منبع پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، مثنوی مولوی، بهرام بیضایی، عناصر داستان

دانلود پایان نامه ارشد

بهکار میرود. در واقع “زبان” روح نمایش است و به آن معنا و مفهوم میبخشد و شخصیّتهای نمایشی با مکالمات و اعمالی که میانشان ردّ و بدل می‌شود خود را به تماشاگر معرفی نموده و روایات داستانی را در شکلی کاملاً ” کلامی/ نمایشی” در معرض همگان قرار میدهند.
یکی دیگر از ویژگیهای مهم و شایان ذکری که زبانِنمایشی، از آن برخوردار است ارتباط تنگاتنگی است که با درونِ کاراکترها دارد در واقع شاید بتوان گفت نوعی روانشناختیِ زبان در دیالوگها وجود دارد بدینمعنا که خودِ زبان به تنهائی میتواند ما را قادر به تحلیل شخصیّتها نماید یا به عبارت دیگر وسیلهای باشد که از طریق آن، بتوان به درون کاراکترها نقب زد. بر این اساس چنین نتیجه گرفته میشود که عنصر (زبان، نشانه یا نمادهای آن) از عوامل مهم ساختاری در تئاتر بوده و اهمیّتی مضاعف به آن میبخشد، به ویژه که در تئاتر معاصر و مدرن، این خصیصه به اوج خود رسیده و معانی آن در لایههای چندگانهای، پیچیده شدهاند که خود خبر از پیچیدگی روح، روان و غیابِ صراحت، وضوح و جوهرهی ناب و اصیل انسانی “بیهویّت و خودباخته” در جهانی که به تعبیر بکت، انسان در آن پرتاب شده معلّق گشته و دیگر دستآویزی برای او باقی نمیگذارد. (ابراهیمیان، 1382: 204).
در رابطه با ساختمان دراماتیکِ “تئاتر” نیز باید گفت که ارسطو آن را متشکّل از سه عنصرِ اصلیِ اشخاصِبازی، عمل و بیان میداند. امّا آنچه که مهمتر مینماید نحوهی چگونگی و ترکیب این عوامل با یکدیگر است که اهمیّت بیشتری مییابد بهدیگر سخن عوامل و عناصر مطرح شده در بالا باید به گونهای در کنار هم قرارگرفته و یا در هم بیآمیزند که بیشترین و بهترین تأثیر را بر مخاطب گذاشته و سپس به قول او منجربه پالایش و تزکیهی نفس شوند، تنها بدینصورت است که تئاتر میتواند وجهی اصلی و متعالی خود را بنمایاند.
2-8- حماسهآفرینی دراماتیک ذهن و زبان
فرآیند خودکاری زبان، در اصل به کارگیری عناصری است که به گونهای برای بیان موضوعی به کار رود بدون آنکه شیوهی بیان، جلب نظر کرده و مورد توجّه اصلی قرارگیرد. امّا (برجسته سازی) به کار گیری عناصر زبانی است که به گونهای شیوهی بیان آن جلب نظر کرده و نامتعارف باشد، البته بیش از آن که خود موضوعِ مهم باشد این چگونه گفتن آن است که اهمیّت مییابد. جهان هستی و زندگانی با شگفتیهایشان زیبایند و بخشی از این شگفتیها همواره با انسان بوده و هست. از اینرو تاریخ سرشار از داستانهای شگفت و شگفتیهای آن نیز گوناگون است، که اگر به زبان نمایش بیان شوند، با غرابت بیشتر متعالیتر، زیباتر و معنادارتر به نظر میرسند.
برای این دگردیسیِ نامتعارف، به ترتیب تمام عناصر داستانها، رُخدادها، آدمها، اعمال و گفتار و حتّی خود تاریخ، نیز باید وجه مستند گونه و مصداقیاَش را از دست بدهد، تا با دنیای نمایش و زبان و نگرهی آن تطابق یافته و به جامعیّتی برتر و عام شمولتر برسند. در چنین حالتی، همه چیز عاطفه انگیزتر، حسافزاتر، معنادارتر و اندیشهزاتر میشوند، چرا که با معیارها و شاخصههای دنیای نمایش به تبیین در آمدهاند. این تبیین نمایشی در حوزهی کلام و دیالوگ، اعمال، رفتار و شرایط حادثهزای اثر “وانمود سازی” و باز آفرینی عینی و بصری میشوند که برای هر کدام مقدمات و پسزمینههایی لازم است. نمایشنامهی “مرگ یزد گرد” نمونهی قابل اعتنایی برای بررسی چنین مقولهای بهشمار میرود. یکی از برجستهترین شاخصههای این نمایشنامه، دیالوگ و شیوهی بیان پرسوناژهاست که آن نیز به سَبک و سیاق نویسندهی توانایی چون بهرام بیضایی باز میگردد. معمولاً نخستین دیالوگ هر نمایشنامهای، برای آشنایی مخاطبان با فضا و پرسوناژها همان کارایی بخش آغازین ورود به داستان را دارد؛ با این تفاوت که در این نمایشنامه، نویسنده میکوشد تا با توجّه به نوع پرسوناژها و خصوصاً موضوع داستانی انتخابیاَش، فضایی عاطفیتر و دراماتیکتری ایجاد کند بهعبارت دیگر نمایشنامه فارغ از آن که اثری “حماسی، ملودرام، تراژدی یا کمدی” باشد، نوع زبان و فضای عاطفیِ کلامش نیز باید، زمینه را برای ورود ذهنی و ارتباط عاطفی مخاطب فراهم سازد تا بهتر در چنین فضایی قرار گیرد.
بدینترتیب هر دیالوگی با این مشخّصه یک “دیالوگِ پیشنیاز” محسوب میشود البته دیالوگهای پیشنیاز الزاماً فقط مربوط به آغاز نمایشنامه نبوده و در بخشهای دیگر هم کاربری دارند که سهم مهمی نیز در شیوهی شخصیّتپردازی پرسوناژها ایجاب میکنند. البته پرسوناژها ممکن است بنا به هر دلیلی بلافاصله سراغ موضوع اصلیِ ذهن خود نرفته و حاشیهپردازی کنند و یا این که مستقیماً نتوانند راه و شیوهای برای بیان ذهنیّات و بیان عواطفشان بیابند در چنین شرایطی است که اهمیّت” دیالوگِ پیشنیاز” احساس میشود. البته پرسوناژهایی هم هستند که از صراحت لهجه و کلام برخوردارند و مستقیماً سراغ موضوع اصلی میروند، از این رو هرگز از “دیالوگ پیشنیاز” استفاده نمیکنند. لذا اگر این دیالوگها در آغاز نمایشنامه باشند و از آن صرفاً برای معرفی پرسوناژها و اشاره به هیبت و هیمنه و تلخی و فاجعهگون بودن رُخدادی اشاره شود و یا به کمیک بودنشان بپردازند، در آن صورت میزان تأثیرگذاریشان بیشتر میشود، زیرا ذهن مخاطب را از دادهها و دانستههای قبلیاَش پاک کرده و او را از لحاظ عاطفی برای رویارویی با حوادثِ خاصِ اثر آماده ساخته و هنگام ارتباط با آن همراهی عمیقتر و دائمیتری را سبب میشوند. بیضایی با همین شیوه از دیالوگهای پیش نیاز در نمایشنامه فتحنامهی کلات بهره میبرد. (پارسایی، 1362: 3- 72).
“زن: سلام بر فاتحان ترسآور! درود بر درفشآورانِ ویرانی!
توغای: این کیست، سایهای، یا سایهای از سایهای؟ (فتحنامهی کلات 1362: 20).
زن: این اگر سینه میدُرید، آن سر میبرید. این پیشواز فنا میرفت، آن مرگ میخرید. این اگر آتش به خیمهها زد، آن دست بر چپاول بُرد. این اگر هزار چَنته غنایم آورد آن همان شما را سیر شِمرد.
هان، این دشت کشتههاست نیک بنگرید، این دو نامِ نامی را گوش بسپرید، توی خان و توغای خان، این فرمانروای کلات، آن حاکم بلخِ بامیان، این سردار هفت سر، قابض ارواح! آن خان اسیر کُش، ملکالمُوت!” (فتحنامهی کلات: 8).
بیضایی از این نوع دیالوگها برای معرفی و تأکید بَر برخی از خصوصیّات پرسوناژها بهره گرفته، تا شاخص بودنشان قطعیّت یابد و با هیبت و هیمنهی لازم به فضای دراماتیکِ متن همزمان به حیطهی ذهن مخاطب وارد شود. تمام دیالوگهای پرسوناژِ (قصّهخوان) از زمرهی دیالوگهای پیشنیاز به شمار میروند که بعضی از آنها نمایهی اولیّهای از پرسوناژها ارائه میدهند. (همان، 74).
اغلب آثار بیضایی حولِ محور زن و موقعیّت وی با فرهنگ و جامعه شکل میگیرد که در جامعه و دورهی تاریخیِ مورد نظر نمایشنامه مقایسه و بررسی میشود البته بسیار دشوار است داستانهایی که وجوه رواییشان برجنبههای دراماتیکیشان غالبتر است را به صورت نمایشنامه درآورد. چون چنین متونی همواره مخاطب را به سوی فراز و فرودهای تماتیک درونمایه میکشانند و مخاطب بیش از آن که آدمها و حوادث نمایش را در موقعیّتهای واقعیشان ببیند، وضعیّت آنها را از زبانشان میشنود بعد همه چیز را آنالیز کرده تا سیرِ چراییِ حوادث آن را که در متنِ اثر، به سوی یک غایتمندی ادامه مییابد را دریابد گاهی اوقات دیالوگها در نمایشنامههای بیضایی ساده و داستانیاند امّا سیر صعودی را به سوی بیانی نمایشی طی میکنند، که در نوع خود اگر نگوئیم بینظیر، کم نظیرند. البته گاهی نیز این دیالوگها برحسب واقعیّتهای متناقضِ جامعه طنزآمیز میشوند:
“دو برابر مرگم مُردهام و نصف زندگیام زندگی کردهام”.
“به نفع واقعیّت مرا هو کردی و این واقعیّت خود شماست.”
“ما آدمهای خوبی هستیم ای کاش به این خوبی نبودیم و کمی هم خاصیّت داشتیم.”
“همه میزنه به سرشون، من زده به قلبم” (بخشهایی از افرا یا روز میگذرد).
و البته گاهی هم بسیار پیچیده و لایه لایه میشوند، مانند:
“یامات: نامِ این جای هولناک چیست؟
زن: جهان.
یامات: این چه کار است که تو میکنی؟
زن: زندگی.
نایمان: مُرده را مانَد.
زن: دنیا همه گورستانی است.
نایمان: تو که هستی، هان؟
زن: زندهای زندگی ندانسته، مُردهای گورِ خویش گم کرده.” (فتحنامهی کلات: 16).
بیضایی در رابطه با فضای نمایشنامه و نهایتاً خود موضوع، نیز از این نوع دیالوگها استفاده میکند تا به پسزمینهی قبلی حوادثِ حادث شدهی فی ما بین پرسوناژها، اشارهای داشته باشد و ضمناً در وضعیّت فعلی هم ذهنیّت و واکنشهای عاطفی آنان نسبت بههم را نشان دهد و نیز همزمان علتهای پیرنگ کافی برای رُخ دادن حوادث بعد و حتّی باورپذیرتر شدن آنها به وجود آید.
در میان نمایشنامهنویسان بزرگ”ویلیلم شکسپیر” بیش از همه از “دیالوگهای پیشنیاز” استفاده کرده و از طریق همین دیالوگها با استفاده از بیانِ غیرمستقیم و با توسّل به تغییراتی که در پدیدههای طبیعیِ زمینی و آسمانی رُخ میدهند حادث شدن حادثهای مهم را به کمک یک دیالوگ “پیش نیاز” و با زیبایی کم نظیری خبر میدهد.
“مادّه شیری در کوچهها زائیده، قبرها دهان گشوده و مُردهها را بیرون افکندهاند، جنگجویانِ خشمگین، آتشین، صف بسته و دسته دسته آمادهی نبرد بر روی دیوارها میجنگند بر روی”کاپی تول” خون باریده است، اسبها شیهه کشیده و مردانی که در حال نزاع بودهاند، نالیدهاند و ارواح در کوچهها فریاد گوش خراشِ دردناک، برآوردهاند.” (قیصر: 62).
دیالوگهای”پیشنیاز”سبب میشوند تا از همان آغاز نمایش با شگفتی و غرابت تمام شکل بگیرد و معمولاً در نمایشنامههایی که رویکرد تراژیک، حماسی دراماتیک، عمیق و تحرّکافزایی وجود دارد که گاهی این رُخدادها یا “صحنههای پیشنیاز” تا حدّ بخشی از یک اسطوره، ارتقاء پیدا میکنند. بیضایی نیز در نمایشنامههایش قصد دارد که از همان ابتدا اسطوره سازی کند، او صحنهی پیش نیاز و شگفت انگیزی خلق میکند که زمینهی شکلگیری بعدی اسطوره را ممکن و باور پذیرتر جلوه دهد. به عنوان نمونه: پرسوناژ “زنِ پنج سری” که وی در آغاز نمایشنامهی” فتح نامهیکلات” آفریده و او را سر راه سرداران قرار میدهد ترفندی خلاّقانه و داراماتیک است، نقش “زنِ پنج سر” به سه عجوزهی جادوگر بخش آغازین تراژدی نمایشنامهی “مکبث” اثر شکسپیر شباهت زیادی دارد و خود موقعیّت سرداران هم با کارکردی شبیه همان وضعیّت به کار گرفته شده است. دیالوگ پرسوناژ “زنِ پنج سر”به علت آن که خودش با شاکلهی عجیبی که نویسنده توصیف میکند علناً حضور دارد، صرفاً یک “دیالوگ پیش نیاز” به حساب میآید که برای تشدید وجوه دراماتیکی و حسّی در نظر گرفته شده است که اهمیّت دیالوگ و ضرورت توجّه به توضیحات صحنهی آغازین نویسنده، در مورد پرسوناژ “زنِ پنج سر” را نیز، الزامی کرده است. (پارسایی، 1362: 73).
2- 9- وضعیّت زبانِنمایشی در آثار فارسی
یکی از مناقشه بر انگیزترین بحثهای زبان بحث”زبانِ نمایشی” است، شاید هم علتش آن باشد که پس از مشروطه این پیش فرض شکل گرفت که وقتی زبانِ نمایشی، به زبانِ محاوره یا گفتار نزدیکتر شود، نمایشیتر میشود و یا این که زبانِ نمایشی همان زبانِ محاوره و گفتار است ولی این پیش فرض غلط است، به عبارت دیگر اگر جایی که از کلمات محاورهای و عامیانه بیشتر استفاده شود به گفت و گوی واقعی شبیهتر است و یا این که اگر” زبانِنمایشی” به سمت تکلُّف حرکت کرد از هدف اصلیاَش دور میافتد، پیشفرض درستی نیست کما اینکه “بنجانسون در کیمیاگر و مولیر در طبیب اجباری” از همین زبانِ متکلّف استفاده میکنند با این فرضکه باید زبانِنمایشی خوب به تکلُّم در آید، که آن هم پذیرفتنی نیست بلکه در حقیقت این وظیفهی بازیگر است که باید زبان را درست منتقل کند.
البته پیش فرضهایی هم که میپندارد “زبانِ نمایشی” یک زبانی ملموس است، یعنی به عینیّات میپردازد نیز درست نیست. از این تحقیقات بر روی مثنوی مولوی بسیار صورت پذیرفته و تصویر سازیهای عینی آن را به مثابهی زبانِ نمایشی گرفتهاند، در حالیکه هیچ ربطی به زبانِ نمایشی ندارد، زیرا زبانِ نمایشی میتواند کاملاً ذهنی باشد کما این که انگلیسیها روی شعر عرفانیشان

پایان نامه
Previous Entries منبع پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، آموزش و پرورش، رفتارهای اخلاقی، یونان باستان Next Entries منبع پایان نامه ارشد درباره نمایشنامه، شخص ثالث، انتقال معنا، زبان ادبی