منبع مقاله با موضوع ماقبل مدرن، مقوله بندی، محدودیت ها، زیبایی شناختی

دانلود پایان نامه ارشد

شرایط براه مهم ترین خصیصه در این شکل سینمایی است که در فیلم داستانی وجود ندارد. (ارجمند،1370: 95)

2-6 تشریح باز نمایی در فیلم مستند
از نگاه بیل نیکولز، مستند بازتولید واقعیت نیست؛ بلکه بازنمایی جهانی است که ما هم اینک در آن ساکنیم؛ حتی اگر جنبه هایی از جهانی را که بازنمایی می شود بشناسیم، بازهم بازنمایی، دید ویژه ای به جهان دارد؛ نگـرشی که هرگز با آن مواجه نشده ایم. ما «باز تولید» را به نسبت وفاداری آن به نسخه ی اصلی- با ظرفیت اش برای شباهت، عمل مشابه و با همان منظور و هدف نسخه ی اصلی- می سنجیم؛ امّا درباره ی بازنمایی، بیشتر از طریق انبساط خاطری که فراهم می آورد، ارزشی شناخت یا دانشــی که تدارک می بیند، کیفیـت سوگیری یا زمینه های فردی، لحن یا نظــرگـاهی را که تلقین می کند به داوری می نشینیم.
بازنمایی، بیشتر از بازتولید، زیر سؤال است؛ هر ادعایی را مبنی بر این که هر شیوه ی جدید، هنر سینما را پیش می برد و جنبه هایی از جهان را به چنگ می آورد که پیش از آن، هرگز ممکن نبوده است، باید محتاطانه و با تردید بپذیریم. آن چه که تغییر می کند، عبارت از شیوه ی بازنمایی است، نه کیفیت و منزلت بازنمایی. یک شیــوه ی جــدید، به دلیل متفــاوت بودن، آن چنــان هم بهــتر نیست؛ هـرچند اندیشه ی «پیشرفت»، به کرّات توسط حامیان و اساتید یک شیوه ی جدید تبلیغ می شود. البته هر شیوه ای به نوبه ی خود حامل یک مجموعه الزامات و تأکیدهای متفاوت است و سرانجام هر شیوه در برابر انتقاداتی که بر محدودیت هایش وارد می شود آسیب پذیر هم می گردد؛ محدودیت هایی که شیوه ای دیگر از بازنمایی، نوید غلبه بر آن ها را می دهد. شیوه های جدید، بیش از آن که راه بهتـری برای بازنمایی جهان تاریخی باشند، یک شیوه ی مسلط تازه برای سازمان بخشی به فیلم، یک ایدئولوژی جدید برای توضیح رابطه ی ما با واقعیت و یک مجموعه مباحث نو برای جذب مخاطب اند.
البته این جا مقولات قابل بحثی هم وجود دارد؛ برای مثال ماهیت و مقدار استفاده از بازسازی یا تغییر ساختار، انواع «دستکاری» یا پرداخـتی که فیلم سازان مخــتلف به آن دست می زنـند، نقش انسان های واقــعی درموقعــیت های «نیمه» نمایشی شده و از این قــبیل؛ اما باید بحث را همــان طور که پل وارد می گوید با این توافق آغاز کنیم که مستند می تواند هم زمان، واقعــیت را هم ضبط کند، هم بپروراند.

به این تــرتیب ظاهراً «بروتزی» (1) حق دارد ابراز کند که: «اگـر توصیفی برای مستند وجود داشتـه باشد، این است کــه مستند یعنی تعامل مستمر میان رویداد واقعی و بازنمایی آن به نجوی که هر دو طرف، در عین تمایز از هم در کنش و واکنش با یکدیگر باشند».
در حقیقت سینما در قالب حرکت تصویرهای واقع نمای مستند از واقعیت پدیدار گردید. پیش از این نیز تمــامی تلاشـی که منجر به پیدایش عکس می گشت، ناظر به تصــویر واقعیت بود؛ در همان ابتدا تصویر متحرک واقعیت سرمنشـأ افسون زدایی بزرگ در جهــان شد که کلاً خود موجودیت تصویر واقع نمایی اش و جهـان را با خود حمل می کرد و این خود به یک افسون و تابوی تازه تبدیل گشت.
گرچه خود سینما به زودی از ماهیت اولیه اش دور و از پژوهش و آگاهی مستند به زایش و باز تولید افسون جدید مشغول شد و به هیأت سینمایی هالیوود همه ی نیروهای هنر ماقبل مدرن از نمایش و موسیـقی و داستان و … را گرد آورد تا تابـوهای سرمایـه داری را تصویر کند و شگـفت آفـرینی های افسون زایی نو را تجـربه نماید، اما سینمای مستند هم چنان به مسیر متفاوت خود و سرشت تابوشکن خویش، لااقل درگونه ای از مستندها، ادامه داد. اشخاصی تابو را ویژه ی جامعه ماقبل مدرن و عده ای آن را حتی در جامعه ی مدرن در حـال بازتولید به صورت تازه می خوانند و معتقـدند مدرنیـته نیز تابوهای خود را دارد.
خود سینمای مستـند چـه واکنـشی در بـرابـر این واقعـیت ها از خـود بـروز می دهـد؟ اساسـاً تصـویر چـه امکـانی برای تابوشـکنی دارد؟ درباره ی سینمای مستند هم وحدت نظر وجود ندارد، کسانی با
=======================================================
(1962) 1- Stella Bruzzi

منظر اثبات گرایانه دسترسی به تصویر واقعیت را ممکن و کسـانی با منظـر «بارت» (1) ، خود ماهیـت استناد را به واقعـیت تصویر وابسته می دانند و اعتباری برای عینیت و قدرت آن در بازتاب همه ی وجوه جامع واقعیت قایـل نیستند. از این منظر، تصـویر خود تأویل است و سندیت آن به چیزی جز نگاهی خاص که آن را تولید کرده وابسته نیست؛ در این صورت تنها با واقعیت تصویر درست، همان جا که نسبت به پدیده های جهان ماقبل مدرن افسون زداست، خود موجد افسون تازه ای است؛ تابوهایی شکسته و تابوهای تازه زاده می شوند.
مطلب را با نگاهی به اختلاف نظر اصلی در همه ی مباحث مربوط به سینمای مستند، یعنی مناسبات میان واقعیت و صناعت آغاز می کنیم.
رابطه ی یک فیلم با واقعیت، رابطه ای ساده نیست؛ فیلم در واقع نقش یک آینه را بازی نمی کند؛ آن چه تماشاگر در مقـابل خود دارد، صورتی از واقعـیت است نه خود واقعـیت. پرده ی سینما در حقیقت مطابـق با قراردادهای رایج (آن چه از طریق نحوه ی فیلم برداری و نمــایش آن به دست می آید)، عالمی متــشکل از شکل ها و رنگ های متحرک را بازسازی می کند. این مسأله هم برای فیلم «مستند» صادق است و هم فیلم «داستانی». به همین خاطـر است که می توان یک فیلم «داستانی» را به جای یک فیلم «مستند» غالب کرد و در یک فیلم «داستانی» با تصاویری که مستقیـماً از «واقعیت» بــرداشت شده اند، ادغــام نمود. در قبــال اکثر فیلم ها، تماشاگر، با شناختی که از قواعد موجود سینمایی دارد، به آسانی می تواند فیلم «داستانی» را از دیگر فیلم ها تمیز دهد؛ اما تشخیص لوکیشن سینمایی از دکور طبیعی، جز در مورد فیلم های قدیمی یا آثار مخصوص، چندان آسان نیست؛
=======================================================
1 – Barthes Roland (۱۹۱۵-۱۹۸۰) نویسنده، فیلسوف و نشانه‌شناس معروف فرانسوی
در عوض در مورد فیلم های «مستند»، تماشاگر باید نگاه بسیار دقیق یا حواسی بسیار جمع داشته باشد تا متوجه تفاوت موجود بشود.
در همه ی تلاش هایی که برای به چنگ آوردن معنای مستند صورت گرفته است، این معمای لاینحل هم چنان وجود دارد که چه طور می توان برای درک و دریافت معنای چیزی که آشکارا تلاشی است برای باز نمـودن و ارائـه ی واقعـیت (بخشی از آن)، از ترفنـدهای زیبایی شناختی ویژه ای سود برد؟ شاید بتـوان چنین گفت که زیبـایی شناسی، واقعیت بازنمـایی شده را به نوعـی تغییر داده و تحـریف می کند؛ این مسأله ی اصلی، مشکل عمده ی فیلم سازان، البته بیشتر از آن ها نظریه پردازان سینمای مستند است که تأثیر فرساینده ای بر شناخت این گونه ی سینمایی گذاشته است.
اگر چه گریرسـون واقعـاً اولین کسی نیست که عبــارت مستنـد را وضع کرد و جایـگاه او به عنــوان «پـدر سینمایی مستند» نیز مورد مناقشه است، اما شک نیست که گفته ها و نقش او در سینمای مستند اعتـبار و تأثیـر فـراوانی داشتـه است. عبارت مشهور «تفسیر خلاق واقعیت» از گریـرسون، یکی از اولین فرمول بنــدی های این اختلاف نظرها است که طی سالیان، بارها درست و یا نادرست مأخذ نقل قـول قرار گرفته و به کرات با عبارت بندی های متفاوتی ارائه شده است.
گریرسون با کاربرد «صناعت و نمایش» در متن «مستند» مشکلی ندارد؛ در واقـع چیزی که از نظـر گریرسون فیلم مستند خوب را از چیزی که خود او «رده های نازل تر» سینمای غیـرداستانی می خوانـد و از آثاری مثل فیلم های خبری یا آموزشی متمایز می کند، تزریق مقادیری «نمایش» یا افزودن بنیــانی دراماتیک به فیلم است. اگر چه «رده ی فیلم های نازل تر» نیز مواد و مصالح خام واقعی و طبیعی دارند اما فاقد سازماندهی و نظم سینمای مستند است. همـان طـور که گـریرسـون می گـوید، با گـذشتـن از رده هـای نـازل تر، «از مـرحـله ی توصـیف سـاده (و غیر واقعی) مواد خام طبیعی عبور می کنیم و به مرحله ی آرایش، بازآرایی و آفرینش شکل خلاق به آن، وارد می شویم». این همان معمـای لاینحل معروف «تفسیر خلاق واقعیت» است. نکته ی مهـم این است که گریرسون علاوه بر این که از کاربرد عبارت «شکل دهی» خلاق هیچ ابای ندارد، حتی معیـار تمـایز مستند از اثر بی مایه را نیز همـین قرار می دهد. (وارد،1391: 15) «کارل پلانتینگا»(1) اذعان می دارد که «مستـند مفهـومی باز» با «مرزهای نامشخص است و دامنه ی گسترده ی بیـان مستند را تنها می توان با توسل به مفهوم مقوله بندی درک کرد. چگونگی گفت و گو از مقولات مختـلف و دسته بنـدی آن هـا، تأثیر قاطـعی بر خود آن مقـولات دارند. زبان و شیوه هـای درک و دریافت جهـان و پدیـده های اجتماعی در معرض تغییرند و همین تغییرپذیری است که تلاش در جهت ابداع مدل هایی برای مقوله بندی و فهم مستند را الزامی کرده است. پلاتینگا از مستند به عنوان یکی از قالب های مقوله ی گسترده تر سینمای غیرداستانی نام می برد. او ضمن روشن کردن این نکته که «لازم نیست اثر غیرداستانی ضرورتاً با جهان واقع همانندی و تشابه داشته باشد»، معتقد است که هر نوع تمایز چشم گیری که میان آثار داستانی و غیر داستانی قائل هستیم، از مفهوم شاخص بندی و واکنش تماشاگر از متغیرهای مربوط به متن، فاش می شود. مراد او از این ادعا این است که هرچند یک فیلم غیرداستانی می تواند از تقلید صرف و بی چون و چرای واقعـیت فاصله بگیـرد، (در شکل و ساختار، پرداخت شده و اسلوب دار باشد) اما از جانب تماشاگر هم چنان به عنوان یک فیلم غیرداستانی شناخته می شود. (وارد، 1391:37) «ریچارد میران بارسام» (1) عقیده دارد که فیلم مستند به جای تخیل، به توصیف حقایق می پردازد.
=======================================================
1-   Alvin Karoul Plantinga فیلسوف آمریکایی
2- Miran Barsam Richard(1938) استاد بازنشسته مطالعات فيلم در کالج هانتر و نويسنده متون مطالعات فيلم
سازنده ی فیلم مستند، دید شخصی و دوربین خود را روی موقعیت های واقعی، اشخاص، کارها و حوادث متمرکز کرده و کوشش می کند تا تفسـیر جامعـی از آن ها به عمـل آورد. بارسـام در تعـریفی نسبتاً کوتاه که به دست می دهد، بر دو نکته ی مهم انگشت می گذارد؛ نکاتی که حاوی وجوه اصلی فیلم تلقی می شوند.
نکته ی نخست، شخصی بودن فیلم مستند است؛ بر این اعتبار، فیلم مستند منظری شخصی است که فرد پیش روی ما ترسیم می کند. او برداشت خود را از واقعیت برابر ما می نهد؛ از واقعیت آن گونه که مشاهده کرده سخن می گوید؛ بی آن که مدعی باشد تصویری که از واقعیت ارائه داده، تصویری کامل و بی کم و کاست است. نکته ی بعدی وجه تفسیری فیلم مستند است؛ به این معنا که مستندساز به گزارش ساده ی واقعیت بسنده نکرده و نسبت به آن جانب داری می کند؛ این جانبداری در تفسیر شخصی وی متجلی می شود. ( امامی، 1387: 14- 5)
«پی یر بوردیو» (1) نیز در مورد مستند این گونه اذعان می دارد: «با وجود این که تهیه کنندگان همیشه به دنبــال حداکثر ضمانت برای ساخت یک فیلم هستند، اما اکنون بر همگان روشــن است که طرح یک فیلـم مستند نمی تواند به صورت یک فیلم داستانی، روند تولید خود را از قبل پیش بینی کند؛ همه می دانند که فیلم برداری یک فیـلم مستــند، می توانـد آکـنده از وقــایع غیــرمنتظـره بشـود و اگر بخواهیم از قبل این مشکلات را حل کنیم، در حقیقت وعد ه ی باطلی به خود و دیگران داده ایم. (گوتیه، 1384: 14)
=======================================================1- Pierre Bourdieu (2002 – 1930) جامعه شناس و مردم شناس فرانسوی
«دای واگان» (1) در ارتباط تماشـاگر با بعضـی از فیلـم ها، از «واکنش به فیلـم مستند» صحبت می کند و «مستند»، چنان که از خود این اصطلاح نیز روشن است، از نگاه او «نه روش یا شیـوه یا گونـه ای از فیلـم سازی، بلـکه نوعی واکنـش به محتـوای فیلم است». خلاصـه ی نظـریه ی او این است که تمـاشاگر می تواند چگونگـی نسبـت محتـوای فیلـم با واقعـیت را بشنـاسد؛ چنـین واکنـشی به این معـنـا نیســت که تماشـاگر تصویری را که تماشا می کند، ضـبط مستقـیم

پایان نامه
Previous Entries منبع مقاله با موضوع واقع گرایی، زیبایی شناسی، پست مدرنیسم، دال و مدلول Next Entries دانلود پایان نامه درمورد کلان شهر تهران، دانشگاه تهران، استان هرمزگان، بافت فرسوده