منبع تحقیق درباره تحلیل ساختار، ساختار متن

دانلود پایان نامه ارشد

عمده نما را به خود اختصاص مي دهد (سلبي و کاودري، 1995؛ ديک، 2002). از اين نما براي ارتباط دادن سوژه با محيط پيرامون اش استفاده مي شود (هَنسِن و ديگران، 1998). معناي ضمني اين نما، برجستگي زمينه و فصله عمومي است (سلبي و کاودري، 1995).
• نماي متوسط67؛ در اين نما، سوژه از کمر به بالا در تصوير ديده مي شود و سوژه و محيط به يک اندازه نما را پر مي کنند(سلبي و کاودري، 1995؛ ديک، 2002). معناي ضمني نماي متوسط، داشتن رابطه شخصي با سوژه است (سلبي و کاودري، 1995).
• نماي نزديک68؛ در اين نما، سر و شانه سوژه بخش عمده نما را اشغال مي کند. اين نما بيشتر حس دراماتيک را القا مي کند. از اين نما براي ايجاد حس نزديکي و صميميت با کاراکترهاي قهرمان فيلم (سلبي و کاودري، 1995؛ ديک، 2002) و همچنين حس همدردي و همزادپنداري مخاطب با قهرمان(هاي) فيلم استفاده مي شود (هَنسِن و ديگران، 1998).
• نماي بسيار نزديک69؛ در اين نما کل فضا را بخشي از صورت (مانند چشم، لب، و غيره ) يا فقط عضوي از بدن (مانند سر، دست، پا و غيره) سوژه پر مي کند (ديک، 2002). با استفاده از اين نما، تنش ها و حالات دروني سوژه هاي فيلم براي بيننده آشکار مي شود(هَنسِن و ديگران، 1998). اين نما بيشتر براي نمايش حالات دروني کاراکترهاي ضد قهرمان مورد استفاده قرار مي گيرد و کمتر براي شخصيتهاي قهرمان فيلم بکار مي رود (سلبي و کاودري، 1995).
• زاويه70 دوربين؛ زاويه دوربين در واقع محل قرارگيري دوربين نسبت به سوژه ها يا شخصيت هاي روايت فيلم است که از حيث انتقال ارزش هاي زيباشناختي و روانشناختي از اهميت بالايي برخورداراست (هَنسِن و ديگران، 1998). سه حالت اصلي براي زاويۀ دوربين وجود دارد که از طريق اين سه حالت معناهاي ضمني خاص انتقال داده مي شود:
• زاويه سرازير71؛ در اين حالت، دوربين از بالا به سوژه مي نگرد، در نتيجه بيننده به طور اجتناب ناپذيري احساس مي کند از سوژه قوي تر است. استفاده از اين زاويه دوربين باعث مي شود تا سوژه ها کوچک، بي اهميت و شکننده به نظر برسند (سلبي و کاودري، 1995؛ هَنسِن و ديگران، 1998؛ رُوِه، 1996؛ ديک، 2002).
• زاويه همسطح چشم72؛ در اين زاويه، مخاطب در ترازي مشابه و هم سطح با سوژه قرار مي گيرد. از اين زاويه دوربين براي انتقال احساس برابري بيننده با سوژه و همدردي با او استفاده مي شود (سلبي و کاودري، 1995).
• زاويه سربالا73؛ در اين زاويه، سوژه بر فراز بيننده حضوري توأم با هيبت دارد و به همين عليت سوژه مورد نظر قدرتمند و مسلط مي نمايد. از اين زاويه براي انتقال اهميت، قدرت و سلطه به سوژه استفاده مي شود (سلبي و کاودري، 1995؛ هَنسِن و ديگران، 1998؛ رُوِه، 1996؛ ديک، 2002).
3-18- رمزهاي ايدئولوژيک
مهمترين کاربرد رمزهاي ايدئولوژيک اين است که عناصر دو سطح قبل، يعني رمزگان اجتماعي و رمزگان فني، را در مقوله‏هاي «انسجام» و «مقبوليت اجتماعي» قرار مي‏دهند. اين کار از طريق رمزگان ايدئولوژيکي که در فيلم (يا هر متن ديگري) کار گذاشته شدهاند انجام مي گيرد. بنابراين در اين قسمت از تحليل مي بايستي در جستجوي آن رمزگان ايدئولوژيکي بود که رمزگان ديگر را نيز پوشش داده و هدايت مي کنند. براي نمونه، محل زندگي، کار يا فعاليت، نوع لباس، ريخت و قيافه و نوع آرايش(پيرايش) وهمچنين زمان حضور شخصيت هاي قهرمان و ضد قهرمان در صحنه ها با هم تفاوتهاي ظريفي دارند. اين تفاوتهاي جسماني در رمزهاي اجتماعي زمان و مكانِ صحنه و لباس بازيگران نشان‏دهنده رمزهاي ايدئولوژيكِ طبقه اجتماعي، دلاوري و تبهكاري، اخلاق و جذابيت است. اين رمزهاي انتزاعي ايدئولوژيك، به صورت مجموعه‏اي از رمزهاي اجتماعي عيني در يكديگر ادغام مي‏شوند و عينيتِ تفاوتهاي رمزهاي اجتماعي تضميني است براي حقيقي و طبيعي بودن رمزهاي ايدئولوژيك (فيسک، 1990، ص 10).
بايد توجه داشته باشيم كه برخي از رمزهاي ايدئولوژيك، صريحتر از رمزهاي ديگر هستند؛ رمزهاي دلاوري، تبهكاري و جذابيت به طور نسبتاً آشكار و قابل قبولي عمل مي‏كنند. اما رمزهاي طبقه اجتماعي، نژاد و اخلاق، وضوح كمتري دارند و ترديدبرانگيزترند؛ عملكرد ايدئولوژيك اين رمزها-براي مثال در رابطه با فيلم هاي آمريکايي- اين است كه رابطه بين شخصيتهاي غيرآمريكايي و از طبقات پايينِ جامعه را با شخصيتهاي كمتر جذاب، نامقيد به اخلاق و در نتيجه تبهكار را به صورت رابطه‏اي طبيعي جلوه دهند. برعكس، شخصيتهاي طبقه متوسط و آمريكايي سفيدپوست با جذابيت بيشتر، اخلاقيتر بودن و دلاوري مرتبط مي‏شوند. در هر صورت بايد توجه داشت که “هرگونه تحليل فيلم [يا هر متن ديگر] همچنين بايد كمتر به راهبردهاي متن براي مرجح نماياندن برخي معاني و يا تحديد حوزه معاني، و بيشتر به آن شكافها و منافذي معطوف باشد كه امكان مطرح شدن معاني نامرجح را فراهم مي‏آورند، معانيي كه از تجربيات اجتماعي خوانندگان سرچشمه مي‏گيرند” (همان، ص 17).

در بخش بعدي مباحث روششناختي اين تحقيق به معرفي سطح دوم تحليل يعني «تحليل روايت» مي پردازيم که براي جامعتر بودن تحليل و همچنين کمک به تشخيص بهتر جايگاه ايدئولوژيها و پيامهاي ايدئولوژيک درون فيلمها مورد استفاده قرار مي گيرد.
3-19- تحليل روايت
تحليل روايت به ما کمک مي کند تا متن ها را واکاوي کرده و از آن طريق به بررسي معاني موجود در متون به ويژه متون تصويري بپردازيم. با استفاده از تحليل روايت، تحليلگر فيلم مي تواند “به تجزيه ساختارها و اجزاء معناساز بپردازد بدون اينکه ابژه مطالعهاش را از حالت يک کل معنادار خارج کند”. کاربرد تحليل روايت “تنها در آشکار کردن ساختار متون نيست بلکه علاوه بر آن، تحليل روايت همچنين به تشخيص جايگاه ايدئولوژيها و پيامهاي ايدئولوژيک درون متون کمک ميکند”(هنسن و ديگران، ص 131). توجه به ساختار روايت ها بدون شک وجه غالب تحليل روايت تشکيل مي دهد. اما همچنين تحليل روايت به ما کمک مي کند تا “علاوه بر کسب آگاهي نسبت به ساختار متون نسبت به نحوه برساخت معنا و به ويژه ايدئولوژي ها در داخل متون شناخت پيدا کنيم” (همان، ص 142).
در حالت کلي دو رويکرد براي تحليل روايت وجود دارد. رويکرد نخست، رويکرد سينتَگماتيک است. اين رويکرد برگرفته از کار فرماليستي ولاديمر پروپ است که در آن به بررسي پيشرفت توالي يا ترتيب رويدادهاي پيرنگ روايت پرداخته مي شود. رويکرد ديگر، رويکرد پاراديميک است. اين رويکرد نيز از کار ساختارگرايانۀ لِوي استراوس نشأت گرفته است و در آن به ساختار روايت ها (تودوروف، 1977) و
الگوهاي تقابلي يا تضادي (استراوس، 1975) که در سِير روايت وجود دارد و اينکه اين تقابل ها چگونه به پيشرفت داستان کمک مي کنند، توجه مي شود (همان، ص 142).
در اين پژوهش براي تحليل فيلم ها از رويکرد پارادايميک با تمرکز بر تحليل ساختار روايت مدنظر تودوروف زيرا روش مذکور به ما کمک مي کند تا علاوه بر آشکارسازي ساختار متن فيلم ها همچنين توان تشخيص جايگاه ايدئولوژي ها و پيام هاي ايدئولوژيک را کسب کنيم چيزي که از محوريت هاي اصلي اين تحقيق را تشکيل ميِ دهد.
3-20- تحلیل ساختار روايت
در حالت کلي مي توان گفت که روايت ها از سه بخش آغاز، ميانه و پايان74 تشکيل شده اند. در بيشتر روايت ها، براي هر بخش از سه بخش اصلي مي توان وقوع رويدادهاي خاصي را پيش بيني کرد، که براي نمونه در جدول زير به تعدادي از رويدادهاي رايج در بخش هاي اصلي بيشتر روايت ها اشاره شده است (هنسن و ديگران، ص 5-144):
جدول(3-2)- بخشهاي اصلي روايتها
آغاز
ظهور قهرمان، ضد قهرمان، و مسئله داستان
ميانه
شدت گرفتن مسئله داستان، جستجو، يا جنگ
پايان
پيروزي، صلح، تغيير وضعيت

اما در رابطه با تحليل ساختار روايت متون مختلف، تودوروف (1977) در نظريهاش با عنوان «نظريه تعادل» به تحليل عميق تر اين ساختار و بررسي اينکه “چگونه خواننده با اين موضوع روبرو شده و با آن همراه مي شود”، پرداخته است. وي بر اين باور است که “بيشتر روايت ها، با اندکي تفاوت در ترتيب، در حالت کلي از سرشتي خطي برخوردارند که از پنج مرحله به ترتيب زير تشکيل شده است” (هنسن و ديگران، ص 146): 1. مرحله تعادل75
2. مرحله عدم تعادل(يا اختلال)76
3. مرحله جستجو (يا تکاپو)77؛ صف آرايي نيروهاي اخلال گر(شر) و نيروهاي تعادل طلب (خير)
4. مرحله عدم تعادل (يا اختلال)
5. مرحله تعادل جديد
در رابطه با پنج مرحله روايت مد نظر تودوروف، لازم به ذکر است که ضروري نيست که روايت يک متن حتماً پنج مرحله را به طور کامل داشته باشند و يا با ترتيبي که تودوروف ذکر کرده است سير روايت به پيش رود زيرا روايت هايي وجود دارند که فاقد مرحله يا مراحلي از مراحل پنجگانه روايت هستند براي مثال روايت يک فيلم ممکن است فاقد مرحله اوليه تعادل بوده و از مرحله دوم شروع شود. و يا سير روايت در بعضي از متون به گونه اي به پيش مي رود که مراحل آن پس و پيش مي شوند براي مثال ممکن است روايت يک فيلم از مرحله سوم يعني جستجو، تکاپو و يا برخورد نيروهاي خير و شر شروع گشته و سپس با فلش بک هايي به مراحل قبلي باز گردد.
اما نکته مهمي که در مورد تحليل ساختار روايت حتماً مي بايستي مورد توجه و لحاظ قرار گيرد، تحليل اين مسئله است که روايت داستان چگونه به پايان مي رسد يا به عبارت ديگر اختلال بوجود آمده در تعادل چگونه رفع مي شود؟، آيا با ثبات دوباره وضعيت فعلي به پايان مي رسد، يا با مناسبات جامعه پسندي نظير ازدواج، يا از طريق به زندان افتادن نيروهاي شر، يا نزاع خشونت بار و يا با پيروزي نيروهاي خير و مورد تأييد و حمايت ايدئولوژي مسلط اختلال رفع رفع شده و تعادل برقرار مي گردد(همان، ص 147).
3-21- بررسي سير روايي و پيرنگ داستاني آثار منتخب حاتمي کيا
در بررسي ساختار روايي آثار منتخب حاتمي کيا، ابتدا به بررسي پيرنگ داستاني و سير گره افکني و گره گشايي پرداخته مي‌شود. پس از ترسيم و توصيف پرده‌هاي مربوط به پيرنگ داستاني، به بررسي تقابل‌ها و دوگانگي‌هايي پرداخته مي‌شود که در ساختار روايي مندرج است. در بررسي دوگانگي‌هاي مزبور، تلاش مي‌شود تا خوانش مرجح مؤلف در هر يک از آثار و ويژگي‌هاي روايي ديگر هر يک از آثار منتخب تبيين شود. نحوۀ چرخش در خوانش مرجح مؤلف براي بازنمايي سير روايي آثار، مي‌تواند ما را در نهايت به فهم وضعيت اجتماعي سطحي از روابط نسلي در ايران نايل کند. از اين رو، به بررسي تطبيقي نحوۀ سير روايي روابط نسلي در قالب دوگانگي‌هاي ساختاري موجود در هر يک از آثار منتخب پرداخته مي‌شود.

فصل چهارم
یافته های تحقیق

4-1- مقدمه
اين بخش از پاياننامه به تحليل فيلمهاي مورد پژوهش اختصاص دارد. براساس رويکرد برساختگرايانه، يعني رويکردي که ما در اين تحقيق در رابطه با مقولۀ بازنمايي اتخاذ کرديم، معتقديم که در هريک از اين فيلم ها سعي شده است تا واقعيتي از واقعیات جنگ خصوصاً مسائل پس از جنگ در بستر شرایط و حوادث اجتماعی و گفتمان غالب فرهنگی بیان گردد. در اين راستا همانطوري که در فصل قبل مورد بحث قرار گرفت ميخواهيم به روش تحليل نشانهشناختي متوسل بشويم. اما در پيادهکردن روش تحليل نشانهشناختي، جان فيسک به ما تحليل نشانهشناختي رمزگان مختلف کارگذاشته شده در فيلم ها را پيشنهاد ميکند. زيرا از نظر او تحليل نشانهشناختي رمزگان به ما کمک ميکند تا نسبت به لايه‏هاي معاني شامل معاني آشکار و ضمني (ايدئولوژيک) رمزگذاري ‏شده‏ در فيلمها شناخت پيدا کرده و آنها را تحليل کنيم. بنابراين در تحليل فيلم در مرحلۀ اول سعي مي شود تا رمزگان سهگانه موجود در آنها شامل رمزگان اجتماعي، فني و ايدئولوژيک مورد تحليل و واکاوي قرار گيرد. در ادامۀ تحليل نشانهشناختي فيلم براي جامعتر و عميقتر بودن سطح تحليل، از روش تحليلي ديگري که بر طبق نظر هَنسِن و همکارانش آن هم جزء روشهاي تحليلي نشانهشناختي به حساب مي آيد، استفاده گردد. اين روش «تحليل روايت» نام دارد و خود دو سطح تحليل را در بر مي گيرد: تحليل ساختار روايت و تحليل تقابلهاي دوگانۀ روايت. در نتيجه در مرحلۀ

پایان نامه
Previous Entries منبع تحقیق درباره انتقال معنا، صاحب نظران Next Entries منبع پایان نامه درباره مدارس هوشمند، سابقه خدمت، آموزش و پرورش، روش پژوهش