منبع تحقیق درباره فرهنگ عامه، دال و مدلول

دانلود پایان نامه ارشد

بازنمايي روابط نسلي در سينماي حاتمي کيا اتخاذ کرد، مبتني بر مبناي ساختارگرايي است. اولين تلاش‌هايي که در خصوص تحليل ساختار روايي صورت گرفت، مربوط به مباحثي است که ارسطو در «بوطيقا» مطرح کرد. از نظر ارسطو روايت گري، برساختن نمايشي تقليدي از مجموعه رخدادهايي است که شامل گفتارها، چشم اندازها، آوازها و ساير عناصر درام مي‌شود. هدف اين امر نيز ايجاد تحريکي در نفس مخاطب براي ترغيب شدن به سرانجام‌هاي سعادتمندانه يا شرمدارانه است. قوۀ خيال مخاطب به واسطۀ چنين بازنمايي‌هايي غليان مي‌کند و در نهايت، هنرمند مي‌تواند به تأثيري دست يابد که معمولاً از طرق عادي ميسر نيست.
ساختارگرايان مدرن نيز با استفاده از استعارۀ زبان، به بحث از شکل و فرم نشانه‌هاي انساني پرداختند. مطابق فرض ارسطو، مي‌توان به تحليل پيرنگ داستان دست يافت. «پيرنگ» برآمده از رهيافت زماني و علّي به رخدادهاي مورد نظر است. وحدتي که بر پيرنگ حاکم است موجب مي‌شود فرد قادر به ترسيم ساختاري فرآيند شود. موقعيت آرامي وجود دارد که به دليل حدوث علتي دستخوش دگرگوني و آشفتگي مي‌شود. شخصيت‌هاي داستان در اين بين، تلاش مي‌کنند تا به ترميم موقعيت ايجاد شده مبادرت ورزند. در نهايت درام نيز، موقعيتي آرام (آرامش پس از آشفتگي و خوشبختي پس از تيره بختي) به سير روايي رخدادها پايان مي‌بخشد. آنچه بر اساس اين رويکرد مي‌توان مورد ارزيابي قرار داد، ساختار روايي يک اثر بر اساس سير کشمکش داستاني است که راوي به گونه اي انجام مي‌دهد. در نموداري مي‌توان به ترسيم نحو، آغاز و انجام اين مسير پرداخت (به نقل از: مارتين، 1382: 57):
ج

«الف-ب» نشان دهندۀ مقدمه چيني، «ب» نشان دهندۀ آغاز کشمکش، «ب-ج» نشان دهندۀ پيچيدگي يا پرداخت کشمکش و «ج-د» نشان دهند، فرود يا بازگشايي است (پيشين). در اين معنا از پيرنگ سنتي، روايتي تاريخي (مبتني بر منطق زماني مکاني خاصي) شکل مي‌گيرد که از قواعد پايدار اجتماعي و فرهنگي تبعيت مي‌کند. موقعيتي آرام در اين شرايط قاعده مند، با بروز علت خاصي به ناآرامي و کشمکش تبديل مي‌شود و در نهايت به بازگشايي و گشودگي در پايان روايت مي‌رسد.
فرماليست‌هاي روسي و در پي آن‌ها ساختارگراياني که به دنبال بحث دقيق تري از ماهيت روايت در آثار و متون (خصوصاً آثار هنري) بودند، با فاصله گرفتن از تلاش‌هاي گذشته در بررسي ساختار روايي، به توصيف و طبقه بندي سطح ظاهري روايت‌ها اقدام کردند. ولاديمير پروپ از جملۀ افرادي بود که در 1928 به بررسي کارکردهاي روايي 115 حکايت از قصه‌هاي عامه پسند روسي مبادرت ورزيد. وي به دليل ناکارآمد دانستن تحليل‌هاي انديشمندان پيش از خود، از جمله وزلوفسکيج، کمپبل و ديگران در بحث از فرهنگ عامه به طور کلي و دسته بندي داستان‌هاي عامه پسند به دنبال طبقه بندي اين قصه‌ها براساس پيرنگ‌ها و درونمايه‌هاي آن‌ها بود، اين درونمايه‌ها را قابل تقسيم و تقليل به موارد مشابه ديگري مي‌دانست (آسابرگر، 1380: 37).
پس از آن که پروب توانست از طريق بازشناسي کارکردهاي معدودي که سير روايي داستان‌ها بر عهدۀ شخصيت‌هاي داستان مي‌گذارد، به تحليل ساختارهاي روايي ادبيات فولکوريک روسي بپردازد، ابزار روش شناسانۀ مناسبي فراهم شد تا بتوان از آن طريق به بررسي عناصر گوناگون در فرهنگ عامه پرداخت. از اين رو، پروپ در بحث از نظريه‌هاي تحليل روايت، از جايگاه مهمي (خصوصاً در حوزۀ نقد ادبي) برخوردار است. لوي اشتروس بر اساس همين روش و با بسط و توسعۀ آن تلاش کرد تا اساطير قارۀ آمريکا را مورد ارزيابي قرار دهد. پس از او، کلود برمون، و آژيداس ژولين گرماس نيز تلاش کردند تا به جاي قصه‌هاي عامه پسند و فولکلوريک پروپ به بررسي هر گونه ساختار روايي بپردازند و به آنچه «منطق روايت» ناميده اند دست يابند (احمدي، 1384: 252؛ مارتين، 1382: 67).
اهميت بررسي دوگانگي‌هاي تقابلي در ماهيت نشان‌هاي فرهنگي با بسط نظريه‌هاي زبان شناس اتريشي، فردينان دوسوسورو جرح و تعديل نظريه‌هاي پروپ براي اشتروس برجسته شده است (کالر، 1379: 109؛ ضميران، 1383: 26). به صورت کلي مي‌توان در اينجا به هدف اصلي اشتروس اشاره کرد که به بررسي ساختاري عناصري فرهنگي در نظام نشانگاني جوامع ابتدايي پرداخت. قالب نظري که او به دست داد، به ساير ساخت گرايان براي توسعۀ اين قالب کمک فراواني کرد. مطابق چهارچوب نظري ساختارگرايانه، ذهن انسان براي دستيابي به معاني لازم است داراي قابليت شناخت تقابل‌ها و دوگانگي‌ها باشد. به عبارت ديگر، ساختار معنايي سوژه‌هاي انساني موجبات فهم را براي وي فراهم مي‌کند. چهارچوب نظري ساختارگرايي به عنوان مبناي نظري منتخب، اساس مناسبي فراهم مي‌کند تا مؤلف بتواند به بررسي دوگانگي‌هايي بپردازد که در سير روايي يک اثر در فرآيند گره گشايي و گره افکني بازمي نمايد. خوانش مؤلف در اثر در نتيجۀ نشانه‌هايي که در خلال نمادها بازنمايي مي‌شود، قابل دستيابي است. البته چنين نيست که همۀ آثار از چنين خصلتي برخوردار باشند، چرا که برخي از آثار به جاي آن که «خواندني» باشند «نوشتني» اند.
در متون «نوشتني»، ساختار روايت با گشودگي دايمي در پايان، به اتمام نمي رسد. همواره سايه اي از ترديد و ابهام در ميان است. اگرچه تا نقطۀ پايان ممکن است سير روايي اين شکل، داراي پيرنگي سنتي باشد، در نقطۀ گره گشايي و گشودگي معنايي (در نوع افراطي اين شکل) به «هيچ جهاني» حواله داده مي‌شويم. منظور بارت از متون «نوشتني» در برابر روايت‌هاي «خواندني» همين دست از اشکال روايي است. در اينجاست که مي‌توان به کارکرد مفهومي متون «خواندني» و متون «نوشتني» دست يافت. براي فهم اين ساز و کارهاي مفهومي لازم است به جايگاه و نقش مخاطب در مقابل نظام نشانگاني توجه شود. متني نوشتني است که مخاطب بتواند در ذهن خود به خوانشي دست بزند که برآمده از ذهن خود او و مفروضات و ته نشست‌هاي ذهني خود است. در اينجا مفهوم «بينامتنيت» اهميت مي‌يابد. معاني که مخاطب در اين حالت مي‌تواند براي متن در ذهن خود فراهم کند، در زنجيره اي از ارتباطات دايمي با ساير دال‌هايي است که به نوعي «تعويق» معنايي مي‌انجامد. ژاک دريدا، اين ساز و کار مفهومي را با اين هدف وضع کرد که بيانگر وضعيتي از تأخر دايمي معنا باشد. معنا هيچ گاه بين يک دال مشخص و يک مدلول معين باقي نميماند. در فهم يک اثر هنري مخاطب بر اساس تجربۀ زيستۀ خود، به تأويلي از متن دست مي‌زند که ديگري به تأويل معناي همان اثر دست بزند. برخلاف رويکردهاي بازنمايانه به زبان، که برابر هر دالي يک مدلول قرار مي‌داد، در اينجا رابطۀ ميان دال و مدلول رابطه اي شناور است که مخاطب مي‌تواند بر اساس حالت بينامتني که با ساير نشانه‌ها دارد، به تعويق معنايي دست بزند و از يک دال مشابه به مدلول‌هاي گوناگون و متنوع تري برسد (مارتين، 1382: 58).
در پژوهش حاضر، پس از بررسي پيرنگ روايي اثر به ترسيم نحوۀ گره گشايي و گره افکني در قالب پرده‌هاي نمايشي سه گانه پرداخته خواهد شد. پس از آن به بررسي تقابل‌هايي پرداخته مي‌شود که برآمده از نظرات پارسونز است و در ادامه به آن اشاره خواهد شد. بررسي دوگانگي‌هاي بازنمايي شده در اثر، ما را به خوانش مرجح مؤلف در سير روايي خواهد رساند. بر اين اساس، مي‌توان به کيفيت روايت آثار در فرآيند زماني پرداخت. به عبارت ديگر، مؤلف (حاتمي کيا) در روايت خويش از روابط نسلي دچار تغيير تدريجي معناداري شده است و اين امر در بازنمايي دوگانگي‌هاي مربوط به روابط نسلي خود را نمايان مي‌سازد.
2-3- دوگانگي‌ها و تقابل‌هاي روايي مربوط به روابط نسلي در سينماي حاتمي کيا
براي دستيابي به دوگانگي‌هايي که لازم است به بررسي نحوۀ بازنمايي روايي آن‌ها در سينماي جنگ پرداخت، به بررسي نظرات پارسونز در خصوص الگوي کنشي و تقابل‌هاي مندرج در آن پرداخته مي‌شود. بررسي نظريۀ پارسونز از اين رو اهميت دارد که در نهايت، الگويي تحليل دوگانگي‌ها در سطح روابط نسلي به دست مي‌دهد. بنابراين، استفاده از اين وجه نظريۀ پارسونز، ابزاري سودمند براي برساختن تقابل‌هايي به مثابۀ تقابل‌هاي مندرج در ساختار روايي آثار مورد بررسي است. آنچه مي‌توان به عنوان دست مايۀ نظري از اين بحث‌ها برداشت کرد، نحوۀ دستيابي پارسونز به متغيرهاي تقابلي و دوگانه در بررسي الگوهاي کنش است. اين الگوها مي‌تواند معياري براي نحوۀ فهم الگوهاي شخصيتي در سير دراماتيک داستان باشد. اين امر مي‌تواند ما را ياري رساند تا در سير روايي آثار سينمايي، پس از خوانش مکرر داده‌ها، به دوگانگي‌هاي موجود در روابط نسلي (اعم از روابط بين نسلي و روابط درون نسلي) و خوانش مرجح مؤلف در سير روايي مذکور دست يابيم. بنابراين، اگر از الگوهاي کنشي پارسونز در اين بخش سود جسته ايم، صرفاً براي ياري جستن از الگويي است که از اعتبار صوري بسياري بالايي برخوردار است و خود به خود بر اعتبار تقابل‌هاي برساخته نيز افزوده مي‌شود. مطابق نظر پارسونز، کنشگر بايد در صحنۀ عمل، تمامي پنج گزينش دو جزئي را انجام دهد تا وضعيت کنش او معني دار و از الگوي مشخصي برخوردار شود. مراد از کنشگر در اين جا در مرحلۀ اول شخصيت‌هاي داستاني است که مؤلف آن‌ها را در پيرنگ داستاني مشخص مي‌پردازد و در مرحلۀ دوم مؤلف اثر است. نحوۀ تحول شخصيت‌ها و سرانجام قهرمان‌ها و شخصيت‌ها در بخش گره گشايي داستاني و در پردۀ سوم، ما را به ترجيح مؤلف در اثر مورد نظر رهنمون مي‌شود. به عبارت ديگر، اگرچه شخصيت پردازي قهرمان‌هاي داستان بر اساس تقابل‌هاي کنشي صورت مي‌گيرد، مؤلف نيز در سير روايي در نهايت به ترجيح سويه اي از تقابل‌ها مايل مي‌شود. از اين رو، از تقابل موجود در شخصيت‌هاي داستاني مي‌توان به ترجيح مؤلف و ميل او به سويه اي از تقابل‌ها رسيد. کنشگر در مرحلۀ اول شخصيت‌هايي هستند که بر اساس تمايل به سمتي از تقابل‌ها مؤلف آن‌ها را در سير روايي قرار مي‌دهد. در مرحلۀ دوم نيز خود مؤلف با شيوۀ هدايت پيرنگ داستاني به سمتي از تقابل‌هاي کنشي مايل مي‌شود. اين متغيرها عبارتند از:
1- واکنش عاطفي در برابر بي طرفي عاطفي: کنشگر مي‌تواند با احساسات خود وارد کنش شود يا به لحاظ احساسي بي طرف باشد و وارد صحنه عمل شود. عمدتاً، روابط در محيط‌هاي صميمي و دوستانه و خانوادگي، عاطفي اند و روابط کاري و رسمي از نظر عاطفي بي طرف هستند. از اين دوگانگي موجود در الگوي کنش، مي‌توان براي بررسي دوگانگي الگوي کنش در روابط نسلي استفاده کرد. با استفاده از اين دوگانگي، مي‌توان دوگانگي خاصي را که در الگوي کنشي روابط نسلي در آثار حاتمي کيا بازنمايي شده به صورت دوگانگي عشق مداري/ عقل مداري برساخت. همان طور که عنوان شد، مقوم ماهوي واکنش عاطفي، به «باطرف بودن عاطفي» مربوط مي‌شود. در روابط مبتني بر ارتباطات عاشقانه، وجود اين هستۀ بنيادين در الگوي کنشي ضروري است. طرفين درگير در رابطۀ عاشقانه لازم است نسبت به يکديگر به لحاظ عاطفي باطرف باشند. بدون وجود چنين حالتي نمي توان رابطه اي را عاشقانه قلمداد کرد. مراد از دوسويۀ مقابل عشق مداري نيز با توضيحي که در مورد سويۀ نقيضش مطرح شد، روشن مي‌شود. هستۀ اصلي اين الگوي کنشي در روابط نسلي، به آن دسته روابط باز ميگردد که نفياً و اثباتاً داراي هيچ طرف ارزشي نيست. هنگامي که کنشگران نسبت به يکديگر در حوزۀ روابط نسلي داراي باطرفي عاطفي باشند، به سويۀ ابتدايي و در غير اين صورت به سويۀ دوم نزديک مي‌شوند.
2- خاص گرايي در برابر عام گرايي: فرد اگر در برخورد با پديدۀ فيزيکي يا اجتماعي اطراف خود، معياري عام را در نظر بگيرد و بر اين مبنا عمل کند، کنش وي داراي الگوي عام گرايي است. اما اگر بر اساس خاص و ويژه بودن آن پديده با آن برخورد کند، کنش وي داراي الگوي خاص گرايي است. رابطه انسان با فرزندانش غالباً خاص گرايانه و با همکارانش عام گرايانه است. بر اساس اين الگوي کنشي، در حوزۀ روابط نسلي مي‌توان به دوگانگي گذشته گرايي/ آينده گرايي دست يافت. هستۀ اصلي در الگوي خاص گرايي/ عام گرايي به وجود يا فقدان الگوي خاص يا

پایان نامه
Previous Entries منبع تحقیق درباره نشانه شناسی، جامعه شناختی، علوم اجتماعی، دانشگاه تهران Next Entries منبع تحقیق درباره دال و مدلول، اوقات فراغت، ناخودآگاه، هلال ماه