منبع تحقیق درمورد صاحب نظران، بازیهای زبانی، زیبایی شناختی، دوران کودکی

دانلود پایان نامه ارشد

سینما و امکان بهره بردن از آن را مبّدل به امری ثانویّه می کند و نزدیک به استعاره «سینما به مثابه ادبیات/ به مثابه زمان» امّا او فراموش هم نکرده که مخاطبِ رمان خصوصاً ممکن است با زبانی که او برای نوشتن انتخاب کرده و حجم آن همه ایهام و تشبیه و استعاره که در جریان آن وجود دارد، کم حوصله شود و این شگرد او را درک نکند.» (معمار،www.tayari.ir)
طیّاری که کاملاً دلبستة یادهای گذشته است، بیشتر متمایل به داستان های زندگی نامه ای است و در این داستان ها، مضامین و درونمایه هایی تکراری و یکسان را بیان کرده است. در ابتدای رمان سینما نیز در چند بخش، راوی از دوران کودکی و نوجوانی خود سخن می گوید. با پایان کودکی، تغییر و تحوّل همراه با بلوغ و شکل گیری هویت های اولیّه، راوی به سمت زندگی تازه ای می رود. شخصیّت های جدیدی وارد داستان می شوند که شکل و شمایل داستان را دگرگون می کنند.
در بخش های ابتداییِ کتاب، داستان پیرامون یک شخصیّت اصلی – (راوی)- و چند شخصیّت فرعی که خانوادة راوی و همسایه های او هستند، شکل می گیرد که شخصیّت های تکراری داستان های طیّاری به شمار می روند، امّا در قسمت های بعد، داستان، حول شخصیّت های جدیدی چون لویی و مهساهای سه گانه و همسر راوی می چرخد. اشخاص و آدم های دیگری نیز در داستان حضور دارند که نقش برجسته ای ایفا نمی کنند و در حدّ گفتار و اعمالشان قیاس می شوند.
داریوش معمار در نقد خود بر رمان سینما، معتقد است که «لویی، زبان این اثر است، زبان مهسا، زبان راوی و حتّی تمام شخصیّت ها به نوعی، برای این که متوجه این موضوع شویم، می توان به نقش تعیین کنندة وی در هدایت تمام حوادث و رخدادهایی که شرح داده، اشاره کنیم و این که لویی همه جا حضور دارد، یا به عنوان فاعل مستقیم یا به عنوان کسی که وقتي از در داخل می شود و همه را وقتی دارند آن قالی پر نقش و نگار را می بینند و از فرط هیجان صلوات می فرستند، به مزاح می گیرد تا فضا را عوض کرده و داستان را در مسیر دلخواه خود به پیش ببرد. دوّمین شخصیّتی که او نیز در این جریان مکمّل لوئی است، پدر مهتر اوست که هر چند خیلی کم به وی پرداخته شده، امّا هر جا که قرار است به یکی از مشخّصات مهمِِّ شخصیّتی در رمان اشاره شود، به نوعی پیش از همه و همه چیز پای پدر لوئی وسط می آید. امّا در عوض مهسا و راوی، مادر و پدر وی، همه و همه تنها نقشی از حوادثند. نقش هایی کُند، که ملموس بودنشان را از امکاناتی که نویسنده به کار گرفته و رفتار لوئی در قبال خود کسب می کنند.» (معمار، www.tayari.ir)
به نظر می رسد منتقد در دریافت شخصیّت لوئی کمی دچار اغراق شده است، زیرا هر چند لوئی از زمانی که در داستان حضور پیدا می کند در ساخت شخصیّت راوی، نوع رفتار و نگرش او و شکل دهی هویّت اولیّة دوران نوجوانی و بلوغ راوی، نقشی پررنگ و تأثیرگذار دارد، امّا این نقش و تأثیرگذاری خاصِِّ همان دوران بوده و در بخش هایی از داستان که راوی درگیر تخیّلات ذهنی و مهساهای خیالی و همسر واقعی اش است، ردّپایی از لویی یا اندیشه های تأثیرگذارش نمی بینیم و پدر مهترش که به عنوان شخصیّت مکمّل لوئی از او نام برده شده، هر چند ذهنیّتِ راوی نسبت به او و شغلش و مُردنش مثبت است امّا نمی توان او را پیش و بیش از همة شخصیّت های مهمِِّ داستان دانست. در بخش چهاردهم کتاب، وقتی زمان چند سالی جلوتر رفته و لوئی و راوی بعد از سال ها دوباره همدیگر را می بينند، لوئی، همان لوئی است با گرة فُکُلش و «اخلاق آمریکایی های توی ویتنام»، اما راوی که حالا یک نویسنده است، به آدم دیگری تبدیل شده است – شواهد و نشانه های این مدعّا، گفتگوهای راوی و لوئی است:
«چند سالی میان ذائقة کور لوئی و آرتاباس با پیشخوان جوجه و شیشلیک و وُدکاهای روسی اش در خط تماشا فاصله افتاد، … زمان اگر چه شناور است، امّا شبی که در هتل پالاس حرف مان شد، ستاره بارانِ نگاه، در آسمان خاطره ها است. گارسُن با پیش بند و کمی عشوه از لوئی پرسید: خوشگله پسر دیگه چی می خوای؟ لوئی به من نگاه کرد و گفت: یه نیشگون دوست داری ازش بگیری؟ و به زنک چشمک زد …، ما ته ِبطری را خالی کردیم و زدیم از آن جا بیرون. در راه چیزهای بیشتری با سیّد گفتم. توی پیاده روئی که جز یک جفت سگِ نر و مادّه، کسی در آن نبود و ادامه اش توی مِه گم شد، لوئی سیگاری کشید. من حرف می زدم، بیشتر از پدرش می گفتم و شأنِ آدم بی نشان، که می تواند نگینی بر انگشتر پسری مثل او باشد، چون تاجِ شاهی هم، در قبیلة آدم خواران چیزی بیشتر از چند پر خروس نیست!» (طيّاري،82:1383-77)
توصيفات طیّاری در مورد موقعیّت ها و فضاهای گوناگون داستان، شخصیّت ها و خصائص روحی و درونی شان، بافت سنتی جامعه و شرایط نابسامان آن، بازتابی تصویری و تجسّمی است. «آن چه دررمان سینما فراتر از وظیفه های سنتّی نظام توصیفی، مانند نمایاندن ترسیمی موقعیّت ها و حالت ها و شکل ها – ایجاد کادری مهیا و مناسب برای صورت گرفتن کُنش داستانی – انتقال عینی عکس برداری شده با همة جزییات ریز و درشت – و… به چشم می آید، عبور از مشخصه های جسمانی – روانی آدم ها و مکان ها و درک بالنسبة حرکت توصیفی می باشد که این توفیقی است که شاید نخستین بار در سینما به منزلة پدیده ای هنری با برخورداری از امکانات زیبایی شناختی روایی – بصری خاص و بالقوّه ای که دارای تفاوت های ماهوی ادبیّات هست و به وقوع پیوسته است.» (روانجو،www.tayari.ir)
طیّاری توصیفات خود را با جملاتی بلند و آمیخته به تشبیهات متعدّد و زبانی استعاری بیان می کند، زیرا «برای او و اثرش ماهیّت توصیف ها و وجوب محض تصویرهای بیانی اصل نیست و نیز اهمیّتی ندارد اگر توصیف ها با کنش ها و حتّی موقعیّت های زمانی– مکانی موصوف خود هم خوانی نداشته باشد. آن چه مهم است، اعتبار ترکیبی توصیف ها و تصویرها در لحظه ای است که هم فی البداهه سر می رسد و هم دارای وجوه مخصوص به خود است.» (همان)
در واقع طیّاری نویسنده ای است که بیشتر در بند آرایش و آراستگی کلام است و واقعیّت های پیرامون خود را با زبانی زیبا و رنگارنگ به تصویر می کشد به ویژه در توصيفات او از صحنه ها و فضاها و موقعیّت های داستان، این زبان ـورزیها و بازیهای زبانی بیشتر دیده می شود:
«لحظه های ناب، شکل های حلزونی و بار یادمان حسی می گیرند، پوستة زمان را می شکنند و عطر تجربه را در فضای آن می پراکنند. بوی خیس باران در روز و صدای شکستن رعد در شب، جشن سپید پولک ریزان با رقص درختان آلوچه در باد، چیدمان آجریِ چهار دیوار خانه در رژة سفال ها، نرده های چوبی، باران ریز پايیزی و چنارستان پُرآشیان کلاغ، سنگفرش کنارِ چاه، آيینه سنگی و جاسفیدآب صدفی مادر، با من از گونه های سفید و شرم سرخ او می گویند!» (طياري ،55:1383)
اما این زبان ورزیها در لباس تعقید و دشواری ظاهر می شوند و خواننده درگیر فهم و دریافت رابطه های دشوار زبانی و نثر متکلّف داستان، از درونمايه غافل می ماند:
«مهسا بی انتظارِ پاسخ به طرف رختکن رفت. پاهایش مثل دو عقربة ساعت، خلاف جهت زمان می رفت. بوی آهک، جایش را به بوی شناور عرق در اسکناس های مچاله داد. با آن می شد پای هر بوتة تمشک، هزاران کبوتر چاهی را نشاند. در نگاه خیس شکسته ای، سقف ضریح شکافته شد و اسکناس های كله گنجشکی با دو بال چلچله، به سوی مزارع شمال پر کشیدند. آیا این اسکناس، نقشی در آفتاب گیری و چیدمانِ تمشکِ ترش و حالا در نشخوار یادمان تلخ و خاموش نداشت!» (همان،185:1383)
«طیّاری ناگزیر است کلمات، سکوت های بین کلمات، ترکیب های با توانِ حرکت های وصفی را مُدام بتراشد و صیقل بزند تا آن جا که می توان لحظه ها و آن یادآوریهای او را بیشتر از آن که قابل شنیدن باشد، به وضوح دید… رویارویی ناهم زمان و شاید هم زمان راوی با سه چهرة متمایز و شُبهه آلود مهسا و انعکاس همین توهّمِ درآمیخته با قُوای ادراکی ذهن هر یک از سه مهسا، به فهم زبان راوی می تواند الگوی نگره مندی باشد، برای تعمیم به کلیّت ساختار رمان سینما و دیگر این که حقیقت جوهرمندی که نطفة سبب ساز هر اثر ادبی معتبری را شکل می دهد، این بار در رمان سینما، از چنان پراکندگی، انتشار و چندرویگیِ غیر قابل تشخیص برخوردار است که مخاطب در آخر ناگزیر است تنها به شک ها و تردیدها، این همانی ها و حدسیّات شناوری بسنده کند که او را به اثر پیوند می دهد و چنین می انگارد که خود نیز بخشی از بازیهای درون متن بوده و هست.» (روانجو،www.tayari.ir)

3-7) جمع بندي
در اين فصل، مجموعه هاي داستاني و تنها رمان منتشر شدة طيّاري مورد بررسي قرار گرفت. در اين بررسي ها، سعي شد ضمن بيان خلاصه اي از داستان ها، به نوع شخصيّت پردازي نويسنده و گفتگوهاي ميان شخصيّت ها و زبان داستانها نيز اشاره شود. پنج مجموعه داستان خانة فلزي، طرح ها و كلاغ ها، كاكا، صداي شير و آن سال برفي بعلاوة رمان سينما، آثاري بودند كه در اين فصل مورد بررسي قرار گرفتند. آن چه در تلخيص و بررسي اين داستان ها بيشتر به چشم مي آيد، ويژگي هاي مشترك و يكساني است كه در اكثر اين داستانها، به ويژه داستانهاي مجموعة آن سال برفي وجود دارد و همين خصوصيّات با اندكي تغييرات، در رمان او نيز ديده مي شود، امّا ساختار نو و رازوارگي آن، اين اثر را در ميان ديگر آثار نويسنده برجسته تر كرده است.

فصل چهارم

4-1) مروري برنظريات مهم در نقد جامعه شناختي ادبيّات
پيش از ورود به نقد داستان ها، مطالبي را كه در فصل دوّم، درباب جامعه شناسي ادبيّات و رمان، به صورت تفصيلي بيان شد، به صورت خلاصه ذكر مي كنيم، تا بر اساس نظريات و عقايد ارائه شده توسط صاحب نظران اين عرصه، به نقد و تحليل داستان هاي نويسنده بپردازيم .
پيشتر گفتيم كه داستان و رمان، به عنوان آينة اجتماع، بازتاب دهندة واقعيّت هاي اجتماعي عصر خود هستند و اين يعني، تعامل ميان جامعه و اين نوعِ ادبي همواره وجود داشته است و در همين رابطه، رويكرد انتقادي رمان به عنوان مهمترين مشخصة آن در نقد جامعه شناختي حائز اهميّت فراوان است.
در تحليل جامعه شناسي ادبيّات، ارتباط ميان اثر ادبي و زمينه هاي اجتماعي آن، اصلي مهم و اساسي محسوب مي شود و اكثر صاحب نظران اين عرصه، به دنبال شناخت مناسبات ميان اثر و جامعه، به طرح نظريه هاي خود پرداختند. در اين جا، آن چه را در فصل دوّم، در باب دانشمندان اين علم و عقايدشان در باب جامعه شناسي ادبيّات و رمان ذكر شد، اختصاراً مي آوريم، تا در بررسي و تحليل داستان ها، اين نكات را مورد توجه قرار دهيم.
با توجه به بيان طليعه هاي علم جامعه شناسي ادبيّات و ذكر نام آغازگران آن در فصل نظريه ها، در اين جا از ذكر مجدّد آن ها خودداري مي كنيم و تنها به نظريات مهمّ دو انديشمند بزرگ و برجستة جامعه شناسي رمان كه در نقد اين داستان ها كاربرد دارند، مي پردازيم:
لوكاچ، نخستين و برجسته ترين منتقد ماركسيسم به شمار مي رود و بر همين اساس، مطابق عقيدة ماركسيست ها كه معتقدند ميان اثر ادبي و واقعيّت اجتماعي، رابطه اي مستقيم وجود دارد، رئاليسم را بزرگترين مكتب ادبي مي داند و آثار رئاليستي را كه بيانگر صريح واقعيّت اجتماعي است، براي رسيدن به اهداف ماركسيستي يعني همان مبارزة طبقاتي برتر مي شمارد. زيرا اين آثار، نه تنها حقايق كلّي و ساختاري جامعه كه شامل تضادّ طبقاتي و استثمار و استعمار مي شود را بيان مي كند، به دليل وجه انتقادي كه دارد، خود به خود سبب روشنگريِ طبقة كارگر و قشر فرودست جامعه نيز مي شود.
در همين ارتباط، نظرية بازتاب واقعیّت که مطرح ترین نظریه در میان منتقدان مارکسیستی و بیش از همه لوکاچ است را بیان کردیم. در این نظریه، لوکاچ به جای جزئی نگری های پیشین که به بازتاب یک به یک واقعیّات می پردازد، کلّ نگرانه به بیان کلیّت واقعیّات اجتماعی

پایان نامه
Previous Entries منبع تحقیق درمورد روان شناختی، مکانیسم دفاعی، داستان پردازی، عناصر داستان Next Entries منبع تحقیق درمورد جهان بینی، گروه اجتماعی، جامعه شناسی، درون گرایی