منبع تحقیق درباره آداب و رسوم، دال و مدلول، مصرف کننده، فرهنگ عامه

دانلود پایان نامه ارشد

نشانه‌ها را به نظام‌هاي معنادار تبديل مي‌کنند و در چهارچوب اين نظام‌ها، دال و مدلول به هم پيوند مي‌خورند… جهان براي هر يک از فرهنگ‌ها در چهارچوب رمزهايي شکل مي‌گيرد که به آن‌ها امکان مبادله تجربه‌هاي خويش را مي‌دهد و از همين طريق ما مي‌توانيم در مورد هستي و جهان اجتماعي بياموزيم (ضميران، 1382: 140 و 135). رمز به عنوان حلقه واسط ميان پديدآورنده، متن و مخاطب، نظامي از نشانه‌هاي قانونمند مبتني بر قوانين و عرف‌هاي فرهنگي است که به ما امکان بازتوليد، حفظ و تحول فرهنگ را مي‌بخشد (فيسک، 1380: 127). واقعيت رمزگذاري شده و فرهنگ ما تنها راه رمزگشايي واقعيت است. واقعيت به صورت خام وجود ندارد. بلکه در لايه‌هايي از معاني رمزگذاري شده ساختار يافته اس و دقيقاً همين معاني سازمان يافته (فرهنگ) در رمزگشايي آن‌ها نيز به ما کمک مي‌کند (فيسک، 1987: 5). بنابراين، نمي توان گفت که رمزگان به نشانه‌ها سازمان مي‌دهد، بلکه صحيح تر آن است که بگوييم رمزهاي قواعدي را فراهم مي‌آورند و نشانه‌ها زاييده اين قواعد است و ارتباط برقرار کردن بدون وجود نشانه‌ها ميسر نيست. نشانه شناسان به طور کلي رمزها را بر حسب معيارهاي خاص به دسته‌هاي متفاوتي تقسيم مي‌کنند. در رويکرد مطالعات فرهنگي و علوم رسانه اي رمزها را به گونه ذيل طبقه بندي کرده اند:
1) رمزگان‌هاي اجتماعي: جامعه نظامي از روابط اجتماعي است و حضور انسان‌ها در اين نظام، همواره و پيشاپيش با ميثاق‌ها، آيين‌ها، هويت‌ها، نشان‌هاي گروهي، آداب و رسوم، مدها، بازي‌ها و… همراه است و از آنجايي که فرايندهاي روابط اجتماعي و قاعده‌هاي آن ريشه در تاريخ و ناخودآگاه جمعي دارند، رمزهاي اجتماعي داراي دلالت‌هاي ضمني نيرومندي هستند (گيرو، 1380: 126).
بنابراين مي‌توان رمزگان‌هاي اجتماعي را به رمزهاي زير تقسيم کرد:
الف) زبان کلامي (نحوي، واژه اي، فرازباني)
ب) رمزهاي اندامي (برخورد جسمي، ظاهر، حالات چهره، حالات بدن، حرکات سر، اشارات…)
ج) رمزگان‌هاي کالامحور (مد، لباس، فناوري)
د) رمزهاي رفتاري (مراسم، بازي‌ها، تشريفات، ايفاي نقش) (ضميران، 1382: 136).
2) رمزگان‌هاي متني يا بازنمودي: رمزگان‌هاي بازنمودي که گيرو از آن با عنوان رمزگان‌هاي زيبايي شناختي ياد مي‌کند، کم تر اجتماعي شدهاند و بيشتر متضمن قدرت آفرينندگي فرستندهاند. آن‌ها تصاويري از واقعيت به شمار مي‌روند که مبهم و بي ثبات اند. اين رمزگان‌ها ابزاري هستند براي درک امور ناديدني وصف ناپذير و نامعقول و اميال انساني (گيرو، 1380: 98-96) که مي‌توان آن‌ها را به دسته‌هاي زير تقسيم کرد:
الف) رمزگان‌هاي فني (از جمله رمزگان‌هاي تصويري و رسانه اي)
ب) رمزگان‌هاي هنري (در شعر، موسيقي و…)
ج) رمزگان‌هاي سبکي، خطابي و بلاغي مانند روايت (پيرنگ، شخصيت، بازيگري و…)
د) رمزگان‌هاي منطقي که خود شامل سه دسته رمزگان‌هاي علمي، علائمي و پيرازباني است (جايگزين‌هاي زباني بازگويان زبان، نظام‌هاي آموزشي، معرفت شناسي، علامت‌ها، رياضيات، فال گيري و…).
3) رمزگان‌هاي تفسيري يا ايدئولوژيک: رمزهاي ايدئولوژيک، ساير رمزها را به گونه اي سامان مي‌دهند که مجموعه اي از معاني سازگار و منسجم به وجود آيد و اين معاني نيز، خود شعور متعارف جامعه را تشکيل مي‌دهند. رمزگان‌هاي ايدئولوژيک به طور مستقيم به تأثير قدرت در تنظيم و طبقه بندي رمزهاي ديگر مربوط مي‌شود. کارکرد رمزهاي ايدئولوژيک، طبيعي سازي و اسطوره سازي از رمزهاي قراردادي و قواعد سلطه گر است (فيسک، 1380: 130-129). رمزهاي ايدئولوژيک محصول کدگذاري مبتني بر قدرت است و در بافت سلطه، اعمال فرهنگي- اجتماعي مردم را هدايت مي‌کند (استونز، 1379: 408-407) رمزهاي ايدئولوژيک يا تفسيري رمزهاي زير هستند.
الف) رمزگان‌هاي ادراکي (ادراک بصري)
ب) رمزگان‌هاي ايدئولوژيک (پدرسالاري، نژادپرستي، فردگرايي…) (ضميران، 1382: 136).
بنابراين اگر هر گونه پيام، ارتباط و قاعده اي داراي رمز باشد، رمزگذاري خصلت هر گونه تجزيه انساني است. نشانه شناسان فرايند خلق و تفسير متن را به ترتيب، رمزگذاري و رمزگشايي مي‌نامند.
استوارت‌هال جامعه شناس انگليسي با انتقاد از نظريه‌هاي ارتباطي يک سويه که نقش عنصر انساني را ناديده مي‌گيرند، بر سياسي بودن، متقابل بودن و خلاقيت توليدکننده و مصرف کننده مدل‌هاي کدگذاري و رمزگشايي تأکيد مي‌کند. او جريان ارتباطات را جرياني در درون نهادها و گفتمان‌هاي قدرت مي‌داند (استونز، 1379: 409-408).
واقعيت، خارج از زبان است، اما دائماً از طريق زبان و در درون آن عمل مي‌کند و بنابراين همان طور که قبلاً نيز گفته شد، هيچ فهمي بدون عملکرد رمزها وجود ندارد. رمزگان‌ها مصنوع و ساخته شده و قراردادي هستند، اما امکان دارد آن چنان توزيع گسترده اي در تاريخ و زبان يک جامعه داشته باشند، که بديهي و طبيعي به نظر برسند. رمزگان طبيعي شده نتيجه اعمال قدرت بر پنهان کردن خاستگاه، شيوه‌ها و کارکردهاي رمزگذاري است (هال، 1382: 343-342).
هال با متمايز کردن معناي صريح و ضمني نشانه به عنوان ابزاري تحليلي، بر نقش ايدئولوژي‌ها در سطح ضمني تأکيد مي‌کند. به نظر او، ايدئولوژي‌هاي موردي در سطح ضمني نشانه، دلالت معنايي نشانه را تغيير داده و تحول مي‌بخشند. رمزگان‌ها در اين سطح، نشانه اي خاص را هم به نشانه‌هاي ديگر و هم به جهان اجتماعي وسيع تر پيوند مي‌دهند. بنابراين رمزگان‌ها ابزارهايي هستند که به کمک آن‌ها قدرت و ايدئولوژي در گفتارهاي خاصي دلالت معنايي مي‌يابند و نشانه‌ها را به نقشه‌هاي معنايي درون فرهنگ‌ها ارجاع مي‌دهند. بنابراين به نظر‌هال، سطح ضمني دلالت‌هاي معنايي ارتباط نزديکي با فرهنگ، دانش و تاريخ دارد و برخلاف سطح صريح دلالت‌هاي معنايي، بازتر، نامحدودتر، چندمعنايي و متحول تر است. اما نبايد چندمعنايي بودن سطح ضمني نشانه را با تکثر معنايي يا پلوراليسم اشتباه گرفت. هر جامعه و تاريخي با تحميل طبقه بندي خاص خود بر معاني، نشانه‌ها و مسائل خود، نظم فرهگي غالبي را به وجود مي‌آورد که اصول کرداري خاصي را براي تحميل، ترجيح و تعديل حوزه‌هاي معناشناختي بر حوزه‌هاي ديگر شکل مي‌دهد. رمزگشايي، مشروط بر آگاهي فرد از کل محيط اطرافش است (همان، 347-346). بنابراين رمزگشايي در الگوي چندمعنايي وابسته به محدوده‌هايي است که رمزگذاري، آن‌ها را ايجاد کرده است. چرا که اگر هيچ محدوده اي وجود نداشت، مخاطب مي‌توانست از هر پيامي، هر چيزي برداشت کند. پس به نظر‌هال، ميان کدگذاري و رمزگشايي ميزان معيني از رابطه متقابل وجود دارد. اين ميزان معين از ارتباط متقابل يا مطابقت، امري طبيعي و خودبه خودي نيست، بلکه ساخته مي‌شود. بافت چنين ساختي به جايگاه مخاطب و موقعيت اجتماعي او بستگي دارد (هال، 1382: 351-349).‌هال از سه جايگاه و در نتيجه از سه قرائت مسلط، توافقي و متعارض ياد مي‌کندکه بيش از پيش بر نقش موقعيت‌ها و زمينه‌هاي اجتماعي تفسيرها استوارند (ضميران، 1382: 155).
3-5- نشانه شناسي فيلم
نشانه شناسي در نظريه فيلم، پرسش اصلي نشانه شناسي را در تقابل با سنت رئاليستي مسلط دنبال مي‌کند. اين پريش که چگونه فيلم‌ها توليد معنا مي‌کنند، ما را به چگونگي برساختن معنا مرتبط مي‌سازد. بنابراين نشانه شناسي يک فيلم از فرايندهاي طبيعي شده و رئاليستي در سطح فيلم فراتر مي‌رود (هيوارد، 1381: 352). نشانه شناسي به مثابه يکي از روشهاي مهم مطالعه فيلم‌ها مي‌تواند به تنهايي و يا با تأثيرپذيري از نظريه‌هاي ديگر، از جمله روانکاوي، مارکسيسم، و فمنيسم يا روشهاي ديگري مثل تحليل محتوا (پاينده، 1385) و تحليل گفتمان به کار گرفته شود.
نشانه شناسي فيلم، محصول ماجراجويي‌هاي نظري ساختارگرايي در دهه 60 است- مباحثي که به خلق مفاهيمي از قبيل فيلم- زبان منجر شد. پيامدهاي ساختارگرايي در زمينه تحيل فيلم را کساني همچون کريستين متز، رولان بارت، آمبرتو اکو و ديگران دنبال کردند. به نظر کريستين متز فيلم داستان است و نه گفتمان. نشانه شناسي متزي که در فرانسه بسيار مسلط بوده است شامل تحليل دقيق جايگاه تصوير، تحليل متني، روايت شناسي، صدا و بيان فيلم است.
نشان شناسي فيلم داراي دو الگوي زبان شناختي و روانکاوانه است. الگوي روان کاوانه تحت تأثير ژاک لاکان صورت بندي شده و در دهه‌هاي اخير کساني چون ژان کوپيک، و اسلاوي ژيژک آن را رواج داده اند. کوپيک بر اساس نظريه‌هاي لاکان به تدوين نظريه اي نمادين درباره نگاه مي‌پردازد. در اين ديدگاه سوژه هرگز نمي تواند جايگاهي متعالي کسب کند چرا که هيچ گاه براي خود مشهود و مرئي نيست. کوپيک نشانه شناسي را علمي مي‌داند که ساختار قلمرو ديداري را براي ما آشکار مي‌کند (استم، 1383: 288).
ژيژک در کتاب تأثيرگذار خود با عنوان «کژ نگريستن، مقدمه اي بر ژاک لاکان در فرهنگ عامه» (1388)، راه ديگري را آغاز مي‌کند. از يک طرف نگاه ژيژک به فيلم کاملاً ابزاري است. وي از فيلم‌ها کمک مي‌گيرد تا اعتبار انديشه‌هاي لاکان و خود را در نظريه اجتماعي و فرهنگي تأييد کند. از طرف ديگر، ادامه دهندۀ ديالوگ نظري ميان مارکسيسم و روان کاوي است. ژيژک در تحليل خود قبل از هر چيز به «احياي امر واقعي» لاکاني مي‌پردازد. امر واقعي از نظر لاکان امري غيرقابل نمادين شدن است و چندان ارتباطي با واقعيت موجود ندارد. ژيژک توجه خود را به «ابژه والاي ايدئولوژي» معطوف مي‌کند، آن چيزي که در حکم هسته مرکزي واقعيت است و سوژه فاقد آن است. فقداني که سوژه را از رسيدن به هويتي کامل باز مي‌دارد. ژيژک در کتاب خود به ويژه به تحليل فيلم‌هاي آلفرد هيچکاک همچون کارگرداني ضد نظام مي‌پردازد (ژيژک، 1388).
الگوي زبان شناختي نشانه شناسي را از يک طرف افرادي همچون برودل و کارول در انتقاد از ساختارگرايي و پساساختارگرايي دنبال کردند و از طرف ديگر افرادي همچون ميشل کولين با تعريف مجدد از پروژه متز، مقوله‌هاي زبان شناختي چامسکي را در تحليل نشانه شناختي به کار گرفته اند.
نشانه شناسي کابردي متزي به مطالعه چگونگي توليد معنا در فيلم مي‌پردازد. اما اين توليد معنا در خلاء صورت نمي گيرد، بلکه بايد چگونگي توليد معنا را در فضاي اجتماعي تاريخي و ساختاري جستجو کرد. راجر اُدين فرايند تحليل نشانه شناختي فيلم را به هفت مرحله متمايز تقسيم مي‌کند (استم، 293):
1) رمزسازي: ساخت نشانه‌هاي شنيداري- ديداري
2) داستان سازي: ساخت جهان تخيلي و داستاني
3) روايت سازي: زمان بندي رويدادهاي مربوط به سوژه‌هاي آنتاگونيستي
4) واقعي تلقي کردن دنياي داستاني (چه عيني باشد و چه ساختگي)
5) باور: نظام گسستي که بر اساس آن بيننده از تجربه «فيلم» آگاه مي‌شود.
6) آرايش مرحله اي: عملياتي که کليه لحظات فيلم را در خدمت روايت تعريف مي‌کند.
7) خيال پردازي: بعدي که جايگاه بيننده را مشخص مي‌کند.
بنا بر پيش فرض‌هاي نشانه شناسي، فيلم هنري توليدي است که چيزي را بيان مي‌کند. استوارت‌هال به اين امر «ساخت انتخابي» مي‌گويد. توليدکنندگان فيلم ضمن بازتاباندن سبک‌هاي زندگي خود، براي آن‌ها جايگاه خاصي قائل اند و قابليت پذيرش آن‌ها را نشان مي‌دهند. از طرف ديگر آن‌ها با ارائه تعريفي از آراي فرهنگي، برداشت خاص خود از جامعه و تحولات آن را به ما مي‌دهند (بيلينگتون و ديگران، 1380: 264-263). فيلم يکي از حوزه‌هاي توليد ذهنيت فردي و هويت اجتماعي و سياسي است. ماده اي غيرزباني که قادر است چيزي را بيان کند. پديده اي نشانه شناختي- زيباشناختي که نمي توان آن را با مفاهيمي همچون صحت، اعتبار و اصالت واقعيت بيروني سنجيد، بلکه با بيان و تمرکز بر مسائل خاصي از واقعيت و انتقال جلوه و تأثيري از واقعيت، حساسيت فرهنگي خاصي را ابراز مي‌کنند. فيلم همچون نشانه اي مضاعف عمل مي‌کند که مي‌تواند دلالت‌هاي چندگانه اي داشته باشد. فيلم، نظامي از معاني است که هم بازنمايه اي از واقعيت ارائه ميدهد، هم آن را بازسازي مي‌کند و هم حساسيت‌هاي خود از واقعيت را بيان و توليد مي‌کند.
3-6-

پایان نامه
Previous Entries منبع تحقیق درباره دال و مدلول، رولان بارت، سلسله مراتب، انتقال اطلاعات Next Entries منبع تحقیق درباره دستور زبان، سلسله مراتب، دال و مدلول، رولان بارت