند اکونسی با ایجاد اغتشاش در چشم‌اندازهای متعارف، جهت رسانه را به سمت خود می‌چرخاند و در همان زمان با بهره‌گیری از بدن خودش به شیوه‌ای که در رسانه‌های متعارف به ندرت این گونه بدن زنانه‌ای دیده شده بود، منظر چشم‌گیر شخصی و فیمنیستی‌ای را خلق می‌کند. او می‌گوید: “کار با ویدئو این توانایی را به من داد تا زبان خودم را، به زبانی شاعرانه، ارتقاء بخشم، ویدئو برای من چیزی برای اوج گرفتن و کشف عنصری فضایی و جای گرفتن خودم درون آن بود.”))(همان، ۱۱۸)
((در بررسی‌های تاریخی هنررسانه‌ای فیمینستی اغلب نام هنرمند کوبایی الاصل آنامندیتا459نادیده گرفته می‌شود. در خلال تحصیل در گروه میان رسانه‌ای460 در دانشگاه آیووا، مندیتا اجراها، ویدئوها و فیلم‌هایی را خلق کرد که بیانگر ارتباط‌های غریزی بود که او میان بدن خودش و زمین احساس می‌کرد. با پیچ وتاب دادن به اندامش و فشردن آن روی قطعه‌ی شیشه‌ای بزرگ یا پاشدین مقدار زیادی خون حیوانی روی خودش و چاپ کردن بخشی از اندامش روی کاغذ یا سطوح دیگر اجرایی را در برابر دوربین به نمایش می‌گذاشت.))(همان، ۱۱۹)
اثر((هنرمند گواتمالایی، رژینا خوزه گالیندو461 که در سال ۲۰۰۳ جایزه نخل طلای هنرمند زیر سی‌وپنج سال ونیز را دریافت کرد. عنوان این اثر( چه کسی می‌تواند ردپا را پارک کند)462 است. این ویدیو پرفورمنس مربوط به سال‌های خشونت سیاسی در گواتمالا بود که به شکل نمادین ارائه شد. داستان این اثر بسیار ساده با جسارت و شهامت فوق‌العاده‌ای اجرا و فیلمبرداری شده است. هنرمند در اجرای بی‌نظیر، پابرهنه در خیابان‌های شهر گواتمالا راه می‌رود و یک لگن لعابدار سفید را با خود حمل می‌کند. بعد از طی مسافتی، تشت را روی زمین می‌گذارد و پای خود را درون آن فرو می‌برد، تشتی که تا نیمه‌ی آن از خون پر شده است. هنرمند پای خود از تشت خارج می‌کند و روی آسفالت داغ خیابان راه می‌افتد. اثر خونین پا، بر جای می‌ماند. این عمل تکرار می‌شود. در صحنه آخر، گالیندو به جلوی پله‌های ساختمان دادگستری مرکز می‌رسد. آن جا عده‌ای پلیس محلی، با باتوم و اسلحه بر پله‌های ساختمان جا خوش کرده‌اند. هنرمند برای واپسین بار عمل را تکرار می‌کند و این بار تشت پر از خون را جلو پلیس‌ها می‌گذارد، آنها را بهت‌زده می‌کند و به راه خود ادامه می‌دهد.
خصلت غیرقابل پیش‌بینی پرفورمنس (اجرای) گالیندو، به تصویر نیرومندی تبدیل شده که در آن، پیکر اجراگر (خود هنرمند) وسیله انتقال مفاهیم شده است. مفهوم نهفته در اجرا، اعتراضی است به سی وش ش سال جنگ داخلی و کشتار در گواتمالا. لکه‌های خونین میرا و شکننده‌ای که از حرکت پایه‌های اجراگر روی آسفالت ایجاد شده است، به خون‌های پایمال شده هزاران انسان اشاره دارد که داس مرگ و جباریت، آنها را از صحنۀ روزگار زدوده است.))(ضیایی، م.ب. 1392، 15)
((هنرمندان ویدئویی در دهه‌ی 80 و 90 بیشترین ـ گرچه نه منحصرا ـ توجه‌شان را معطوف به روایت‌های شخصی می‌کردند که منعکس کننده‌ی جست و جویی برای هویت (خصوصا فرهنگی یا جنسیتی) و آزادی سیاسی بود. این پیشرفت‌ها اغلب واقعیت‌های اقتصادی را بیان می‌کرد. اروپای غربی، آمریکای شمالی و برخی از هنرمندان ژاپنی در زمانی می‌زیستند که صلح و رفاه اقتصادی نسبی برقرار بود. اما در این میان چند هنرمند که رویکرد متفاوتی داشتند، به ویدئو روی آوردند تا میل شدیدشان به دست‌یابی شخصی به تساوی اجتماعی را هماهنگ سازی کنند (در مباحث زنان و اقلیت‌های جنسیتی و نژادی) در حالی که در شرق (شامل اروپایی شرقی، خاورمیانه و خاور دور)، مقاومت سیاسی به جبهه‌ی دل مشغولی‌های هنرمندانه و اقتصادی محدود شده بود. هنر ویدئویی تا حدی به دلایل اقتصادی اما بیشتر به خاطر تفاوت‌های هنرمندانه تا دهه‌ی ۹۰، پس از سقوط کمونیسم، به اتحاد جماهیر شوروی سابق راه نیافت. بولات گالیوف463 موسس گروه هنر و تکنولوژی SKB پروموتی464 معتقد است که ویدئو به عنوان (هنر) در اتحاد جماهیر شوروی شناخته نشد. احتمالا به سبب کاربردهای تجسمی بالقوه ویدئو است که [این رسانه] در روسیه دوران شوروی در شکلی رکوردآمیز به سر می‌برده است. با این حال، گروه گالیوف با استفاده از نمایشگر تلویزیون چند کار را به نام (نقاش الکترونیکی)465 (80-1975) تجربه کرد: این کارها تصاویر رنگی برنامه‌ریزی شده از طریق ژنراتورهای برقی جاسازی شده درون مانیتور بود.
در روند آرام پیدایش هنر ویدئویی در چین کمونیست که بیشتر شکل مستندسازی داشت، هنرمندانی مانند لیمنیگ466، لی یونگ بین467، وانگ جین سونگ468،در کشوری که گمنامی بر اظهار خودیت امتیازات دارد، به کاوش درباره‌ی (فردیت) پرداختند. شی‌ژیان469 و شن ژو470 1991 (میدان تیان من)471 را ساختند، مجموعه‌ای از نوارهای فیلمبرداری شده از اطراف میدانی در پکن که شورشی تاریخی دانشجویان در 1989 در آن جا رخ داد و پخش داخلی و بین‌المللی آن تا 1997 که در نیویورک در موزه‌ی هنر مدرن نمایش داده شد، ممنوع بود))(راش، مایکل، 1389، 127)
4-6-7 کدهای زمانی
((ویدئو، رسانه‌ای هنری است که کاملا بر پایه‌ی زمان قرار دارد. در این جا وظیفه‌ی ابزار فنی، ثبت سکانس‌ها و تولید ساختارهای زمانی است. مجموعه‌های ویدئویی معکوس شدنی، مانند مجموعه‌ای که پیپیلوتی به خاطر آن جایزه‌ی جشنواره
