منابع پایان نامه درمورد هنرهای زیبا، جنبش نوگرا، امپرسیونیسم

دانلود پایان نامه ارشد

نقطه آغاز جنبش نوگرایی در ایران را می‌توان سال 1320 شمسی دانست. در این سال حکومت رضاشاه سقوط کرد؛ ایران به اشغال نیروهای بیگانه درآمد؛ و جوّ اختناق پیشین شکسته شد. اندکی قبل تر، با مرگ کمال‌الملک -برجسته‌ترین نماینده هنر زمان رضاشاه- و با پیریزی دانشکده هنرهای زیبا روزگار سلطه‌ی مطلق راه و روش کمال‌الملک به سر آمده بود. آندره گدار -ایران‌شناس فرانسوی- سرپرستی دانشکده‌ی مزبور را بر عهده داشت؛ و چند معلم خارجی در کنار برخی از شاگردان سابق کمال‌الملک در آن به کار تدریس مشغول بودند. چند سالی بیش نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فرهنگی ایران و شوروی (1946م/1324 ش) آثاری با گرایش امپرسیونیسم رخ نمودند. در دانشکده هنرهای زیبا هنرجویانی چون مهدی ویشکایی (←تصاویر 1و2)، عبدالله عامری (←تصاویر 3و4)، احمداسفندیاری (←تصاویر 5و6)، منوچهر یکتایی(←تصاویر 7و8) و حسین کاظمی (←تصاویر 9و10) گامی فراترنهاده و به پست امپرسیونیسم جلب شدند. (پاکباز، 1378، 591)

تصویر 1-مهدی ویشکایی، تک چهره، 80 ×60، رنگ و روغن

تصویر 3- عبدالله عامری، 23×18، گواش، 1342

تصویر 4- عبدالله عامری، 23×17، گواش، 1357

تصویر 5- احمد اسفندیاری، منظرهپردازی، رنگ و روغن بر بوم

تصویر 6- احمد اسفندیاری، رنگ و روغن بر بوم

تصویر 7- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم

تصویر 8- منوچهر یکتایی، رنگ و روغن بر بوم

تصویر 9- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم

تصویر 10- حسین کاظمی، رنگ و روغن بر بوم

2-2) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهههای 40 و 50 شمسی
سیر تحولات نقاشی معاصر ایران به طور کلی، به چهار دوره تقسیم میشود:
دوره اول: (1320/1942-1289/1911)
دوره دوم: (1337/1958-1320/1942)
دوره سوم: (1357/1978-1337/1958)
دوره چهارم: (1357/1978 تاکنون)
در این فصل دوران ورود و شکوفایی مدرنیسم در ایران مد نظر است که دورۀ سوم از طبقهبندی بالا را در برمی‌گیرد.
تقریباً 70 سال پس از شروع جنبش مدرنیسم هنری در غرب، پژواک آن به ایران رسید. این در شرایطی بود که نقاشان ایرانی همچنان از مکتب‌های سنتی و منسوخ اروپایی و ایرانی مایه گرفتند. گسترش دامنه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران، رفتن رضاشاه و برقراری مختصر آزادی‌های اجتماعی مجالی برای نوجویی هنری پدید آورد. تغییر وضع سیاسی و دگرگونی جوّ فرهنگی توأم با آن (در پی حضور نیروهای متفقین در سال 1320 ه.ش)، نمایانگر آغاز دورههای جدید در نقاشی ایران بود. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرار گرفت. روشنفکران با اشتیاق جویای راه‌های نو بودند، و با شوق بسیار به استقبال مفاهیم جدید می‌رفتند. پس دور از انتظار نیست اگر دهه‌ی 1320، عمدتاً آثاری اقتباسی از الگوهای اروپایی پدید آورده باشد. کنجکاوی تحریک‌شده، هنرمندان را به آزمودن شیوه‌های گوناگون -از امپرسیونیسم تا کوبیسم، از خیال‌پردازی‌های سورئالیستی تا شکل‌بندی‌های انتزاعی- سوق داد. خلاقیت و ابتکار در زیر موج تلاش برای جذب نگرش‌های نو و آموختن و تسلط یافتن بر اسلوب‌های جدید پنهان ماند.
ابتدا هنر «هنرکدهی هنرهای زیبا» کانون نوجویی محسوب می‌شد. در واقع، هنرجویان مشتاق -که از طریق مدرسان خارجی با آثار و زندگی پیشگامان هنر مدرن آشنا شده بودند- کوشش پیگیرانه‌ای را برای رها شدن از قیود سنتی آغاز کردند. برخی با نفی قالب‌های هنر رسمی زمان رضاشاه، الگوهای مطلوب خود را در آثار رئالیست‌های روس و امپرسیونیستهای فرانسوی یافتند؛ پرشورترینشان به تقلید از کارهای هنرمندانی چون سزان و وانگوگ پرداختند. در این اوان، در بعضی از کارهای کمالالملک هم موضوع‌ها و اسلوب‌های تازه‌تری رخ نمود.
دیری نگذشت که چند فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی هنرهای زیبا، پس از بازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق‌های باز هم جدیدتری را پیش نهادند. اکنون نوگرایان به مکتب‌های کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شدند و پس از چند سال فعالیت پراکنده، در نخستین پایگاه‌های هنری نو – انجمن خروس جنگی و نگارخانه‌ی آپادانا – گرد آمدند. از این زمان تا یک دهه بعد، برخورد میان گرایش‌های کهنه و نو فضای هنر معاصر را فراگرفت که نهایتاً به پیروزی نوگرایان انجامید.
با برپایی نخستین بیینال1 تهران (1337 ش) که یک نمایشگاه بزرگ از آثار نوپردازان بود، جنبش نوگرایی از سوی مقامات دولتی نیز به رسمیت شناخته شد. روشن شده بود که اگر یک نمایشگاه بزرگ هنری در فواصل زمانی مشخص و منظم با شرکت بهترین نقاشان و مجسمه‌سازان کشور بر پا شود، هم تحرک بیشتری در جنبش هنر نو ایجاد می‌کند و هم راه را برای شرکت آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه‌های بزرگ هنری جهان همچون بیینال ونیز هموار خواهد کرد. (پاکباز، 1387، 38)
پس از این، نقاشی نوگرا روند رشد و گسترش فزاینده‌ای را آغاز کرد؛ و تا به امروز راهی پر فراز و نشیب را پشت سر گذاشته است. در این رهگذر، ممکن بود هنرمند ایرانی به مکتبی روی آورد که دانش کافی درباره‌ی آن ندارد؛ ممکن بود اسلوبی را به کار بندد که اصول آن را به درستی نمی‌شناسد؛ ممکن بود با قصد طبعآزمایی، دست به تجربه‌ای زند که چندان حاصلی از آن برنگیرد. از یک سو، با جذب جدیدترین پدیده‌های هنر غرب ضرورت همگامی با دنیای پیشرفته را توجیه می‌کرد و از سوی دیگر برای کسب تشخص فرهنگی-ملی، به عناصر مألوف و سنتی ایران متوسل می‌شد. با این حال، او از جستجوی راه‌های تازه غافل نبود و گهگاه به نتایجی درخشان می‌رسید؛ گرچه کوشش‌های فردی‌اش غالباً امکان تداوم و توسعه نمی‌یافت. در واقع، مشکلات نقاشی نوگرا -همچون سایر هنرهای جدید- با مسائل اساسی جامعه‌ای که حرکت به سوی تجدد را تجربه می‌کند، گره خورده است.
بی‌شک، نباید جنبش نقاشی نوگرای ایران را عقیم و عاری از آفرینش‌های ارزنده و ماندنی دانست. هم در میان آثار پیشگامان به نمونه‌های بدیع و اصیل برمی‌خوریم و هم در کارهای آنان که بلافاصله و یا در سال‌های بعد به میدان آمدند. در واقع، اعتبار هنر جدید ایران به پشتوانه‌ی آثاری است که در بیان ذهنیت ایرانی به زبان جهانی توفیق یافته‌اند.
نقاشی جدید در جریان تحولش، از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت. هنرمند نوگرا بیشتر به تجربهی ذهنی خویش باور دارد. ذهن باوری او به شکل‌های متفاوت بروز می‌کند: گاه به انتزاع مطلق میرسد، گاه به تزئین صرف بدل می‌شود و گاه نیز دنیایی غریب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار میدهد. چنین است که در اغلب نقاشی‌های جدید – همچون نگاره‌های قدیم- واقعیت فیزیکی اشیا نفی می‌شود و فضا و زمان مفاهیمی انتزاعیاند. از همین روست که در برخی کارها، گل‌ها به لکه‌های رنگین، درختان به خطوط موزون و آدم‌ها به شکل‌های دو بعدی استحاله یافته‌اند. در برخی دیگر، همین نشانه‌های بازشناختی نیز صفحهی نقاشی را ترک کردهاند.
ندرتاً اگر واقعیتی از زندگی عادی به تصویر درآمده باشد، چنان تلطیف شده است که به جلوه‌ای از دنیای قصه‌ها می‌ماند. با این حال، نقاشی جدید از تجسم خشونت و درد و فغان نیز یکسره تهی نیست.
(همان، 39)
نقاش نو پرداز ایرانی -همچون نگارگران قدیم- از بازنمایی واقعیت مرئی دوری می‌جوید، اما کمتر به روایتگری و توصیف ادبی می‌پردازد. او می‌کوشد به بیان تجسمی ناب دست یابد و به همین سبب نیز، اسلوب‌های متفاوت را می‌آزماید و در تجارب خود از مواد گوناگون بهره می‌گیرد. رویکرد او به خوشنویسی و خطنگاری نیز غالباً فارغ از مقاصد ادبی یا نوشتاری است. در واقع، او حروف و کلمات را با استفاده از امکانات رنگ و بافت، به گونه‌ای سامان می‌دهد که تأثیر بصری بیشتری داشته باشند.
از جمله اقدامات نوسازی فرهنگی در دهه 1960/1340 ش، رسمیت بخشیدن به هنر جدید بود. اداره کل هنرهای زیبا بسیاری از هنرمندان نوپرداز را به کار گماشت. به زودی بنیادی وابسته به دربار ایجاد شد و شماری از دستگاه‌های دولتی و حتی برخی از مؤسسات خصوصی سیاست کلی حمایت از هنرمندان نوپرداز را دنبال کردند. انجمن‌های فرهنگی وابسته و نگارخانه‌های نوپا نیز به طور وسیعی به معرفی آثار جدیدی پرداختند. اقداماتی چون برگزاری بیینالها، اهدای جوایز تأمین هزینه مسافرت و تحصیل، ارتباط با مجامع بین‌المللی، تأسیس هنرکده تزئینی، استخدام معلمین خارجی و تغییر برنامه‌های آموزشی در گسترش جنبش نوگرایی و در مسیر تحول آینده آن بسیار موثر بودند. این سیاست‌گذاری‌ها از یک سو راه رشد نوعی نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی را هموار ساخت، انبوهی از ساخته‌های تقلیدی و تکراری و نیز معدودی آثار نومایه پدید آمدند که خواستاران و خریداران خاص خود را به دست آوردند. هدف این جریان هنری بیشتر جلب نظر خارجیان و کسب موفقیت در فراسوی مرزهای کشور بود تا رسوخ در عمق جامعه ایرانی. کوشش‌های بسیاری از نقاشان برای یافتن «شناسنامه» ایران نیز عمدتاً با خواست کارگزاران فرهنگی که یادآوری افتخارات گذشته را به پویایی هنر جدید ترجیح می‌دادند، انطباق داشت. با این حال، جنبش نوگرایی یکسره تحت نفوذ سیاست دولت قرار نگرفت. روشنفکران و هنرمندانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در نقاشی معاصر ایران بودند، به شکل‌های مختلف در برابر جریان هنر رسمی واکنش نشان دادند. (همان، 594)

2-3) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجستهی نوگرا
بخش عمده‌ی نقاشی امروز ایران غیرمتعهد است و از واقعیت‌های تحول اجتماعی برکنار مانده است. همان نبوغ انتزاعی که به نگارگران قدیم امکان می‌داد که طبیعت‌گرایی را نادیده بگیرند و دنیایی شاد از رنگ‌هایی ناب و پیکرهایی سنتی را در برابر دیدگان ما عرضه بدارند، هنرمندی چون «ابوالقاسمسعیدی» را قادر می‌سازد که در میانه‌ی جهان آشوب‌زده‌ی ما، نغمه‌های رنگارنگ و دلنشین از شاخ و برگ و گل‌های گوناگون سر دهد. (←تصویر 11) سعیدی، این هنرمند آگاه و مسلط به زبان نقاشی نوین، صرفاً با قصد تأکید به ریشه‌های خویش به سنت بازمی‌گردد. از این رو، در نقاشی او نه عنصر بارز و آشنای هنر قدیم، که روح یک فرهنگ کهن را می‌توان بازشناخت. او همواره به موضوع طبیعت می‌پردازد و طی چند سال فقط درختان پر شاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی درهمبافته و لکه‌های مدور رنگی نقاشی می‌کند (←تصویر 12)؛ و یا به «بهجت صدر» اجازه می‌دهد، ردیفی موزون از باریکه‌های هیزم مانند را در رنگ‌های ملایم به نظم آورد (←تصویر 13). اعتراض تلخ و استعاره‌های طنزآمیز و گویا در شکل‌های کژنما و غول‌های بد هیبت بهمن محصص منحصربه‌فرد است (←تصاویر 14و15). پیام تند و تیز محصص – همانند یک گروه از هنرمندان برجسته‌ی مکزیکی مشتمل بر تامایو، اُرُسکو و سیکه ایرس- ظاهراً وجه اشتراک بیشتری با اکسپرسیونیسم آلمانی دارد تا با گرایش عام در نقاشی ایرانی. (←تصویر 16) آثار محصص نمونه‌ای قابل‌قبول از تقابل و تفاوت کامل به دست می‌دهند. (همان، 40)
در جایی میان دل‌بستگی سعیدی یا صدر به هنری عاری از هرگونه محتوای اجتماعی و خروش تهدیدآمیز آکنده از درد و دلهرهی محصص، اکثریت نقاشانی قرار دارند که آثارشان حال و هوای زمانه یا طرز فکر جمع خاص آنها را ثبت می‌کند. هیچ یک از سه هنرمند یادشده، نماینده‌ی جریان خاصی نبودند؛ اما بسیاری از نقاشان – دست کم به طور مقطعی – در بیانگری اعتراضآمیز با محصص، در تغزل شادی‌آفرین با سعیدی و در انتزاع صورتگرایانه با صدر، همگام بوده‌اند.
سه هنرمند درگذشته، در این گسترهی متنوع، جایگاه خاصی دارند: «سهراب سپهری»، «حسین کاظمی» و «منصور قندریز». در میان آثار پیکرنما2، نیمه انتزاعی و انتزاعی برجای‌مانده از اینان، نمونه‌های شاخصی از نقاشی جدید ایران را می‌توان یافت. در آثار اولیه‌ی کاظمی، دو گرایش متفاوت را می‌توان به روشنی تشخیص داد: واقع‌گرایی به روش امپرسیونیستها و نوعی تصویرگری شاعرانه‌ی متأثر از نگارگری مکتب اصفهان. به تدریج، گرایش دوم در کارش غالب آمد و به صورت کاربست مبالغه‌آمیز خطوط منحنی بروز کرد. کوشش برای بازنمایی آرمانی به شیوه‌ی نو، سرانجام در یک سلسله نقاشی با گواش، نتیجه‌ی

پایان نامه
Previous Entries منابع پایان نامه درمورد زبان هنری، هنر معاصر، جنبش نوگرا Next Entries منابع پایان نامه درمورد نقش برجسته، امپرسیونیسم، ایران باستان