شما را به درون خود فرا می‌خوانم.))(همان، ۵۰)
((هنر اجرا ویدئو در آغاز دهه هفتاد به منزله منادیان دورانی تازه ستوده شدند، دورانی که در ان این اشکال نقش اجتماعی و زیبایی‌شناسی مهمی ایفا کرده‌اند. دست‌اندرکاران باور داشتند که هنرهای بصری با استفاده از رسانه‌های تجربی، وابستگی دیرینه خود به مادیت اشیا را تکان خواهند داد و مستقیم‌تر از پیش با تماشاگر پیوند خواهند خورد. از طریق واقعیت تشدیدشده یک رویداد زنده یا حضور فراگیر تلویزیون، که امروزه تقریبا پدیده‌ای است گریزناپذیر، گروه‌های بیشتری از مردم قابل دستیابی‌اند و تاثیر همه جانبه گسترده‌تری به کل تماشاگران خواهند داشت. این حالت ویژه، دلخواه آن گروه از هنرمندان بود که مادی‌گری جامعه‌ای را که به باورشان به طرزی جنون‌آمیز به مصرف کورکورانه گرایش داشت، مردود می‌دانستند. در آن روزها، برای نگرش هنرمندان اجرای ویدئو و برخی از منتقدان ماجراجو، که باور داشتند این تنها شکل‌های هنری آینده‌اند. تلاشی سترگ در جریان بود. لیوکاستلی، رهبر سوداگران هنر پیشتاز با همکاری و مشارکت یک گالری مشهور اروپایی، نظام توزیع بلندپروازانه‌ای برای نوارهای ویدئویی به راه انداخت. کستلی به خرید نوار از سوی مردم، درست همانگونه که نقاشی و عکس و کتاب‌های خاص را می‌خرند، امید فراوان داشت، اما به جزء یک دوره کوتاه کرایه از سوی موزه‌ها و بخش‌های هنری دانشگاه‌ها، گردآوردندگان عادی از چنین خریدهایی خودداری می‌کردند. مردم ممکن بود به تماشای آنها وابسته باشند، اما خریدن آنها چیز دیگری بود.
بخشی از مسئله، یعنی پذیرش بینندگان، با سرشت بسیاری از آثار اجرایی و ویدیویی اوایل دهه ۷۰ بی‌ارتباط نیست. بسیاری از حساسیت‌های تثبیت شده زیبایی‌شناختی در دهه شصت ـ از قبیل مینیمالیسم، بی‌علاقگی نسبت به تماشاگران غیرهنری، و استراتژی حسابگرانه نظریه‌های مدرنیستی ـ به صورت عمده به این اشکال تازه گسترش یافتند. غالبا نتیجه کار واکنش بود قابل پیش‌بینی از سوی عامه بینندگان که مختصر درک بود: (یکنواخت و ملال آور) اما هنرمندان احساس دیگری داشتند. باور آنها چنین بود که همگی می‌کوشند تا آگاهی مردم را که با آگاهی‌های بی‌ارزش برنامه‌های پوچ تلویزیونی و انتشارات بی‌سر و ته و به حماقت گراییده، تعالی بخشد.))(جی اسما گولا، هوارد، ۱۳۸۱، ۳۵۲)
((یکی از دلایلی که دنیای هنر معاصر مجذوب ویدئو شد، قدرت و تاثیر این رسانه در بداهه‌پردازی بود که می‌توانست وسیله خوبی برای خلق (رویداد)ها و (اجرا)ها که در گفتمان هنر پیشرو نقش مهمی را ایفا کرده‌اند، محسوب شود. بدین ترتیب آنچه که به نظر می‌رسید زودگذر باشد، به ناگاه تکرارپذیر، همیشگی گردید. حتی ضعف‌های فیلم‌های اولیه ویدئویی چندان مانع توسعه این روند نشد. این ضعف‌ها عمدتاً متوجه فقدان مهارت کافی در تدوین کارها بود و به ضبط ویدئویی، در مواردی کارهایی که روی کپی‌های بعدی یک کار صورت گرفت، کیفیت آن را ارتقاء بخشید.
دنیای هنری جدیدی که ویدئو به عنوان یک رسانه پدید آورد بطورکلی دمکراسی‌های غربی را شامل شده، اما بطور استثناء در ژاپن نیز نفوذ یافت. دلایل چندی را می‌توان برای این نکته برشمرد. نخست آنکه دولت‌ها در کشورهای دارای حکومت اقتدارگرا، دلایل قابل فهمی برای نگرانی نسبت به قدرت وتاثیر تصاویر متحرک داشتند و لذا مصمم به اعمال کنترل بر ویدئو بودند. در اتحاد جماهیر شوروی، و به طور وسیع‌تر در کشورهای بلوک شرق، با وجود سنت غنی فیلم‌سازی مستند، تجربه‌های ویدئویی اندکی صورت گرفت. همین خاموشی درچین نیز حاکم بوده است. حتی اکنون نیز با وجود فضای نسبتاً آزادتری که در مقایسه با ایام انقلاب فرهنگی مائو پدید آمده است، مقامات چینی از ویدئوی هنرمندان بیش از هر نوع بیان هنری آوانگارد غربی دیگر، در هراس بسر می‌برند. تنها بخش چین، که در آن ویدئو به یک وسیله بیان هنری مهم تبدیل شده است، هنگ کنگ است، نه تنها بدین خاطر که هنگ کنگ همچنان یک منطقه اقتصادی ویژه با حاکمیت نسبتا مستقل خود محسوب می‌شود، بلکه به سبب فقدان فضای گالری برای نمایش آثار هنری همانند نقاشی، در جایی که ارزش ملک بسیار گرانقیمت است. هنرمندان چینی هنگ کنگ، کارهای ویدئویی خود را از هر جایی که حتی فاقد دیوارهای نمایشگاهی موسوم است به نمایش می‌گذارند.
دلیل دیگر برای عدم گسترش هنر ویدئو خارج از جهان سرمایه‌داری غرب، بیشتر متوجه مسائل اقتصادی است. در کشورهای موسوم به جهان سوم ویدئو از همان مقطع آغازین و حتی در حال حاضر، یک رسانه گران محسوب می‌شود. هنرمندان جهان سوم می‌توانند محیط هنری آرزومندانه خود را با استفاده از مواد دور ریختنی بیافرینند. این خصوصیات به ویژه در کوبا، و در سایه تحریم اقتصادی آمریکا، به شیوه رایج بیان هنری تبدیل شده است. چیزی که این هنرمندان به دشواری بدان دسترسی پیدا می‌کنند، تجهیزات الکترونیکی بسیار گران است که در خارج از مرزهای کشورشان ساخته می‌شوند.)) (همان، ۵۱)
((خلاء امکانات مالی به تحریفات کنجکاوانه‌ای منتهی شده است. هنرمندانی که به هر دلیلی نسبت به جامعه خود در تبعید به سر می‌برند، همانند آنا مندیتا (1948-85 کوبا) مونا حاتوم (متولد 1952، لبنان) و شیرین نشاط (متولد 1957، ایران) بارها از ویدئو برای توصیف احساس خود نسبت به وضعیتشان و نیز نقد آنچه که در کشور زادگاهشان به وقوع می‌پیوندد استفاده کرده‌اند. اما مخاطب آثار آنها عموما مردم کشوری هستند که آنان در آنجا به سر نمی‌برند، و نه هموطنانشان که غالبا نسبت به فعالیت‌های آنان بی‌اطلاع هستند.)) (همان، ۵۲)
((درمجموعه ویدئویی پیپیلوتی ریست367 به نام داس زیمر، در بین اسباب و اثاثیه‌ی کاملا بزرگ‌نمایی شده‌ی یک اتاق، مچاله شده و به اندازه‌ی یک کودک به نظر می‌رسد. بدین ترتیب تناسبات غیرعادی باعث می‌شود. بینندگانی که نشسته‌اند و با نگاه کردن به صفحه معمولی نمایشگر آن را تماشا می‌کنند،خود نیز احساس کوچکی کنند. در حالی که دستگاه تلویزیون به گونه‌ای به روزرسانی می‌شود که ابزاری هنری محسوب شود، اما ریچارد بیلینگهام368 در اثرش به نام فیشتانک369 (۱۹۹۸) از سبک تلویزیون رئالیستی تبعیت کرده است. این هنرمند بریتانیایی زندگی روزمره خانواده‌اش در طول سه سال را بر روی یک ویدئو ضبط کرد. در این ویدئو خود هنرمند، پدر الکلی‌اش، مادر چاقش و برادر بیکارش گروه ظاهرا ناامیدی را به تصویر می‌کشد که با هم در یک زیرزمین در محله‌ای فقیرنشین زندگی می‌کنند. این اثر که در ۱۳ دسامبر سال 1998 از شبکه دوم بی بی سی پخش شد، مخاطبان زیادی را به خود جذب کرد و آنها را شدیدا متاثر نمود.)) (مارتین، سیلویا، ۱۳۹۳، ۱۰)
((نکته کنایه‌آمیز دیگر آن است که هنر ویدئو با وجود خصومت تلخی که نسبت به فرهنگ مصرفی حاکم دارد، به دلیل وابستگی محض به دستاوردهای آتی در پیشرفت‌های فنی، خود بسیار به مصرف‌گرایی اتکاء دارد! نسل جدید ویدئوها نه براساس تقاضای جهان هنر، بلکه به اقتضای یک بازار سیری‌ناپذیر مرکب از صنایع تبلیغاتی و تلویزیون از یک سو و کسانی که در پی مصارف خانگی و آماتوری هستند، از سوی دیگر، پدید آمده است. اگر همه هنرمندان جهان که هم اکنون آثار ویدئویی خلق می‌کنند، به ناگاه تصمیم به کنار گذاشتن این رسانه بگیرند، سازندگان دوربین‌های ویدئویی و محصولات جانبی آن هرگز احساس ضرر و زیان نخواهند کرد.))(لوسی اسمیت، ادوارد، 1390، 52)
4-6-2 فن‌آوری وتصویر
((ویدئو بیش از هر رسانه‌ي نوری دیگر به وضعیت جاری پیشرفت فن‌آوری وابسته است. بزرگترین تغییر از زمان ظهور هنر ویدئو،حرکت از تولید تصاویر آنالوگ به سمت تولید تصاویر دیجیتال بوده است. مخاطبان این حوزه هنری به سختی می‌توانند به تغییر ناشی از این پیشرفت تکنولوژیکی پی ببرند.
در ابتدای ظهور ویدئو، رابطه‌ی بین فن‌آوری و تصویر کاملا تعریف شده بود. دوربین اطلاعات بصری یعنی نوری که از طوسی‌ها می‌گذشت به سیگنال‌های الکترونیکی تبدیل می‌کرد، سپس تصاویری که با سرعت ۲۵ فریم در ثانیه گرفته شده بودند با استفاده از یک کابل مستقیما به یک نمایشگر منتقل و یا بر روی نوار مغناطیسی ذخیره می‌شوند. کمیته‌ی ملی سیستم‌های تلویزیونی امریکا تعداد ۳۰ تصویر در ثانیه را به عنوان حد استاندارد تعریف کرده بود. برای ذخیره اطلاعات در دستگاه‌های ضبط، هد مغناطیسی سیگنال‌های الکتریکی رسیده از دوربین را وارد یک میدان مغناطیسی می‌کرد و این باعث می‌شد که نوار فیلم ویدئو در جهت خاصی مغناطیسی شود. این روند در هنگام نمایش از روی نوار معکوس می‌شد ودر نهایت نمایشگر کدهای اطلاعاتی را با پالس‌های نوری تبدیل می‌کرد. هر تصویر ویدئویی در سیستم پال از 576 خط که به صورت خط به خط هستند و همچنین از دو نیم تصویر که هر کدام 288 خط دارند تشکیل می‌شود. در سیستم آمریکایی تعداد خطوط 540 عدد است و هر نیم تصویر ۲۷۰ خط دارد.
در سال 1967 شرکت سونی اولین دستگاه ضبط ویدئویی آنالوگ را به بازار عرضه کرد. گرچه در این دستگاه قسمت ضبط تصاویر و پخش ضبط صوت به صورت یک واحد قابل حمل درآمده بودند اما بازهم دو وسیله‌ای مجزا به شمار می‌رفتند. در سال 1972 کارکردهای این دستگاه به گونه‌ای توسعه داده شد که قابلیت‌هایی مانند اجرا، بازگشت به عقب و جلو بردن سریع به آن اضافه شود و در سال 1983 اولین دوربین فیلمبرداری ویدئویی که در آن دوربین و دستگاه ضبط صوت به صورت یک دستگاه واحد درآمده بودند، به بازار آمد. دستگاه ذخیره‌سازی نیز همگام با این تحولات از نوارهای تسمه‌ای به کاست‌های یوماتیک و سپس به تبا ماکس و وی اچ اس تبدیل شدند که امروزه نیز بسیاری رایج‌اند. درنهایت نوارهای ویدئویی به شکل کاست‌های ویدئو درآمدند. تام جون پایک، لس لوین370 و اندی وارهول371 از بیش کسوتان هنر پاپ، از هنرمندان بودند که بلافاصله پس از ورود ادوات ویدئویی قابل حمل به بازار، آنها را مورد استفاده قرار دادند. پایک اولین تصاویر ضبط شده‌ی خود از دیدار پاپ در آن زمان را در کافه او گوگو در نیویورک به نمایش گذاشت. بعدها وی این تصاویر را مجددا ضبط نمود. پایک طی سخنرانی که با دیدگاه‌های امروزی قدری تفاوت دارد گفت: “همان طور که تکنیک کلاژ جایگزین رنگ‌های روغن شد، تیوب‌های اشعه کاتدی (تلویزیون) جای بوم‌های نقاشی را خواهند گرفت”. وارهول در همان سال اثر خود به نام فضای خارجی وداخلی (1965) را ارائه کرد. این اثر که با استفاده از دوربین سینماتوگراف تهیه شده بود از دوگرداننده بهره می‌برد که تصویری تقسیم شده را به نمایش می‌گذاشت. یکی از این چهارتصویر بخشی از فیلم (دختر کارخانه) اثر ادی سدویک372 را پخش می‌کرد و تصویر دیگر سدویک را نشان می‌داد که مشغول تماشای فیلم از یک نمایشگر بود. همچنین نظرات سدویک در مورد خودش شنیده می‌شد. وارهول از اثر فضای خارجی و داخلی برای بررسی شرایط تولید استفاده کرد و اجازه داد تصاویر با یکدیگر ترکیب شوند.)) (مارتین، سیلویا، ۱۳۹۳، ۱۱)
((در انتهای دهه‌ی ۱۹۶۰ با وجود این که تجهیزات ویدئویی کمی دیرتر وارد بازار آزاد اروپا شده بودند این رسانه جدید با استقبال چشم‌گیری در جهان هنر مواجهه شد. در حالی که فن‌آوری ویدئویی آنالوگ این امکان را به وجود می‌آورد که بتوان هم زمان قسمت ضبط شده را پخش کرد و پس از ضبط، سکانس‌های فیلم را کوتاه و مونتاژ و یا فرایندهای دیگر را بر روی آن اجرا کرد، در فن‌آوری‌های دیجیتال علاوه بر اینها، امکان انتشار عناصر تصویری مصنوعی نیز وجود دارد حتی به موازات ورود سیگنال‌های الکترونیکی به دستگاه، می‌توان پالس‌های اضافه را توسعه داد. فشرده کرد و یا به ساختارهای مختلف خطی تبدیل نمود. در همان سال‌های اول، یعنی سال 1963، پایک در نمایشگاه موسیقی خود از آهن‌ربا برای به هم ریختن تصاویر تلویزیونی استفاده کرد. از سال‌های 1969 و 1970 پایک (با همکاری یک تکنیسین به نام شویا ایب373،اد مشویلر374 همچنین اریک سیگل 375دستگاه ترکیب کننده‌ای را به وجود آورد که امکان این نوع دست‌کاری مستقیم در تصاویر را به وجود می‌آورد. سیگل یک ترکیب‌بندی ویدئویی طراحی کرد که دائما دامنه‌ی عناصر الکترونیک را بسط می‌داد.
