منبع پایان نامه ارشد درمورد تدوین و اجرا، زیبایی شناختی، کانستراکتیویسم، انقلاب اکتبر

ژوزف فرال220 در مقایسۀ اجرا و تئاتر می‌گوید: “اجرا، قابلیت‌ها، رمزگان و ساختارهای تئاتری را خنثی و واسازی می‌کند. اجرا کار خود را با مواد تئاتر، همچون رمزگان، بدن‌هایی که به عنوان سوژه انتخاب می‌شوند، کنش‌ها و اشیایی که با معنا وبازنمایی درگیرند آغاز می‌کند، اما این معانی و مناسبات بازنمایانه را درهم می‌شکند و جریان آزادی تجربه و میل را امکان‌پذیر می‌سازد.))(ضیایی، م.ب، 1392، ۶)
((آماندا کولگن می‌گوید:”پرفورمنس آرت یادآور ایده‌هایی بسیار پیچیده و گویاست که از ورای زبان، فرم، تصویر و ارزش‌های مادی سخن می‌گوید، دسته‌بندی‌ها را زیر سوال می‌برد زنده است، با واسطه است، آشکار می‌شود، پنهان می‌شود یک تجربه است، یک تصویر، یک بو، یک صدا، یک ویدئو، یک عکس، یک قصد، یک شئ، یک ایده، یک رابطه …. پرفورمنس آرت‌ها را در برابر این سوال قرار می‌دهد که (این جا) بودن، در (این لحظه)،(همین الان)یعنی چی؟”)) (هاشمی، سیدامید، 1392، ۴۵)
((بسیاری از نظریه‌پردازان، در بررسی تاریخی خود پیدایش هنر پرفورمنس را برآمده از گرایش‌های هنر مدرن اوایل سده بیستم می‌دانند.))(ضیایی، م.ب، 1392، ۶)
4-5-3 نیم‌نگاه تاریخی به عرصه های هنر اجرا:
4-5-3-1فتوریسم و هنر اجرا
((سرچشمه‌های تاریخی هنر اجرایی قرن بیستم به فتوریست‌های ایتالیایی سال‌های آغازین قرن باز می‌گردد. فیلیپو مارینتی221 عضوی از این گروه، در 1910 یک اجرا از رویدادهای خاص را در تریسته ایتالیا برگزار کرد. شش سال بعد، دادائیست‌ها چندین اجرای مختلف را در کابارۀ ولتر زوریخ به نمایش گذاشتند. از یک جنبه، سازماندهی ساختاری کارهای آنها واکنش تئاتری نسبت به کوبسیم بود، آنها به صورتی خشونت‌آمیز مردم، اشیا و حرکات را در آمیزهای زمخت و خشن در کنار هم می‌نشاندند. این اجراها با وجود مایه‌های طنزآلودشان، نسبت به هول و هراس ناگفتنی جنگ، ویرانی اقتصادی، و تلخی سیاسی، واکنش جنون زده و نومیدانه‌ای بود. غالب اعمالشان از حیث سرشت پوچ‌گرایانه بود: تریستان تزارا222ی شاعر مانند یک روسپی چینی می‌رقصید، هولسنبک223 مدام به طبل باس بزرگی می‌کوفت، و شرکت‌کننده‌های نقابی آفریقایی به چهره داشتند که کاریکارتورهایی از چهره خود آنها بود. هراس جنگ اخیر اروپا از حیث روانی راه را بر هنر عملی آنها که با زیبایی کلاسیک و ظرفات زیبایی شناختی دیگری داشت. می‌بست. گرفتار در چنگال چیزی به مراتب بزرگ‌تر از توجهات سنتی هنر، با واقعیت زمان خود درگیری داشتند.)) (اسماگولا، هواردجی، 1381، ۳۲۹)
((هنرمندان هنر اجرا فوتوریست‌های ایتالیایی، نخستین هنرمندانی بودند که شکل اجرا را در آثار خود تجربه کردند. مارنیتی در شب هشتم مارس 1910 فوتوریست‌ها را واداشت در تئاتر شیارلا در شهر تورن، اجراهایی به شکل رقص، شعر خوانی و متن و حرکات نمایشی ارائه دهند. در بیانیه گروه 1910 این جریان نیز آمده است «حرکت برای ما، یک لحظه منجمد و بسته نیست».
مارنیتی رهبر و نظریه پرداز گروه فتوریست‌ها، در بیانیه 1913 پیشنهاد کرد هنرمندان از زیبایی میرای شمایل شکنانه224، هنر صحنه و نیروی جوشان و سیال (تئاتر غافلگیرکننده) الهام بگیرند. همکاری هنرمندان مختلف (شاعره نقاش، موسیقی‌دان و بازیگر) امکان شکل‌گیری اجراهایی نمایشی، فی‌البداهه و بدیعی را فراهم نمود. هنرمندان فتوریست با اجراهای گوناگون در کشورهایی مثل ایتالیا، فرانسه و روسیه فرآورده‌های هنرهای تجسمی را به عرصه نمایش کشاندند.))(ضیایی، م.ب، ۱392، ۶)
((اجرای جیاکوموبالا در سال 1914 با نام ماشین چاپ225 دوازده شخصیت داشت که هریک نقش بخشی از ماشین را ایفا می‌کرد و برای بزرگداشت دیاکیلف226 کارگردان شهیر باله مدرن روس، طراحی شده بود. روسولو227 در سال 1913 با خلق دستگاه صداسازی الکترونیکی به تولید صداهای نامأنوس پرداخت.)) (ضیایی، م.ب، ۱392، ۶)
((تا میانه قرن بیستم، فتوریست‌ها هنر اجرا را به عنوان رسانه هنری و بهره‌مند از حقوق خود تثبیت کردند. در مسکو، پترزبورک، پاریس، زوریخ، نیویورک و لندن، هنرمندان از آن به عنوان ابزاری که با آن می‌توان مرزهای گونه‌های مختلف هنری را درنوردید، بهره‌برداری کردند تا کم و بیش شگردهای بحث ‌برانگیز و غیرمنطقی‌ای که در بیانیه‌های گوناگون فتوریستی مطرح شده بود، به کار گیرند. گرچه به نظر می‌آمد که در سال‌های تکوینی فتوریسم بیشتر دربردانده پیمان نامه‌های228 نظری بود ولی در سال‌های بعد تعداد اجراها در مراکز گوناگون قابل توجه بود. در پاریس انتشار بیانیه سورئالیسم در سال 1924، واکنشی کاملاً نو برانگیخت. در این میان فتوریست‌ها خود کمتر بیانیه می‌نوشتند. یکی از آخرین بیانیه‌ها، تئاتر شگفتی229ـ که دراکتبر سال 1921 توسط مارنیتی و کانیولو نگاشته شد. فراتر از نوشتارهای دوران نخستین فتوریسم نبود، بلکه این بیانیه بر آن بود تا فعالیت‌های فتوریستی را در چشم انداز تاریخی بگنجاند و به کارهای پیشین اعتبار بخشد، کارهایی که نویسندگان بیانیه حس می‌کردند هنوز به درستی مورد تحسین واقع نشده بود. در آن بیانیه اعلام شد “اگر امروز تئاتر جوان ایتالیایی وجود دارد، با آمیزه‌ای از گروتسک230 جدی ـ شوخی، اشخاص غیرواقعی در محیط‌های واقعی، همزمانی و رخنه زمان و فضا درهم، وجود خود را مدیون تئاتر ترکیبی ماست.” با وجود این، از فعالیت‌های فتوریست‌ها کاسته نشد. در حقیقت شرکت‌های اجرا فتوریستی به شهرهای ایتالیا سفر کردند و در چند مناسبت هم خطر سفر پاریس را به جان خریدند.)) (گلدنبرگ، رزلی، ۱۳۸۸، ۴۸)
((فتوریست‌ها به همه امکانات هنری یورش بردند و نبوغ خود را در راستای به کارگیری نوآوری‌های فناوری زمانه به کار بستند. فتوریست‌ها سال‌های میان دو جنگ جهانی را پیوند زدند و آخرین فعالیت چشمگیر آنان در حوالی سال 1933 رخ داد. بیشتر از آن زمان ثابت شده بود که رادیو ابزاری عالی برای تبلیغ در راستای دگرگون سازی شرایط سیاسی در اروپاست. مارنیتی سودمندی آن را برای اهداف خود تشخیص داد. مارینتی و پینو ماسناتا231 در اکتبر 1933 بیانیه تئاتر فتوریستی رادیو فونیک232 را چاپ کردند. رادیو به هنر نوینی تبدیل شد، (از جایی که تئاتر، فیلم‌سازی، و داستانگویی باز ایستاد، رادیو کار خود را آغاز کرد.) با بهره‌برداری از موسیقی سر و صدا، وقفه‌های سکوت و حتی (اختلال ایستگاه‌های فرستنده) (پارازیت) اجراهای (رادیویی بر) تعیین حدود و ساختار هندسی سکوت)متمرکز شد. مارینتی پنج ترکیب رادیویی نوشت، از جمله سکوت‌ها با خود سخن می‌گویند233 (همراه صدهای رویایی مقطع، در هر چهل و هشت ثانیه سکوت محض) و «یک چشم‌انداز می‌شنود»234، که در آن صدای ترق، تورق آتش با شاپ شاپ آب به نوبت شنیده می‌شود.)) (همان، ۵)
((آرا و نمایش‌های فتوریستی، تقریباًً همه حوزه‌های اجرا را در برمی‌گرفت. این اتفاق رویای مارنیتی بود، چرا که دی برای هنری که (باید الکل و نه مرحم باشد) فراخوان صادر کرده بود، و دقیقاًً این سرمستی ویژگی جماعات فزاینده گروه‌های هنری بود، گروه‌هایی که به اجرا، به عنوان ابزاری برای نظریه پراکنی‌های خود پیرامون هنر تندرو روی آوردند. مارنیتی نوشت: “از خودمان سپاسگزاریم. زمانی خواهد آمد که زندگی تنها موضوع ساده نان و کار نخواهد بود، و نه حتی وقت‌گذرانی، بلکه زندگی کاری هنری خواهد بود.” و این پیش انگاشتی235 بود که شالوده بسیاری از اجراهای بعدی را پی افکند.))(همان، ۵0)
4-5-3-2 کانستراکتیویسم236 (ساختارگرایی) و هنر اجرا
((دو عامل، معّرف آغاز اجرا در روسیه بود: از یک سو، واکنش هنرمندان علیه نظم کهن، هم رژیم تزاری و هم سبک‌های نقاشی وارداتی امپرسیونیستی و کوبیستی اولیه ـ و از سوی دیگر، این واقعیت که فتوریسم ایتالیایی ـ گرچه به دلیل خارجی بودن مشکوک تلقی می‌شد ـ به دلیل آن که بر آن بود تا از فرم‌های کهن دست کشیده شود. مورد پذیرش قرار گرفت، و در اوضاع و شرایط روسیه باز تفسیر شد تا بدین وسیله سلاحی فراگیر علیه هنر گذشته مهیا شود. سال 1909 ـ که در آن سال نخستین بیانیه مارنیتی در روسیه و همچنین در پاریس منتشر شد ـ می‌تواند به عنوان سالی پراهمیت در این عرصه تلقی شود.))(همان،‌۵۱)
((ساختارگراهای روس، از سال 1910 به پیروی از فتوریست‌های ایتالیا، فاصله بین هنرهای مختلف، از جمله نقاشی، مجسمه‌سازی، تئاتر، موسیقی، رقص، سینما و شعر را از میان برداشتند.
کاباره سگ ولگرد237 در سن‌پیترزبورگ، یکی از مکان‌های مهم شکل‌گیری حرکت‌های نوین در هنر مدرن روسیه بود. در این مکان شاعرانی همچون خالبینکوف238، آنا آندره‌یونا239، مایاکوفسکی240 و دیگران دور هم جمع می‌شدند و برنامه‌هایی تدوین و اجرا می‌کردند. تیرف241 کارگردان تئاتر، در نظریه پیشرو خود تئاتر ترکیبی، عناصری همچون دکور، لباس بازیگر، حرکت و هنجار، و حادثه را در کنار هم جمع می‌کند، عناصری که سه عامل اجراگر، حرکت و حادثۀ پرفورمانس‌های آینده را در خود می‌پرورانند.رویدادهای پیش از انقلاب اکتبر 1917 و سال‌های بعد از آن، آثاری پیشرو خلق کرد و به نمایش زنده چالش‌ میان نیروهای درگیر سپید و سرخ پرداخت.)) (ضیایی، م.ب، ۱392، ۶)
((گرچه سال 1909 به عنوان آغاز اجرای هنرمندان تعیین شده است، اما در سال 1905، سال یکشنبه خونین بود که انقلاب تئاتری و هنری در روسیه شروع شد، چرا که قدرت گرفتن نیروی کارگردان، در تلاش برای برکناری رژیم تزاری، به جنبش تئاتری، به جنبش تئاتری طبقه کارگر منجر شد. این جنبش همکاری هنرمندان بی‌شماری را به دست آورد. از سوی دیگر، سال 1934 معرف نقطه چرخش دیگری در تئاتر و اجرای هنرمندان بود، پایانی برای تقریبا سی سال نمایش‌های عجیب وغریب. در آن سال جشنواره سالانه تئاتر اتحادیه شوروی به مدت ده روز با بازاجرایی از میان آثار متعلق به آغاز و میان دهه بیست شروع به کار کرد. (مرد خیانت دیده شکوهمند) اثر میرهولد (1922). (گوریل پشمالو) اثر تایرف (1926)، (پرنس تارندت) اثر وختانگوف (1922) …. و این جشنواره پرده‌های دوران تئاتری تجربی را بست. چرا که تصادفی نبود که در سال 1934 در گردهمایی نویسندگان در مسکو، ژادنوف242 سخنگوی حزب پیرامون موضوعاتی که هنر را تحت تاثیر قرار می‌دهد، نخستین بار بیاناتی قاطع درباره رئالیسم سوسیالیستی ایراد کرد و به دنبال آن دستوری رسمی و قابل اجرا برای فعالیت‌ فرهنگی طرح‌ریزی شد.)) (گلدنبرگ، رزلی، 1388، ۷۵)
4-5-3-3دادائیسم و هنر اجرا
((تئاتر کاباره ولتر243 در زوریخ، موقعیتی ایجاد کرد که در سال 1926 برخی از بنیان‌گذاران جنبش دادا244 با برگزاری شب‌های هنری و ساماندهی اجراهای آوانگارد، عرصه تازه‌ای برای هنر پرفورمنس ایجاد کنند. امی هنینگ245 و نامزدش هوگو بال246 (نمایش‌هایی را طراحی واجرا کردند که از هنرمندان رشته‌های رقص، نقاشی، شعر، موسیقی و ادبیات خواسته شده در آن شرکت کنند.)
اجراهای دادائیست‌ها آمیزه‌ای از حرکات نمایشی، شعرخوانی، متن‌خوانی و حرکات فی‌البداهه بود. محتوای این آثار، نقد و هراس از جنگ و ویرانی‌های اقتصادی و سیاسی، پوچی زندگی و پوچ‌گرایی فلسفی را دربرمی‌گرفت. هوگو بال در سال 1916، درکاباره زوریخ، با لباس و هیبتی که برای خواندن شعر کاروان247 طراحی شده بود، حضور یافت و شعرش را برای دوستانش اجرا کرد. وی در پنجم مارس 1917 در تحسین این اجرا نوشت:”فرم، رفته رفته از اثر هنری زدوده می‌شود و هیچ چیزی جز خود اجرا، به چشم نمی‌آید. اجرایی که از همه بازدارنده‌های موجود در آن رها شده است.))(ضیایی، م.ب، ۱392، ۶)
((در این اجرا پیکو248، شاعر اجراگر، به نقالۀ پویای هنری تبدیل شد که از یک طرف وسیله‌ای بود برای انتقال مفهوم متن موزون شعر و از سوی دیگر، پیکرش به شیئ هنری و سوژه محوری در اجرا تبدیل گردید. در فرآیند چنین تفسیری، میان سوژه و اثر، وحدت و یکپارچگی موزونی ایجاد می‌شود. هوگو بال با ابداع نوعی شعر صوتی و هم حروف صدادار و صامت در یک بافت تکرارشونده و تحول یابنده، پشت سر هم آورده می‌شوند. یکی دیگر از دادائیست‌های انقلابی در سال 1921، بدن «خود» و پیکر «دیگری» را پایگاهی قرار داد برای مرئی‌سازی اندیشه‌های تند وغیرمتعارفش. او در تقدس‌زدایی از پیکر مقدس