درباره هنرپيشه ها و … محدود مي شود. (همان)
در يکي از شماره هاي ستاره سينما در نوشته اي بي امضا با نام«سخني پيرامون اخبار و مطالب هنري مطبوعات» به انتقاد درستي درباره اوضاع نقدنويسي برمي خوريم. «… از طرف ديگر در هيچ يک از مجلات و روزنامه ها خواننده نمي تواند يک انتقاد صحيح و اصولي از يک فيلم يا از يک هنرمند بيننده، هر چه هست در جنسيت ستاره ها و و مسائلي از اين دست خلاصه شده…» با سردبيري پرويز نوري در ستاره سينما در سال 38، توجه به نقدنويسي بيشتر مي شود. پرويز دوائي(با همان امضاي پيک) بيش از پيش مي نويسد و خود نوري هم غالباً با امضاي«پ.ن» نقدهايي مي نويسد. همين زمان، گفتگوي نويسندگان دو سينما با آلفرد هيچکاک درباره سرگيجه و شمال از شمال غربي به ترجمه بهرام به چاپ مي رسد که اين شايد اولين حضور استاد هيچکاک در مطبوعات ايران باشد، حضور و تاثيري که در دهه 40 به روشني در غالب منتقدان آن روزگار(در راس شأن پرويز دوائي) مشهود است.(همان)
ناظريان در ارديبهشت 1336، شماره اول فصلنامه«فيلم و زندگي» را منتشر مي کند. فيلم و زندگي اولين جايي است که به طور مستقيم صفحاتي را به چاپ ترجمه نقدهاي خارجي اختصاص مي دهد. رفته رفته نقدنويسي در ايران به اوج خود نزديک مي شود و ما کم کم صاحب منتقدان طراز اولي چون پرويز دوائي و کيومرث وجداني شده ايم. از اوايل زمستان 43 جمع منتقدان ستاره سينما دوباره فعال مي شود، صفحه نقد فيلم دوباره به راه مي افتد و پرويز دوائي، هوشنگ بهارلو، بهرام ري پور و جمشيد ارجمند به نوشتن نقد مي پردازند. از بهمن ماه پرويز دوائي در مجله فردوسي ستوني افتتاح مي کند به نام«به تماشاي کدام فيلم مي رويد». دوائي راهنماي فيلم خواندني يي عرضه مي کند و اين ستون تا سال ها ادامه مي يابد. در نظرخواهي از 44 منتقد و مترجم براي انتخاب بهترين نوشته هاي يک عمر که در سال 1373 انجام گرفته، نوشته هاي شميم بهار بيشترين راي را آورد و پس از او به ترتيب پرويز دوائي و کيومرث وجداني. (همان)
با اين که نوشته هاي بهار در مورد سينما از ده دوازده نقد بلند و تعدادي يادداشت زير عنوان راهنمايي فيلم فراتر نمي رود، با اين حال همين ميزان اندک کافي است که او ماندگار شود، شيوه برخورد او با فيلم ها هم کاملاً با نوشته هاي ديگر منتقدان فرق دارد. بهار خيلي راحت و سر راست به سراغ اصل مطلب مي رود و از حاشيه روي به کل خودداري مي کنند و به طرز استادانه اي بهترين نمونه هاي تحليل توأمان فرم و محتوا را ارائه مي کند. و نکته قابل توجه ديگر اين که به هيچ وجه تحت تاثير نوشته هاي فرنگي نيست، و با کمال جسارت، گاه قسمت هايي از نوشته هاي منتقدين را در پانويس مطلبي، با ذکر نام نويسنده نقل و غالباً آن ها را رد مي کند. (همان)
دوائي قطعاً مهم ترين و تأثير گذارترين منتقد فيلم در ايران است. بيش از دو دهه فعاليت مستمر نوشتاري او باعث شده تا نسل يا نسل هايي با نوشته هاي او بزرگ شوند. دوائي قطعاً مشهورترين منتقد فيلم تا به امروز هم هست. مهم ترين کتاب تاريخ سينما«سينما به روايت هيچکاک» را ترجمه کرد که نوشته فرانسوا تروفو منتقد و فيلمساز مورد علاقه او است. شايد دوائي مصداق حرف تروفو باشد که مي گويد: «کسي که زندگي را دوست ندارد به سينما مي رود.» در بسياري از نوشته هاي دوائي تلخي ملموسي سايه افکنده و دوائي کوششي در پنهان کردن آن ندارد. بخشي از مقاله«پديده اي به اسم فيلم فارسي» به روشني نگاه دوائي را بازتاب مي دهد. هم چنين يادداشت کوتاهش خطاب به جمشيد ارجمند در انتخاب بهترين فيلم هاي سال 46: فقط موقع انتخاب اين کار است که آدم پي مي برد تو چه زباله اي بايد دست کند و وضع فيلم در اين مملکت چقدر فجيع است و«هستي» من و شما و ايشان، تمام حنجره پاره کردن ها و کاغذ سياه کردن ها و سرو سينه زدن هاي مان به چه بهانه هاي احماقانه و پوچي«بند» است اما به قول خودش اين کاغذ سياه کردن هاي دوائي، چندان بي نتيجه نبوده است. علاوه بر تاثير بلامنازعه دوائي بر نسلي از منتقدان نوشته هاي او تاثير مستقيم و بسزايي در سينماي ايران داشته است. (همان)
اين تاثير از عوامل اصلي راه افتادن سينمايي در ايران است که به آن«موج نو» اطلاق مي کنند. در دهه 50 که دوره افول مجلات سينمايي است، بيژن خرسند دبير صفحه هنري روزنامه مي شود و صفحه خواندني و ماندگاري ارائه مي کند. اميد روحاني، داوود مسلمي و رحيم قاسميان از جمله نويسندگان و مترجمان نسل بعد هستند که کارشان را در دهه 50 با بيژن خرسند آغاز مي کنند. (همان)
2-1-15- نشانه شناسی
سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به‌دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است. اما امروزه روش مطالعه‌ی سینما محدود به این روش نمی‌شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه‌های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزه‌های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روش‌ها سعی می‌شود با به‌کار گیری روشی تلفیقی ( مانند تلفیق زبان شناسی با تحلیل‌های فیلم یا بهکارگیری ابزارهای جامعه شناختی و مواردی از این قبیل) به تحلیل‌های برخاسته از تحلیل‌های متداخل علوم مختلف دست بیابیم. (زهرا سخی، 1389)
در این میان نشانه شناسان و حتی جامعه شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینه‌ی ایجاد کننده و دلالت کننده این متون ندارند. (همان)
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه، بهکارگیری روش نشانه شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند “رولان بارت” ، “کریستین متز” ، “پیر پائولو پازولینی” و “امبرتواکو” به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی “فردیناندو سوسور” دارد. “سوسور” که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. “سوسور” ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که “سوسور” برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار “رولان بارت” ( مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد. (همان)
بر این اساس نشانه شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال ها و مدلولهای یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانه شناسی با فراهم آوردن امکان ارائه‌ی تحلیل‌های نظام‌مند از متون سینمایی، شکل گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطه‌ی گسترده مطالعات نشانه شناسی، بخش عمده ای از مطالعات به فرآیند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانه‌ی هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی مشغول است. (همان)
اما نشانه چیست و نشانه شناسی چیست؟ و چگونه می‌توان آن‌را در مطالعه‌ی فیلم‌های سینمایی به‌کار گرفت؟ “امبرتو اکو” نشانه شناسی را تمامی آن چیز‌هایی می‌داند، که بر پایه‌ی قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می‌کند. این تعریف از نشانه، نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن‌که در نشانه شناسی ویژگی پایه‌ای و حائز اهمیت آن است که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می‌شود. نکتــه‌ی دوم آن است که نشانه‌ها دارای سویه‌ای اجتماعی‌اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی، نوعی اجماع در زمینه‌ی جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد. (همان)
ولی نکته دومی که در بحث “اکو” یافت می‌شود، چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی‌باشد. “پیرس ” معتقد است، هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودن آن، نشانه است. “پیرس” انواع نشانه را به سه دسته‌ی عمده ” شمایلی، نمایه‌ای و نمادین” تقسیم بندی می‌کند:
– نشانه‌های شمایلی،که بر اساس شباهت نشانه با موضوع عمل می کنند.
– نشانه‌های نمایه‌ای، که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد.
– نشانه‌های نمادین، دسته‌ای هستند که بیشتر بر قراردادهای اجتماعی استوارند.
تو در این میان “سوسور” به عنوان پایه گذار نگاه ساخت‌گرا به نشانه شناسی، تنها به سویه‌ی نمادین نشانه معتقد بود و تنها آن دسته از نشانه‌ها را، که منشأ قراردادی داشتند، جزء نشانه‌ها قرار می‌داد، که در دسته بندی “پیرسی” از نشانه ها، تنها نمادها جزء این دسته بندی قرار می‌گیرند. چرا که طبق تقسیم بندی “پیرس”، تنها نشانه‌های نمادین قراردادی هستند که قابلیت تأویل و برداشت‌های گوناگون را دارند. (همان)
عده‌ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته‌ی نشانه‌های شمایلی قرار می‌دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر، خصوصاً تأویل پذیری و دلالت‌مند بودن آن‌ها، می توان آن‌ها را با ویژگی‌های دسته‌ی نمادین نشانه منطبق دانست. “پیتر وولن ” معتقد است که در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد، که در سینما سه بعد نشانه امکان‌پذیر است (نمایه‌ای، شمایلی، نمادین). او معتقد است که ضعف بزرگتر همه کسانی که درباره‌ی سینما نوشته‌اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته، آن را ابتدا در زمینه‌ی زیبایی شناسی و سپس به‌عنوان ذات نشانه‌ی سینمایی دانسته، آن را مورد تحلیل قرار داده‌اند و در عین حال بقیه‌ی موارد را از نظر دور داشته‌اند. (همان)
حال در حوزه‌ی متون سینمایی و در نظام دلالت‌های موجود در آن، ما همواره از چیزی موجود (دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می‌رسیم. نکته‌ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه‌ی چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده‌ی تنها یک مدلول و معنای معین نیست. بلکه همواره سازنده‌ی مدلولهای گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت‌هاست که ویژگی تأویل پذیری آن را موجب می‌شود. این امر ما را به نگاه پساساخت‌گرا نزدیک می‌کند، که البته صرفاً محدود به حوزه‌ی مطالعاتی فیلم‌های سینمایی نیست. بلکه در متون نوشتاری و زبان شناسانه نیز صادق است. (همان)
اما بحث قابل مناقشه در حوزه‌ی نشانه شناسی سینما برخاسته از تقابل دوگانه سوسوری، “لانگ/
