منبع پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، شخص ثالث، انتقال معنا، زبان ادبی

دانلود پایان نامه ارشد

تحقیقات جدّیای کردهاند که مثلاً آن، بهعنوان زبانِ نمایشی است، مثل اشعار “جان دان و جورج هربرت” که اساساً عینینگر یا ملموس به معنای خاص، نیست.
در تئاتر دو نوع زبان وجود دارد؛ یک ” زبان نمایشی و یک بیان نمایشی” که اغلب با دو اصطلاح ” Language Theatre و Exprassion Theatre ” از هم تمیز داده میشوند. هر وقت که میگوییم: (Exprassion Theatre) یا بیانِ نمایشی؛ یعنی راجع بهرسانهی تئاتر سخن رانده و درباره تمام اجزای آن خواه دیداری باشد یا شنیداری و یا به کمک رنگ، حرکت و چیدمانِ صحنه صحبت میکنیم. امّا آنگاه که میگوییم”Language Theatre” آنوقت است که با “Derama”یا نمایش سرو کار داریم به ویژه با گفتو شنود یا دیالوگ؛ این تفکیکی است که میان” زبانِ نمایشی و بیانِ نمایشی” مطرح است. (ناظرزداهی کرمانی، 1387: 30).
یکی از معروفترین عباراتی که برای توصیف زبانِ نمایشی به کار میرود، توصیف “الیوت” است، که میگوید: “زبانِنمایشی قبل از آن که قابل فهم شود، رابطه برقرار میکند.” باز کردن منظور الیوت، نیازمند درک عملی ما از تئاتر است بسیاری از عباراتیکه در نمایشنامهها هست لزوماً برای فهم شدن نیستند مهم این است که ما موقعیّت را درک کنیم. مثلاً: در نمایشنامهی “کیمیاگر یا طبیب اجباری” اصطلاحات و عبارتهای فراوانی به کار میرود که اصلاً نیازی به درکشان نیست، زیرا قرار است که ما متوجّه شویم مثلاً: آن شخصیّت در حال لافزنی است یا اصطلاحات پزشکی را طوی به کار میبرد که بتواند خودش را “کیمیاگر یا طبیب” معرفی کند و ما اصلاً به دنبال مفهوم حرفهای او نیستیم، زبانِ نمایشی عین موقعیّت است. معمولاً تعریف روابط میان شخصیّتها با هم و با عموم مردم است.
از مشهورترین این نمونهها، شروع نمایشنامهی”هملت” است که در آن موقعیّت توصیف نمیشود، بلکه به اجرا در آمده و ناگهان ما در بطن آن قرار میگیریم. زبان عین موقعیّت است و برخلاف داستان یا گزارش مطبوعاتی، زبان در حال توصیفِ “موقعیّتی” بیرون از خودش نیست در روش “روایتی”میان شیوهی غنایی و شیوهی دراماتیک تفاوت قائل میشوند. در این حوزه هم، “زبان نمایشی” زبانی است که حداقل از راوی پیراسته باشد، یعنی (راوی نمایشی یا نمایشنامهنویس) زمانی میتواند به بهترین “زبانِ نمایشی” دست پیدا کند که از خودش به عنوان “راوی” تا حدّ امکان جدا شده باشد، این حذف که در زمان جدید هم مطرح میشود، اساساً “سنّت نمایشی” است، یعنی نمایشنامهنویس، غایبترین فرد در نمایشنامه است این مسئله کمک میکند که جوهرهی “زبان نمایشی یا چند صدایی بودن” از همین طریق حاصل شود، به عبارت دیگر زبان نمایشی لزوماً زبانی “چند صدایی یا چند آوایی” است. “زبان نمایشی” نه برای توصیف است نه برای انتقال معنا، بلکه عینِ”عمل و کنش” است در حقیقت چگونگی زبان یا گفتار را به عمل و اجرا در میآورد. در نهایت ویژگی دیگری که عنوان میشود بحث دو لایه بودن یعنی “متن و زیر متن” است، که چیستی “زیر متن” نیز از مباحث مناقشه برانگیز زبان نمایشی است. (براهیمی، 1369: 90- 89).
از دید “ارسطو” تراژدی تقلید کردار و رفتار آدمیان است، یعنی روایت نیست، بلکه حاصل عمل انسان است وقتی از زبانِ نمایشی سخن میگوییم به چیزی بهنام متن(Text)که عبارت از ادبیات است فکر میکنیم اگر چه بخش مهمی از تاریخ بر ادبیاتِ تئاتر که همان اجراست، مبتنی است، امّا این تعریف از حدّ متن فراتر رفته و دامنههای دیگری را نیز شامل میشود که امروزه با عبارت زبان از آنها یاد میشود، مثلاً میگوییم: “زبان صحنهآرایی و یا زبان بدن” بنابر این اگر بخواهیم چیزی را به شکل وسیع در حوزهی اجرا ببینیم، باید اذعان کنیم که ” Text ” (یا متن) زبانی است که دارای بخشهای مختلفی است که هر کدام از آنها حاویِ تعریفی خاص، از زبان است.
تئاتر قرنهاست که بر ادبیات مبتنی بوده و بیش از هر چیز عامل ارزشگذاری روی یک اثر میبوده شاید بتوان گفت که با اهمیّت یافتن کارگردانی و توسعهی معنا در اجرا، ادبیات به معنای (Text) در مرحلهی چندم قرار گرفت، بنابر این ما میتوانیم حتّی از تئاتری حرف بزنیم که (Text) در معنای ادبیاتِ آن کاملاً حذف شده، ولی مجموعهای از زبانهای مختلف در یک اجراء روی صحنه است که (آن اتّفاق یا آن کنش) بین صحنه و تماشاگر را شکل میدهد اکنون ما به مرحلهای رسیدهایم که زبانِ نمایشی حتّی در نمایشی که فاقد (Text) یا متن به مفهومِ متعارفِ کلمه است، میتواند متجلّی شود. (خاکی،1384: 85).
امّا آیا زبانِ نمایشی با سایر گونههای زبانِ ادبی تفاوت دارد؟ “ماروس فیستر” درامشناس و منتقد آلمانی در پی این بود که آیا زبانِ نمایشنامه با زبانِ شعر و ادبیاتِ داستانی تفاوت دارد؟ او نظریهای بر مبنای چندبُعدی یا چند ژرفیِ پهنا دارد و معتقد است که: “زبان نمایشی یک بُعد ممتاز دارد یعنی در نمایشنامه شخصیّتها گونهای حرف میزنند که شخص ثالث گفتگوی آنها را بشنود پس نمایشنامه یک ژرف پهنا و یک بُعد جدید دارد؛ بهعنوان نمونه: وقتی دو نفر پشت در طوری حرف میزنند که نفر دیگر آنطرف کاملاً بفهمد اینها چه میگویند این بُعد، زبانِنمایشنامه را بسیار متفاوت کرده و به آن عمق میبخشد. به دیگر سخن شخصِ ثالث یعنی تماشاگر در حال استراق سمع میباشد، این ویژگی را بیشتر نمایشنامهنویسانِ هوشیار رعایت کردهاند و به نحوی شخصیّتهای نمایشیشان را به گفتو شنودی رساندهاند که شخص ثالث یا تماشاگر بفهمد در ذهن آنها چه میگذرد. این شاخصه، وجه تمایز بسیار پُررنگی برای تفکیک زبانِ نمایشنامه از سایر گونههای زبان ادبی است، مانند:”پانتومیم که جزو بیانِ نمایشی است و دیالوگ که جزو زبانِ نمایشی”.
هربرت اییرینگ (Herbert Ihering) منتقد و دراماتورگ برجستهی آلمانی معتقدست هنر پانتومیم و در شاخههای وسیع آن لااقل بعد از دوران “بارک” در بالهی پانتومیم، تئاتر پانتومیم، رقصنگاری یا هنر بدنی (The bady Art) به بیاننمایشی متجلّی میگردد و در نهایت به هنری مسلّط و مدوّن شده مبدّل میگردد که در علوم آکادمیکی امروز بر اهمیّت اعتبار آن روزبهروز افزوده میشود. دنیس دیدرو (Denis Diderot) متفکّر، فیلسوف و خالق اِنسیکلوپدی نیز معتقد است:”زبان ایمایی و عناصر اشارهای زبان از طریق اعضاء و جوارح بدن، احساسات یک هنرمند را قابل فهمتر از لغات و به عبارتی عریانتر بیان میکند. در واقع دیدرو به حقیقت پنهان بازیگری تأکید میورزد و عملیات هنرمند روی صحنه را زایش و سیر روش استحالگی ابعاد تن و روان و در نتیجه نوعی دگردیسی پیچیده (Transformation) میداند. به عنوان مثال:”در نمایشنامهی مکبث اثر شکسپیر آنجا که لیدی مکبث با دستهای خونینِ توهُّم انگیزش در خواب راه میرود، حتّی زمانی که به اصطلاح دستهایش را میشوید تا خونِ شاهی را که بیست سال پیش به قتل رسانده پاک کند. دقیقاً از تأکیدات کلامی توسط بدن و با حضور فیزیکی بازیگر استفاده میکند. (مکبث، پردهی چهارم، صحنهی یکم)
در هر صورت از نظر محمد خاکی تجلّیِ زبانِنمایشی، در نمایشنامه رُخ میدهد به دیگر سخن آثار شکسپیر را میتوان (در حوزهی ادبیات و در متن) مطالعه کرد چون هیچ کُنش یا اتّفاقِنمایشی آنجا شکل نمیگیرد، بلکه با تأکید بر حرکات بدن و تلفیق دو زبان بیانی و بدنی (گونهای مینیمال) را در نمایشنامههای خود به کار برده؛ مثلاً: در صحنهی دوّم از پردهی سوّم هملت با مقدمهای کوتاه توسط نمایشی بیکلام در دستور صحنه میخوانیم:
“نوازندگان سُرنا مینوازند و بازیگران برای بازی صامت خود وارد میشوند، شاه و ملکهای با حرکات محبُتآمیز همدیگر را در آغوش میگیرند. ملکه زانو میزند و تظاهر به وفاداری و عشق میکند، شاه او را بلند کرده و سر خود را روی شانهی او میگذارد…
افلیا: (با تعجّب) مفهوم اینکار چیست؟
هملت: خباثتِ پنهانی.
افلیا: لابد این حرکات، منظور اصلی نمایش را نشان میدهد.
هملت: بازیگران راز نگاهدار نیستند و همهچیز را میگویند. (هملت، پردهی سوّم، صحنهی دوّم).
در تئاتر یک ما به ازای کلّی دارد و آن عرضه شدن به تماشاگر است، مثلاً هنگامی که بخواهیم آثار شکسپیر را به عنوان شعر بخوانیم او را شاعر؛ ولی اگر بخواهیم شکسپیرِ درامنویس را ببینیم، باید او را در روی صحنه تصوّر کنیم، یعنی آن متریال (Material) این امکان را ایجاد کند که روی صحنه اتّفاق بیاُفتد. بنابر این صرف یک محاوره نه تئاتر ایجاد میکند و نه دیالوگ تئاتری؛ وقتی که از زبانِ بدن نیز سخن به میان میآید در واقع از اتّفاقی نمایشی حرف میزنیم پس در اینجا ما با ادبیات سروکار نداریم امّا به محض آنکه آن” اتّفاقِ نمایشی” صورت گرفت و کسی آن را ثبت کرد آن وقت به صورت ادبیات یادداشت میشود، البته هرگز نمیتواند آن را تولید کند بلکه تنها یک گزارشِ صِرف است. ما تئاتر را تنها از حوزهی عملی آن میبینیم، برای مثال وقتی تراژدی اُدیپ شهریار را میخوانیم در حقیقت ادبیات را مطالعه میکنیم امّا “آشیل” تراژدیاَش را برای تولید ادبیات ننوشته، بلکه او تراژدیاَش را نوشته تا در تئاتر اجرا شود.
اگر بهزعم “ارسطو” بخواهیم به تراژدی بنگریم، اصلاً تراژدیای رُخ نمیدهد، مگر آنکه آن را اجرا کنیم ولی این، قواعد و ضوابطی دارد که در حوزهی” نوشتار” تشخیص داده میشوند، تا بفهمیم متون نوشته شدهی قبل از میلاد (مثلاً: تراژدی” آشیل” چه فرقی با تراژدی” شکسپیر و میلر” دارد). آن وقت است که میتوان گفت: “سیر تحوّلی، به ادبیاتِ نمایشی تعلّق دارد نه به نمایش”. زبانِ نمایش، تحوّل دیگری را هم از سر گذرانده که آن روی صحنه است البته اینها جایی بههم متصّل میشوند که پارامترهای فراوانی در آن دخالت دارند (مثل: سیرِ تحوّلِ صحنهها، متنها، مسائلِ اجتماعی و امکاناتِ تکنیکی) که اصولاً رویکرد دیگری را ایجاد میکنند. در هر حال نمایشنامهنویس، نمایش خود را در قالب اجرا میبیند، به عبارت دیگر “زبانِ نمایشی یعنی زبان اجرا، خواه با اجرا همراه باشد، خواه بدون اجرا”. (ناظرزادهی کرمانی، 1387: 2- 31).
اگر بخواهیم همین مثال را در حوزهی ادبی پیگیری کنیم یکی از ویژگیهایش این استکه “زبان” عین موقعیّت است، یعنی باید مصداقها خوانده و دیده شود، به همین علّت نمیتوان به صورت نظری دربارهی آن صحبت کرد، جهت روشنتر شدن موضوع برای آنکه بگوییم دیالوگ لزوماً “زبانِ نمایشی” نیست میتوان (اشعار مولوی را با آثار آخوندزاده) که اوّلین نمایشنامهنویس مُدرن ما محسوب میشود مقایسه کرد به صراحت میتوان گفت مولوی نمایشیتر از آخوندزاده عمل میکند چرا که وقتی مولوی داستانی را شروع میکند با این که داستاناَش، نمایشنامه نیست، امّا مستقیماً وارد موقعیّت میشود و اصلاً آن را توصیف نمیکند.
“ساده مردی چاشت گاهی در رسید
در سرا عدلِ سلیمان در دوید” (مولوی).
میبینیمکه از همان ابتدا موقعیّت شروع شده و زبان آن در عین توصیفی بودن نمایشی هم هست. امّا در حکایت “ملاّ ابراهیم خلیل کیمیاگر آخوندزاده” توصیفها میان اشخاص تقسیم شده و به هیچ وجه وارد موقعیّت نمیشود. پس زمانی که راجع به زبانِ نمایشنامه یا زبانِ نمایشی صحبت میکنیم، منظورمان متن است، همان چیزی که از “راسین، شکسپیر و مولیر” بهجا مانده و به صورت واژگان یا کلمههایی به ما رسیده است؛ کلمههایی که در یک جلد پوشیده شده و به آن نمایشنامه میگویند. به نُدرت در آثار آخوندزاده که نمایشنامهنویسی مدرن ما به نحوی مدیون اوست قدرت کارهای مولوی را پیدا میکند که مستقیماً وارد موقعیّت شود. مثلاً در مورد نمایشنامه هملت در همان گفتوگوی اوّل میان نگهبانان، وارد موقعیّتی با فضای نظامی میشویم که تا حدودی هول برانگیز است، چون سایهای میبینند و به او میگویند خودت را معرفی کن، او نیز رمز شبانه را گفته و سپس آنها با هم به گفتو گو میپردازند. درحقیقت شکسپیر موقعیّت را توصیف نمیکند بلکه مستقیماً ما را در موقعیّت قرارداده و واسطهای به نام راوی را برای توصیفِ موقعیّت قرار نمیدهد. اِیبسا دیالوگی که اصلاً نمایشی نیست، و اِیبسا روایتی که به نمایش و زبانِنمایشی نزدیکتر باشد.
اصولاً ادّعای ادبیّات این است که ادبیّت دارد، یعنی باید “زبانِ ادبی با زبانِ متعارف” از نشرِ ادبیّت جدا

پایان نامه
Previous Entries منبع پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، مثنوی مولوی، بهرام بیضایی، عناصر داستان Next Entries منبع پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، بهرام بیضایی، مفاهیم زبانی، مراسم مذهبی