منبع پایان نامه ارشد درمورد تصویرسازی، ایالات متحده، تولید واقعی، شبیه‌سازی

شکستن (دیوار چهارم) و با مخاطب قرار دادن مستقیم بیننده، از زمان و فضا استفاده می‌کند درگیر شد. مانند آکونچی، او این صمیمیت و نزدیکی فرضی را ادعایی دروغین دانست و آن را در واقع یک ابزار دورسازی نشان داد. تاکالیمورا399 با طبیعت توهمی کلام درگیر شد و ادراک متمایل خود از ویدئو را در اوایل دهه‌ی ۷۰ به تصویر کشید. در اثر (پرتره‌های دوتایی)400 (1973) الیمورا با استفاده از شیوه‌ی عقب برگرداندن صدا و با تاخیر و عقب برگرداندن وارونه‌ی تصویر (واقعیت) تصاویر الکترونیکی را زیر سوال می‌برد.
تاثیرات بی‌حسی تلویزیون تجاری با صحنه‌های آزاددهنده‌ی جنگی در (نوار صوفتی)401 (1980) کار هنرمند آلمانی، کاسل موم براخ402 ممزوج شده‌اند. در این اثر رقابت صحنه‌هایی از آرشیو جنگی برای جلب توجه بیننده با یک آگهی تبلیغاتی ظاهرا بی‌پایان برای پوست صورت، اقتدار تلویزیون را برای ناچیز شمردن حتی رقت‌انگیزترین رویدادها نشان می‌دهد.
در ویدئو‌های هنرمند ژاپنی ماکوایدمیتسو403، انتقادهای فرهنگی و رسانه‌ای به سنتز کافکا گونه‌آی منجر شد که در آنها اعضای شکنجه دیده‌ی خانواده‌ای را نشان می‌دهد که هرگز نمی‌توانند از پیش چشمان مراقب مادر بگریزند، زیرا او همواره هر جا که می‌رود آنها را از طریق نمایشگر تلویزیون تماشا می‌کند. ایدمیتسو طبیعت محدود زندگی ژاپنی را از طریق ملودارم‌های مجموعه‌های تلویزیونی بی‌محتوایی بازتاب می‌دهد که روایت‌های روان‌شناختی دائما در پس زمینه ایفای نقش می‌کنند آثاری مانند (هیدو، من هستم، ماما)404 (1983) و (سه‌گانه‌ی مادر بزرگ)405 (84-1983).))(راش، مایکل، 1389، 106)
((تعدادی از هنرمندان اولیه ویدئویی، علاوه بر انتقاد کردن از رسانه تلویزیون به فناوری دوربین علاقمند شدند و روش‌های بدیعی در بیان خلق کردند که هم توسط بقیه هنرمندان و هم به وسیله جریان اصلی رسانه و صنعت تبلیغاتی مورد استفاده قرار گرفتند. اد امشویلر406 آمریکایی، نقاش اکسپرسیونیست آبستره، هم‌چنین فیلم‌ساز و معلم، از قابلیت‌های ترکیب ویدئویی و سیستم‌های کامپیوتری با ترفندهای هنرمندانه‌ی الکترونیکی خاص خودش بهره گرفت. در (فرار جفت‌ها)407 (1972) امشویلر فرم پویا نمایی (انیمیشن) کامپیوتری را به کار گرفت که نتیجه آن تقریبا رقصی توهم‌زا از عناصر استعاری و انتزاعی بود. بیشتر در همان سال، او با استفاده از طراحی‌های سیاه سفیدش و با دستیاری مهندسان شرکت دولفین، از نخستین شرکت‌های تصویرسازی کامپیوتری در آمریکا، اثر (پیدایش گرما)408 را خلق کرد، کاری ویدئویی که در آن رقص شبیه‌سازی شده در محیطی صوتی اجرا می‌شود که با استفاده از (ترکیب کننده‌ی صوتی مرگ) و با همکاری خود روبرت موگ409 ساخته شد.
دن سنوین410 که علاقه‌آش به ویدئو از معاشرتش با دانشجویان معترض در اواخر دهه‌ی ۶۰ ناشی شد، در 1973 (پردازشگر تصویر)411 را به بهره‌برداری رساند. این دستگاه که (آی پی) نام گرفت. کامپیوتر آنالوگی برای دست‌کاری‌های تصاویر ویدئویی است. سندین در اثر (مارپیچ)412 از این پرازشگر تصویر استفاده کرد تا مارپیچ طولی ساخته شده از نقطه‌چین‌ها را، با آهنگ موسیقیایی و با همراهی صداگذاریی از همهمه‌های الکترونیکی و آب روان حرکت دهد. به شیوه‌ای کاملا انتزاعی، هنرمند آمریکایی ماکیت سونیر413 نخستین اسکنر کامپیوتری را، اسکن میت414، برای خلق کلاژهای چندتصویری حساس به کار گرفت. (پای نقاشی شده: نورسیاه)415 (۱۹۷۰) و (پاک کن رنگی) (۱۹۷۳) هر دو، بیانگر آزمایش نرمال و گسترده‌ی رنگ و نور است. (انیمیشن II)416 (۱۹۷۴) او ضبط اشکال و رنگ‌های انتزاعی است که به عنوان استعاره‌ای به خدمت ویژگی‌های نقاشی و نقاشی کردن درمی‌آید.))(همان، ۱۱۰)
((از جمله مشهورترین نوآوران آغازین فناوری هنر ویدئویی، زن و شوهری به نام استینا و وودی واسولکا417 که در 1965 به آمریکا مهاجرت کردند. آنها در صدد برآمدند تا به منظور مهار تلویزیون تجاری، فناروی ویدئویی را با خلق شگردهای برای هنرمندان، خصوصا در زمینه پردازش دیجیتال و فرایند تصویر الکترونیکی گسترش دهند. در تداوم پیشینه‌ی کهن کوشش‌های هنرمندان که مستمراً سرگرم تحقیق درباره ابزار رسانه‌ای خود بوده‌اند. اوسوکلاها اشتیاقی برای فهم طرز کار ویدئو داشتند. نیروی الکتریکی در رخداد زمانی ولتاژ و فرکانس را تنظیم می‌کند. این نوآوری به همان شیوه‌ای که هنرمندان انتزاعی (آبستره) درگیر محتویات تخته‌ی رنگشان می‌شدند، به ساز و کارهای ویدئویی تا جایی که کارکرد هنرمندانه دارند، و نه چگونگی تقویت انتقال تصاویر تجاری، خود را از مهندسان الکترونیک تلویزیون تجاری متمایز کردند. به تعبیری، واسولکاها این مفهوم را تجسم بخشیدند که نسبت هنر ویدئویی به تلویزیون مانند نسبت نقاشان استودیویی به اشکال اولیه‌ی طراحی یا تبلیغات نقاشی است. در کارهایی مانند (خانه)418 (1973) واسولکاها به روشی هنرمندانه با ترکیب‌بندی رنگ‌آمیزی و فنون الکترونیکی به اشیاء روزمره دلربایی می‌بخشیدند، در کار (سفر طلایی)419 (1973) بزرگداشتی چند منظوره برای ماگریت420، آنان ابزارهای جدید دست کاری الکترونیکی اختراع کردند به اشیاء روزمره‌ی دلربایی جدید دست‌کاری الکترونیکی اختراع کردند که برداشت‌های بیننده را تغییر می‌دادند. همان کاری که پوآنتیلیسم421 و امپرسیونسیم در حوزه‌ی نقاشی در قرن گذشته انجام داده بود.
(واژه‌نامه)422 (74-7973) نتیجه تجربیات آن‌ها در زمینه دستکاری دیجیتالی تصاویری بود که دقیقا به جریان‌های امروزی شباهت دارد،‌ تصویرهای ساخته‌ی کامپیوتر که همه جا روی صفحه‌ی کامپیوتر و تلویزیون دیده می‌شوند. استفاده از فیلمی یکدست در نمای نزدیک استعاره‌ای از خلق هنرمندانه است،‌ در حالی که هنرمندان مجسمه‌ای الکترونیکی که از نور و به واسطه‌ی دیگر اشیاء پدید می‌آوردند و زندگی خودشان را شکل‌بندی و الهام بخش می‌کنند. تام جون پایک که حقیقتا در تمامی زمینه‌های هنر ویدئویی موثر بوده است، در یکی از جدیدترین فناوری‌هایش، ابزاری برای دستکاری تصویر و رنگ‌آمیزی آن با شرکت سنیته سایزر پایک/ آبه423 همکاری کرد و همراه مهندس الکترونیک، شویا آبه424 آن را توسعه بخشید. اثرش (سوئیت ۲۱۲)،(1975 ویرایش مجدد در 1977) یادداشت‌های شخصی پایک در نیویورک است، اصولا کلاژی الکترونیکی و ماندگار از تصاویر تغییر یافته که به رنگ‌های گیج کننده تاکید دارد. این اثر صحنه را برای تحقیقات بعدی پایک در زمینه‌ی تصویرسازی و فرهنگ مهیا کرد،‌یک نمونه کلاسیک آن (پروانه) (1986) است، آمیزه‌ای پرطراوت از تصاویر کلاژی و موسیقی.)) (همان ۱۱۲)
((تعدادی از هنرمندان با الهام از پایک و اسولکاها، فناوری پیچیده‌ای را در انتقادهایشان به فناوری پدید آوردند. مکس المی425 هنرمند لوس‌آنجلسی، از پویا نمایی کامپیوتری و جلوه‌های دیجیتالی در تفسیرهای پست مدرن خویش از دنیای غیرانسانی ناشی از فناوری استفاده می‌کند. در (ترک کردن قرن بیستم)426 المی چشم‌اندازی آینده‌نگرانه از روابط و کوشش انسان‌ها را در ارتباطی کاملا ناکام ترسیم می‌کند. این تجربه‌ی ابتدایی در هنر ویدئویی کامپیوتری، به گونه‌ای تخیلی از طریق چیپ‌های کامپیوتری سفری در زمان را تحقق بخشیده است. تلویزیون نیز از وجود هنرمندان بهره برد. ایستگاه‌های دولتی تلویزیون در ایالات متحده و اروپا با فراهم آوردن امکان دستیابی به استودیوهای کاملا مجهز، این آزمایش‌ها را تقویت کردند. در اواخر دهه‌ی ۶۰، مرکز تلویزیون عمومی بوستون، دبیلو، جی، بی، اچ427، با بودجه‌‌ای از موسسه‌ی راکفلر428 (کارگاه تلویزیون نوین)429 را تحت سرپرستی (فرد بازریک)430 تاسیس کرد.)) (همان، ۱۱۳)
((پیتر داگوستینو431 در (تله تیپ)432 که در لابراتوار تلویزیونی مهمی در مرکز تلویزیون عمومی نیویورک ساخته شد، با درآمیختن ورق بازی، حقه ها و دسته‌بندی وسیع تاثیرات تلویزیون، بیننده را با (واقعیت تجربی) و (واقعیت تلویزیون) آشنا می‌کند.))(همان، ۱۱۴)
4-6-5 هنر ویدئوآرت در دهه‌ی ۱۹۹۰
((در دهه‌ی 1980 ویدئو به مرحله‌ای رسید که در آن، به تنها ابزار نمایش برای برخی از هنرمندان تبدیل شد. جو عمومی اجتماعی از گرایش‌های محافظه‌کارانه و نولیبرال متاثر شده بود، که این جو نمود خارجی خود را از سیاست‌های مارگارت تاچر، نخست‌وزیر بریتانیا، دریافت کرده بود. رونق نقاشی‌های انسان مدار وتاثیر فزاینده‌ی رشد بازار هنر، باعث پیشرفت‌های هر چه بیشتر در این دهه شد که این رشد و پیشرفت‌ها، در زمینه‌ی هنر نیز محسوس بود. هنرمندانی که در این بازه‌ی زمانی مشهور شدند پیش کسوتان و افراد تازه‌کاری بودند که از بین آنها می‌توان به کالوس ووم بارچ433 ، روبرت کاهن434 ، گری هیل435، ماری جو لافونتین436، مالرسل اودنباخ437، تونی اورسلر، فابرتیزیو پلسی، بیل سیمن438، و بیل ویولا اشاره کرد. در این دهه تجهیزات ویدئویی بیش از پیش در دسترس قرار گرفتند و ضمن اینکه استفاده از آنها راحت‌تر شده بود از نظر فنی نیز پیشرفت‌هایی به دست آمده بود. در این مرحله بسیاری از هنرمندان عرصه ویدئو ـ عنوانی که بعدها استفاده از آن رایج شد ـ از اصول هنری پیکرتراشی کلاسیک برای توسعه‌ی این هنر استفاده کردند.
تام جون پایک، قبل از این دوره با ارائه‌ی آثاری چون صلیب تلویزیون (۱۹۶۶)، بودای تلویزیون (‍۱۹۷۴) و باغ تلویزیون (۱۹۷۷) استانداردهایی را برای این هنر تعیین کرده بود و لس لوین439 یکی از قطعات ویدئویی دیواری را با اثری به نام ایریس در سال 1968 خلق کرده بود. در دهه‌ی 1980 با قراردادن نمایشگرهایی به صورت سری شکل‌های جدیدی خلق شدند و از روش‌های مختلف مانند توزیع پراکنده نمایشگرها و پیکربندی‌های گوناگون براساس محتوای نوارها برای پخش آثار ویدئویی استفاده شد. گری هیل با کروکس از زمان بازگشت به ضبط کردن فرا رسیده است، (1983-1987) اثری را ارائه می‌کند که از یک نمایش گرفته شده است ولی در آن از پنج نمایشگر استفاده می‌شود که انتهای صلیب لاتین را به نمایش می‌گذارند. در این جا نمایشگرها، سر، دست‌ها و پاهای (جدا از هم) مردی را که به صلیب کشیده شده است نشان می‌دهند.)) (مارتین، سیلویا، ۱۳۹۳، ۲۲)
((دیگر صرفا جریان تصاویر الکترونی، آن چنان که در اوایل دهه‌ی 1970 مرسوم بود، تولید واقعیت مطلق به روشی مستند نیست دوربین‌های امروزی که از برنامه‌های رایانه‌ای بهره می‌برند بیش از پیش برای استفاده از تکنیک‌هایی روایی به کار می‌آیند. هنرمندان اغلب با استفاده از آنها، اشیاء را از دیدگاهی کلی در نظر می‌گیرند و بدین وسیله با استفاده از تصاویر نمادین و استعاره‌ای مفاهیم را بیان می‌کنند. شبکه‌ رسانه‌ای (که به شکل بین‌المللی در حال رشد بود) نیز به درک جهانی فزاینده نیاز داشت. کالوس دوم بارچ می‌گوید جهان همه آن چیزی است که در تلویزیون مصداق پیدا می‌کند. انتقاد نسبت به تلویزیون ادامه می‌یابد آنچنان که می‌توان آن را در آثار هنرمندانی چون آنتونی مانتاداس440 و دیترکیسلینگ441 دید.)) (همان، ۲۲)
((کارهای ویدئویی دهه ۱۹۹۰، به نوعی برداشت از آثار قبلی بوده‌اند. مشهورترین این کارها، نسخه بسیار آهسته شده فیلم روح آلفرد هیچکاک است که توسط داگلاس گوردن442 ساخته شد. در این ویدئوی بیست و چهارساعته همه جور مفاهیم عمیق کشف شده‌اند. اگرچه کمتر کسی ممکن است این فیلم را به طور کامل دیده باشد. ویدئوی دیگر کار چهارو نیم دقیقه‌ای ـ خوشبختانه خیلی کوتاه ـ استیو مک کوئین443 است با نام بی‌احساس که وی در سال 1997 ساخت. این اثر شیرین، کارهایی از کمدی ساکت و چهره سنگی444 باسترکیتون در کشتی بخار، و بخصوص صحنه‌ای که در آن یک اتاقک به روی قهرمان فیلم افتاده اما او بطور معجزه‌آسایی سالم می‌ماند، را بازسازی می‌کند. نسخه مکوئاز این صحنه بعضا به طور مبالغه‌آمیزی به عنوان رجزخوانی علیه نیروی عزم و اراده انسان تفسیر شده است.445)) (لوسی اسمیت، ادوارد ۱۳۹۰، ۵۳)
((اگر درخصوص ویدئوی مک کوئین این را بگوئیم، پس در مورد خود باسترکیتون که تصاویر اصلی را آفرید چه باید گفت؟ حتی اگر برداشت مستقیمی هم در کار نباشد، مرز بین ویدئوی هنرمندان و سینما بسیار نامشخص بنظر می‌رسد، در