نحوي منسجم و ظاهراً طبيعي به وحدت برسند”. نقد نشانهشناختي يا فرهنگي، اين “وحدت را واسازي ميكند و نشان مي‌دهد كه «طبيعي» به نظر آمدن اين وحدت ناشي از تأثير بسزاي [رمزهاي] ايدئولوژيك بر آن است” (ص 6).
رويکرد دوم، رويکرد گفتمانمحور است که “نه تنها به بررسي چگونگي توليد معنا توسط زبان و بازنمايي مي پردازد، بلکه در کنار آن به بررسي اينکه چگونه دانشي که يک گفتمان خاص توليد مي کند به «قدرت» ارتباط پيدا مي کند، و يا چگونه اين دانش رفتارهاي ما را تنظيم کرده، هويت ها و ذهنيتهاي ما را ساخته، و روشهايي را براي نحوه مطالعه، تفکر، عملياتيکردن، و معرفي چيزهاي خاص براي ما تعريف مي کند” (هال،1997، ص 6). گفتمان50ها شيوههايي براي برساخت دانش يا ارجاع به دانش در رابطه با موضوعي خاص يا کردارهاي اجتماعي هستند.
تاکيد اين رويکرد بر خاصبودن51 يک فرم يا “رژيم” ويژه از بازنمايي از حيث تاريخي است و اين تاکيد نه بر «زبان» به عنوان يک دغدغه کلي، بلکه بر زبان ها و معاني خاص و اينکه چگونه اين زبان ها و معاني خاص در زماني و مکاني خاص بکارگرفته شده اند. اين رويکرد ما را متوجه هرچه بيشتر خاصبودن برهههاي تاريخي مي کند، اينکه چطور کردارهاي بازنمايي در موقعيتهاي ملموس تاريخي به عرصه عمل در مي آيند.
اما از آنجا که موضوع و مسئله تحقيق اين مطالعه، تحليل فيلم هاي سينمايي ابراهیم حاتمی کیا است. بنابراين مناسبتر ميدانيم که با رويکرد نشانهشناختي به انجام اين مهم همت گماريم. در نتيجه، بر اساس اين رويکرد، ما در اين پژوهش به مطالعه نحوه بازنمايي پرداخته و اينکه چگونه «زبان» به توليد معنا به شيوهاي خاص پرداخته است چيزي که هدف اصلي انجام اين تحقيق را تشکيل مي دهد.
از منظر روش شناسي، دو پارادايم غالب در مطالعات رسانه‌اي با عناوين روش‌هاي کمي و کيفي، ابزارها و امکانات متفاوتي براي مطالعات رسانه اي فراهم مي‌کنند. در يک نگاه کلي تحقيقات کيفي با معنا و تفسير مرتبط اند و نوعاً خصلتي هرمنوتيکي دارند. استوک به شکل ضمني تفاوت‌هاي اين دو پارادايم را در جدول زير نشان داده است.
دو پارادايم عمده در تحقيق‌هاي رسانه اي (Stock, 2003, P.3)
روش‌هاي کمي
روش‌هاي کيفي
مرتبط با:
اعداد
معاني
ريشه در:
علوم طبيعي
علوم هرمنوتيک
اپيستمولوژي:
اثبات گرايي/ تجربي
انسان گرايانه/ تفسيري
کاربرد غالب:
ارتباط جمعي
مطالعات فرهنگي
روش غالب:
پيمايش و تحليل محتوا
تحليل هرمنوتيکي
در تحقيقات کيفي سعي بر آن است که تحليلي عمقي از پديده‌ها و الگويي تبييني براي درک آنها ارايه شود. بنابراين روش‌هاي کيفي در صدد تفسير جهان اند. براي رسيدن به اين هدف روش‌هاي کيفي معطوف به «کشف روش‌ها و راهکارهايي اند که مردم بواسطه آنها، به جهان اجتماعي خود معنا مي‌بخشند و فهم و درک خود از جهان را در قالب زبان، اصوات، تصورات، سبک‌هاي شخصي و آئين‌هاي اجتماعي بيان مي‌کنند» (Deacon and et.al Daymon, 2001, P.4).
تحقيقات تفسيري اين تصور را که واقعيت اجتماعي امري داده شده و از قبل مشخص است (که کنش‌هاي افراد را جهت مي‌دهند) به چالش مي‌کشند و در مقابل بر ساخت گرايي اجتماعي را مطرح مي‌کنند که مدعي اند واقعيتي که ما «در» و «به» وسيله آن زندگي مي‌کنيم در طول زمان و به واسطه تعامل با جهان خارج، تاريخ مشترک سوژه‌ها و بسياري از مؤلفه‌هاي ديگر شکل مي‌گيرد. در نتيجه معنا از فردي به فرد ديگر و از مکاني به مکاني ديگر تغيير مي‌کند. برساخت گرايي، بدون اينکه وجود واقعيت خارجي را انکار کند، فرض را بر اين مي‌گيرد که نظامهاي نشانه اي (زبان و رسانه‌هاي ديگر) نقش مهمي در ساخت اجتماعي واقعيت ايفا مي‌کنند و «واقعيت را نمي توان از نظامهاي نشانه اي که در آنها تجربه مي‌شوند، جدا کرد» (چندلز، 1386، ص 21). بر اين اساس آنچه در نگاه اول پوزيتيويستي و جامعه شناسانه به عنوان ارزش غايي تحقيقات اجتماعي مورد ستايش قرار مي‌گرفت و تحت عنوان «عينيت گرايي» مدنظر محققان پوزيتيويست قرار داشت، در تحقيقات کيفي جايگاه خود را از دست مي‌دهد. «مرگ عينيت گرايي در روزنامه نگاري اتفاق افتاد اما دير وقتي است که در علوم اجتماعي نيز سخني از آن به ميان نمي آيد» (Hansen, 1998, P.11).
اين تحقيق سعي بر آن است که تحليلي کيفي از متون رسانه اي سينمايي مد نظر ارايه دهد. عليرغم اينکه مطالعه متون تصويري (بويژه متون تلويزيوني) در حوزه مطالعات فرهنگي از دغدغه‌هاي اصلي محققان بوده اند، اما از منظر روش شناسي، پژوهش‌هاي اندکي در اين زمينه صورت گرفته است. در نتيجه امکانات روش شناختي قابل توجهي در اين حوزه فراهم نشده است. از سوي ديگر، مطالعات اندکي که در اين حوزه انجام شده است، معطوف به تصاوير ثابت (و اغلب تصاوير موجود در مطبوعات) بوده است. نهايتاً بايد گفت که در حيطه تصاوير متحرک، آثار قابل ملاحظه اي بوجود نيامده است که بتوان با تکيه بر آنها تحليلي جامع و مانع از متون تصويري متحرک ارايه کرد.
نگاه اجمالي به روش‌هاي مطالعات تصاوير بيانگر اين نکته است که نشانه شناسي، غالب ترين الگوي روش شناختي بوده است که در مطالعات تصوير، بيشتر از ساير روش‌ها مورد توجه قرار گرفته است. «نشانه شناسي حرکت عمده خود را در اواخر دهه‌هاي 1960 به سمت مطالعات فرهنگي آغاز کرد که تا حدي تحت تأثير رولان بارت بود» (چندلر، 1387، ص 31). نشانه شناسي در مطالعات تصاوير ثابت و بويژه در آثار بارت داراي ريشه اي کهن و قوي است. با اين حال، در مطالعات فيلم (به عنوان يکي از شاخه‌هاي مهم تصاوير متحرک) نيز تلاش‌هاي بسياري براي تدوين الگوي جامعي براي تحليل‌هاي نشانه شناسانه صورت گرفته است. بيشترين فعاليت‌هاي انجام شده در اين زمينه، در آثار کريستين متز و پيتر وولن ديده مي‌شود اما در نهايت آنها موفق نشدند الگويي جامع در مطالعات نشانه شناسي سينمايي تدوين کنند.
تصاوير متحرک تفاوت‌هاي بنيادين با زبان نوشتاري و حتي گفتاري دارند که امکان تدوين الگوي نشانه شناختي يکه و جامعي براي اين گونه تحليل‌ها را با دشواري‌هاي عديده اي روبرو مي‌کند. به عنوان مثال، فيلم رسانه اي است که در برگيرنده هر سه سويه نشانه‌ها (نمايه، نماد و شاخص) است. طبق ديدگاه پيرس اين سه عرصه مستقل از يکديگر نيستند و با همديگر همپوشاني دارند، اما بعد نمادين (آنگونه که پيتر وولن ذکر مي‌کند) بوسيله نشانه‌ها به خفا راندن مي‌شود. فيلم‌ها با استفاده از عناصر ترکيبي مانند تدوين، نورپردازي، زاويه دوربين، صدا و موسيقي به ساخت تصاويري دست مي‌زند که نمادين و در نتيجه تا اندازه اي پوشيده و مخفي اند. نظم بافتي و تداوم تصاوير با يکديگر نيز سبب ظهور فيلم بر روي پرده به مثابه روايتي يکپارچه و يکدست مي‌شود که مخاطب را به تجربه فيلم قادر مي‌سازد، تجربه اي که بسيار متفاوت از تجربه‌هاي معمولي زيستي است.
از سوي ديگر ذکر اين نکته لازم و ضروري است که «گرچه گفتمان سيما خارج از کارکرد معمول ارتباطي برساخته مي‌شود اما اين گفتمان بعدي مهم و بنيادين را به ساختار ارتباطي خود اضافه مي‌کند: مفهوم سازي (Kristeva, 1989, P.57-72). اين ديدگاه کريستوا مبين اين نکته مهم است که تصاوير سينمايي تجربه بصري را به جهان ذهني مخاطب گره مي‌زند و در نتيجه، درک الگوهاي بصري با واسطه تر صورت مي‌گيرد و محصول تعين‌هاي فرهنگي است.
از سوي ديگر، نشانه شناسي مطالعه بازنمايي و فرايندهاي آن است و براي نشانه شناسان «واقعيت همواره با نوعي بازنمايي همراه است» (چندلر، 1386، ص 95). بازنمايي‌هاي سينمايي نيز به مانند ساير متون بازنمايي شده، داراي ويژگي‌هاي برساختي است. جمله معروف امبرتو اکو در بين نشانه شناسان مصطلح است که «نشانه شناسي در اصل مطالعه منظم هر چيزي که به قصد دروغ مورد استفاده قرار گرفته باشد» (چندلر، 1386، ص 101). دروغ بودن از منظر اکو متراف با ويژگي برساختي نشانه‌ها است و بر اين امر دلالت دارد که ميان جهان واقعي و جهان نشانه‌ها شکاف و فاصله وجود دارد. بي شک يکي از مفاهيمي که اين فاصله را مي‌پوشاند، ايدئولوژي است. امروزه نشانه شناسي به اين يقين رسيده است که «نشانه‌ها در تعيين واقعيات، کارکردهايي ايدئولوژيک دارند» (چندلر، 1386، ص 42). واسازي و به چالش کشيدن نشانه‌ها، معلوم مي‌سازد که چه کسي در موقعيت برتر و فرادست قرار گرفتهاست و چه کسي در موقعيت سرکوب شده قرار دارد. اين امر، حوزه نشانه شناسي را از شکل توصيفي معمول و رايج فراتر مي‌برد و دامنه آن را بسيار گسترده و فراخ مي‌سازد. با اين وجود، هنوز مشکلات و موانع روش شناختي کاربرد نشانه شناسي در متون تصويري حل نشده باقي مانده است.
شهبا در مقاله «نشانه شناسي سينما و تئاتر/ نشانه شناسي نوشتار» به مقايسه اصول و کاربرد نشانه شناسي در شکل زبان شناسانه و رايج آن با نشانه شناسي سينما و تئاتر مي‌پردازد و دشواري‌ها و تفاوت‌هاي اين دو شکل از نشانه شناسي را مورد بررسي قرار مي‌دهد. از جمله ويژگي‌هاي متون تصويري مانند سينما و تئاتر که امکان کاربرد رايج نشانه شناسي زياني را در اين متون غير ممکن مي‌کند عبارتند از: «پيچيدگي متن نمايشي، وفور نشانه‌ها در هر لحظه، زمان مندي متغير نشانه‌هاي تصويري، نبود واحد مبنا، خاص بودن نشانه‌هاي بصري، نبود روابط معين در ميان نشانه‌هاي تصويري، تعدد سطوح تجزيه، پيچيدگي رمزگان و …» (شهبا، 1384، ص 4). اين تفاوت‌ها و بسياري از تفاوت‌هاي ديگر سبب مي‌شود که نتوان نشانه شناسي نوشتار را در سينما و تئاتر به کار بست و ناگزيز مي‌بايست «به نشانه شناسي ديگري توسل جست که روايتگري و ادراک روايت سينمايي را در بر گرفته و به مخاطب نيز توجه کند» (شهبا، 1384، ص 34). چنين نگاهي هسته بنيادين آثار بارت را تشکيل مي‌دهد». نزد بارت، سطح گفتمان فراتر از عمل روايت است. به گفته وي تحليل روايت در گفتمان متوقف مي‌شود. از اينجا به بعد بايد به نشانه شناسي ديگري تغيير مسير داد و آن «نشانه شناسي است که مخاطب و شرايط اجتماعي را در بر مي‌گيرد» (شهبا، 1384، ص 34). آنچه در اينجا به عنوان کاستي نشانه شناسي‌هاي زبان شناسانه و رايج ذکر شده است عبارتس از عدم توجه نشانه شناسي رايج زبان شناسانه به بافت موقعيتي و زمينه اجتماعي شکل گيري و حيات نشانه‌ها بر اين اساس مي‌بايست به سوي روشي حرکت شود که علاوه بر سطح توصيفي امکان بررسي‌هاي فرامتني را نيز محقق سازد. استوارت آلن در بررسي اخبار تصويري مي‌گويد «متون [تصويري] ما را تشويق مي‌کنند که آنچه را که به ما ارايه مي‌شود به شکل طبيعي، واضح و مرسوم و نهايتاً به مثابه تعاريف مرجح واقعيت بپذيريم. در حاليکه اين تعاريف به شکل ضمني به بازتوليد فرهنگي روابط قدرت حاکم بر اجتماع مي‌پردازند» (1998, P. 105-106)
3-2- سطوح تحليل متون رسانه اي
يکي از الگوهاي تحليي مناسب در بررسي تصاوير متحرک توسط فيسک و در مقاله «فرهنگ تلويزيون» ارايه شده است. فيسک در اين مقاله، براي تحليل دو صحنه از سريالي عامه پسند، به دستۀ بندي رمزگان تلويزيون پرداخته است که ابزار اوليه بسيار مفيدي براي بررسي‌هاي متون تصويري فراهم مي‌کند. او مدل خود را در سه سطح عرض مي‌کند:
سطح اول که «واقعيت» ناميده مي‌شود شامل ظاهر، لباس، چهره پردازي، محيط، رفتار، گفتار، حرکات سر و صورت، صدا و غيره است. اين رمزها توسط رمزهاي فني و به کمک دستگاههاي الکترونيک رمزگذاري مي‌شود.
سطح دوم که «بازنمايي» ناميده مي‌شود در برگيرنده و دسته رمز است: دوربين، نورپردازي، تدوين، موسيقي و صدابرداري که رمزهاي متعارف بازنمايي هستند که به عناصر ديگري از قبيل روايت، کشمکش، شخصيت، گفتگو، زمان و مکان، انتخاب نقش آفرينان و غيره شکل مي‌دهند.
در نهايت سطح سوم از منظر فيسک «سطح ايدئولوژيک» است که عناصر موجود در دو سطح اول و دوم را در مقوله‌هاي «انسجام» و «مقبوليت اجتماعي» قرار مي‌دهد. برخي از اين رمزها عبارتند از سرمايه داري، طبقه اجتماعي، نژاد، پدرسالاري، فردگرايي و غيره.
فيسک معتقد است که «معنا فقط زماني ايجاد مي‌شود که واقعيت و
