می‌گویند سونیاتا، یعنی خلاء، یافت خالی بزرگ، یعنی ما در حقیقت گویی در دریای متلاطم افتاده‌‌ایم و این دریای متلاطم همین هوشیاری و همین طوفان بیدار و هوش ماست. همین طوفان است که الان در من و شماست. تلاطم دریائی که از هر کرانه، موج‌های عجیب با خود همراه دارد و تفکر چینی به دنبال آن مرتبه‌ای است که این تلاطم پایان می‌گیرد. به بیان مولانا در مثنوی شریف، آن کسی که از این تلاطم گذر کرده است، در واقع به ساحلی که ساحل خاموشی است می‌رسد. آن ساحل، ساحل خالی است، ساحل خالی بزرگ. ساحل سونیاتا، ساحل خلأ بزرگ است، به همین جهت به بودا می‌گویند تات هاگانا، یعنی کسی که گذر کرده و از تلاطم این دریا گذشته و به نیروانا رسیده است. همه‌ی توجه و اهتمام هنرمند چینی این است که این مقام خالی را در هنر خویش به ظهور برساند. این است که وقتی با هنرهای سنتی سبک چینی و ژاپنی مواجه می‌شویم، این خالی را، این خلوت را، این خاموشی را، این هیچ بودن را، این عدم را مقابل وجود و غوغا و تلاطم احساس می‌کنیم. یا در نقاشی چینی با سبک ذن، ما سبک سومیه را داریم، سبکی که مثلاً 4/3 تابلو را خالی گذاشته و فقط 4/1 آن را نقاشی کرده‌اند. در این جا خالی گذاشتن اثر شأنی دارد و در واقع شأن اثر توجه دادن به آن حالی است که خالی میباشد. به آن مقامی که تلاطم این دریا، دریایی که در وجود ما از هر طرف با موج‌های کوه پیکر در خروش و ولوله است، به پایان رسیده است » (ریخته‌گران، 1381، 13).
با دیدگاه امروزی و شناخت تجسمی در حیطه‌ی مبانی هنرهای تجسمی، چنین فضایی بسیار ضروری می‌نماید و اصطلاحاً فضایی است برای دمی آسودن و قرار و آرام گرفتن نگاه در تموج حرکت و پویائی چیدمان عناصر تجسمی، فضایی است در حکم یک ایستگاه و استراحتگاه برای انرژی گرفتن نگاه و خیال برای مطالعه و پویش جدید.
«در هنر سنتی به دلیل تلاش برای رسیدن به حقایق والا، نوع خاصی از طبیعت گریزی و واقعیت گریزی مشاهده می‌شود و این اقدام در حالی است که طبیعت، در قلمرو سنت دارای ارزش‌های متعالی و از محصولات زیبای خداوندگاری به حساب می‌آید. روح گریز از طبیعت و واقعیت برای رسیدن به معنا، هنر سنتی را به سوی شگردهای خاصی راهنمون می‌شود. جالب آنکه این شگردها اغلب با شگردهای مدرن مشترک است و به همین دلیل و علی‌رغم خاستگاه‌های معرفتی به ظاهر متفاوت آن دو، شانس نزدیک شدن هنر سنتی و مدرن را، به یکدیگر می‌افزایند. یعنی هنر سنتی نیز مثل هنر مدرن، تغییر شکل28 و تغییرات تند و شدید و مبالغه‌آمیز29 و برهم زدن زاویه دید و ایجاد تنوع در زاویه و ساده‌سازی و حذف پرسپکتیو طبیعی اقدام می‌کند. اما انتخاب این شگردها برای برملا کردن رمز مینوی و حقیقت ذاتی اشیاء و پدیده‌ها است. اسلیمی و نقوش هندسی و گیاهی در هنر سنتی، برای برملا کردن طبیعت درونی اشیاء که همان ذکر و تسبیحات نهان است به ظهور رسیده‌اند. به قول مولوی:
«ذکر تسبیحات اشیاء نهان غلغلی افکند اندر آسمان » (رهنورد، 1381، 2).
نقش‌ها و تزئینات هندسی به لحاظ کارکرد همسان و همسنخی که با روح اسلام داشته و مطابق فلسفه‌ی اسلامی که محور اصلی آن بر پایه‌ی وحدانیت پرودگار و قدرت لایزال وی استوار شده است، جایگاه ویژه‌ای در هنرهای سنتی ایران پیدا کرده است. تزئینات هندسی سرشار از راز و رمزهایی است که در یک نگاه کلی و همه جانبه نگر حرکت و پویائی و عدم توقف در آن به معنای عدم تمرکز بر تکثر اجزاء را به عنوان بارزترین خصوصیت در شمول خود دارد. این خود تشریح و تبین آن قسم از فلسفه‌ی اسلامی است که تأکید دارد، اسلام «زندانی ساختن روح یا کلام الهی را در هیچ قالبی که آزادی باطنی آن را تهدید کند و جلوه‌ها و نمودهای آن را بپوشاند، نمی‌پذیرد». فلسفه‌ی پیدایش نقش‌های هندسی منبعث از نوع تفکر اسلامی است که اعتقاد به تجرید داشته و بازنمایی آفریده‌های خداوندی و تقلید از ساخته‌های باری تعالی را مذموم داشته و مورد تقبیح و تکفیر قرار داده است، اما پیروی از صفت خلاقانه‌ی پروردگار را جایز شمرده و تأکید می‌شود، «آنچه باید سرمشق قرار گیرد، نحوه‌ی عمل روح الهی است». انتزاعیگری و سادهکردن به قصد ره یافتن به محتوا و جوهره طبیعت که با اجبار دین بر طبیعت گریزی و پرهیز از ساخت و ساز عین به عین مخلوقات الهی همراه میباشد، پنجرهای است بسوی دنیای تجرید و رهیابی به ساحتی که در آن آفرینش هنری و بعد خلاقیت یگانه عامل تفکیک آثار هنری از غیرهنریست، در این راستا هنرمند ایرانی هنری خلق کرده که چه به لحاظ زیبایی و جمال و چه به لحاظ پویائی و منشاء خلاقیت و آفرینش مبتنی بر نگاه دینی و اصول و مبانی آن ریشه در سنت اسلامی داشته است.
به طورکلی در نظر هنرمندان ایرانی عناصر تزئینی همچون نقوش گیاهی، نقوش هندسی و اسلیمی‌ها بیانگر قانونی است که به مستقیم‌ترین وجه، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمودار می‌سازد و به اصل خویش که همانا معبود یگانه باشد، برمی‌گردد. «طرح‌های هندسی که به نحو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش می‌دهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی دارد، آن قدر از طبیعت دور می‌شوند که ثبات را در تغییر نشان می‌دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع می‌نماید که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرح‌ها که فاقد تعینات نازل ذی جان هستند، آدمی را به واسطه‌ی صور تنزیهی به فقر ذاتی خویش آشنا می‌کنند» (مدد‌پور، 1387، 135).
حرکت و عدم تمرکز در گوشه‌ای از یک فضای تزئینی هندسی، اشاره به وجود خداوند در هر جا و هر مکان و در عین حال لامکانی ذات حق می‌نماید. «بدین ترتیب است که نقوش هندسی و اسلیمی جلوه‌های جمال را از پرده‌ی اختصاص به در آورده و در معرض نظرها قرار می‌دهد. چون «جمال» جلوه‌ی ذات باریتعالی، همه زمانی و همه مکانی است. این نقوش نیز همه مکانی شده‌‌اند و با آنکه قرن‌هاست در مساجد و مقابر و سایر انبیه‌ی اسلامی حضور دارند، همان احساس و حظی را در انسان‌های قرن حاضر ایجاد می‌کنند که در انسان‌های همزمان با ساختن آن مساجد و مقابر ایجاد می‌کردند» (انصاری،1381، 72).
همچنان که در «اسلیمی، هر گونه استذکار صورت فردی، به علت تداوم بافتی نامحدود منحل و مضمحل می‌شود» (بورکهارت، 1369، 146- 145). در نقش‌های هندسی نیز به علت تداوم و پویائی نقش و حرکت مداومی که در اجزاء وجود داشته و ممتد و پیاپی بدون اینکه سکونی ابدی ایجاد کند، صورت‌هایی کلی از انسجام اجزاء کوچکتر می‌سازد و پس از آن در پی کشفی جدید (وحدتی نو) و ماهیتی تازه‌تر به حرکت ادامه داده و سرزندگی و شور و وجد ناشی از چنین مکاشفه‌ای را در دل می‌پروراند. «روان آنچنان که امواجی تابناک و ف
