منابع پایان نامه درمورد نقش برجسته، امپرسیونیسم، ایران باستان

دانلود پایان نامه ارشد

مطلوبتری به بار آورد. اکنون پیکرها را به مدد خطوط منحنی ناپیوسته شکل می‌داد و خط‌ها را تابع زمینه‌ای می‌کرد که خود از لکه رنگ‌های درهم یافته تشکیل می‌یافت. تحول بعدی در کار کاظمی، رویکرد به انتزاع کامل بود. در یک دوره، ترکیب‌بندی‌های بزرگ اندازه‌ای، با ضربات سریع و موزون قلممو پدید آورد. در گام بعدی موفق شد، نوعی هماهنگی متعادل میان سکون شکل‌های راست گوشه و پویایی خطوط خوشنویسانه برقرار سازد. مضمون «تقابل» و «وحدت عناصر متضاد»، در نقاشی‌های نیمه انتزاعی متأخر او، بیان آشکارتری یافت.
سپهری کار جدی خود را در مقام نقاش، با یک سلسله تصویرهای برگرفته و خلاصه‌شده از طبیعت آغاز می‌کند. نخستین آبرنگ‌ها و گواشهای او را می‌توان بازنمایی لحظه‌های تجربه‌ی شاعرانه در جهان اشیا دانست. حرکت آزاد و شتابان قلم مو، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تبانی‌های رنگی و استفاده از عوامل تمرکز دهنده در فضای دو بعدی، مثلاً یک لکه‌ی رنگ سرخ به نشانه‌ی لاله‌ی آتشین، از جمله مشخصات آثار این دوره‌اند و اثرپذیری از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس را نشان می‌دهند. با این حال، تلاشی آگاهانه برای تلفیق سنت‌های شرقی و غربی و کوششی برای دستیابی به شیوه‌ای مستقل و شخصی نیز در این آثار مشهود است. چندی نمی‌گذرد که او با کسب مهارت در طراحی خوشنویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیب‌بندی و رنگ گزینی محدودتر، گرایشی بارز به زیبایی‌شناسی نقاشی ذن (خاور دور) از خود بروز می‌دهد. تلخیص و تقطیر شکل‌ها، تأکید بر ریتم خط‌ها و لکه‌های بیانگر، توجه به فضاهای پر و خالی و کاربست اسلوب رنگ‌آمیزی رقیق و سیال، از جمله اصولی هستند که سپهری از آب مرکب‌های خاور دور می‌آموزد. او به شیوه‌ای موجز، نیمهانتزاعی و
بدیهه نگارانه دست می‌یابد که وسیله‌ی بیان مناسبی برای مکاشفه‌های شاعرانه‌اش در طبیعت کویری خواهد شد. بعداً هم سپهری هرگاه از کنکاش‌های ساختاری به ستوه می‌آید، به این زبان روان مکاشفه‌ای بازمی‌گردد و در طراحیهایش، همواره آن را با توانایی بسیار به کار میگیرد. پرده‌های تنهی درختان و نقاشی‌های انتزاعی هندسی، در مجموع آثار سپهری همان قدر استثنائی و غیرمترقبه به نظر میآیند که طبیعت بیجانها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جستوجوگر و کمالطلب بود. نه از بررسی جریان‌های هنری معاصر غافل می‌شد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق، بنابراین مسیر تحول نقاشیاش سرراست و بدون فراز و نشیب نبود. او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت در سازمان‌دهی تصویر، در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگ‌های خاکی بدیههنگاری می‌کرد و گاه در ترکیب‌بندی‌های خود، صور هندسی قاطع و رنگ‌های درخشان به کار می‌برد (←تصویر 17). با این حال، او تجربیات صوری متنوع را عمدتاً با تأکید بر اصل خلأ به هم پیوند می‌داد و جوهر سبک خود را حفظ می‌کرد (همان، 42).
در این سال‌ها برخی از هنرمندان به دور از تظاهرات تجدد رایج، به کاوش‌ها و راه‌یابی‌های خود ادامه می‌دهند. «قندریز» پس از یک دوره تجربه پرثمر در بهره‌گیری از نگارگری قدیم ایرانی به نقاشی
نیمهانتزاعی روی می‌آورد ولی در این گرایش بر آن است که راهی به اعماق خاطره قومی بیابد
(پاکباز ، 1378، 591). قندریز یکی از بااستعدادترین هنرمندان معاصر بود که به علت مرگ زودرس نتوانست کارش را ادامه دهد. مرحله‌ی تجربه‌اندوزی آکادمیک و تقلید از شیوه‌های امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را به سرعت پیمود. در پرده‌هایی چون اسب‌ها، تحت تأثیر نقاشی قدیم چینی قرار گرفت و این مرحله‌ی گذار به سبکی شخصی بود که به هنگام اقامتش در تبریز، با اثرپذیری از ماتیس و نگارگری ایرانی حاصل آمد. سطوح رنگی تخت و روشن، خط‌های شکل ساز نرم و پیکره‌های بلندقامت و کوچکسر، در جامگان ساده و خشن روستایی، از مشخصات بارز آثار او در این دوره‌اند (←تصویر 18). رفته‌رفته، رویکرد اساطیری و مضمون‌های راز آمیز کهن در کار او پدیدار شدند، اگرچه نقاشی‌اش، از جنبه‌ی صوری به سادگی بیشتر گرایید. اقامت در تهران، آموزش در هنرکده‌ی تزئینی، جو بیینالها، گرایش به شیوه‌ی تزئینی و انتزاعی و …، قندریز را به مسیری تازه کشانید. پس از این، نقش‌پردازی در کار او اهمیت یافت و خصلت بدوی نقاشی‌اش آشکارتر شد (پاکباز، 1387، 42).
ضیاپور در پاریس و در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شد، پس از بازگشت به اتفاق شماری از شاعران و نقاشان نوپرداز، «انجمن خروس جنگی» را به راه انداخت و با شور و حرارت به ترویج شیوه‌های نقاشی مدرن پرداخت. این مقارن بود با برپایی نخستین نگارخانه‌ی تهران به نام آپادانا، که آثار نوپردازانی چون جوادی پور، کاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشکنیا را به نمایش می‌گذاشت. بدین‌سان از اواخر دهه (1940/1320 ش) جدل «کهنه» و «نو» در عرصه شعر و هنر شدت گرفت و در این رهگذر، هنرمندان دیگری با رهاورد تازه از اروپا بازگشتند. با توسعه فعالیت نقاشان نوپرداز سرانجام توجه کارگزاران فرهنگی کشور به آنان جلب شد. راه‌اندازی نخستین نمایشگاه بیینال تهران (1958/1337) مهم‌ترین اقدام رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود. در آن زمان، ضیاپور را مدافع سرسخت کوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می‌شناختند (←تصویر 19). همان سال‌ها ناصر اویسی، ژازه طباطبایی و چند نقاش دیگر نیز چنین گرایش‌هایی را در کارشان نشان دادند. با این حال، ضیاپور بیشتر به سبب شخصیت، آموزش‌ها و نوشته‌هایش اثرگذار بود تا به دلیل نقاشی‌هایش (همان، 592).
مارکو گریگوریان از دیگر شخصیت‌های مؤثر در تحول نقاشی جدید ایران محسوب می‌شود. گریگوریان پس از بازگشت به ایران (1945/1334 ش)، گالری استتیک را دایر کرد و به تعلیم هنرجویان پرداخت. همچنین نمایشگاه بیینال تهران به کوشش او برپاشد. گریگوریان علاقه خاصی به تجسم حالات روانی و موضوعات فاجعه‌آمیز داشت. گریگوریان پس از یک دوره نقاشی فیگوراتیو به شیوۀ اکسپرسیونیستی با الهام از طبیعت کویری ایران، به هنر خاک روی آورد (1339). نقش برجستههای او که در سادهترین فرمهای هندسی با موادی چون خاک، کاه، پلیاستر و ندرتاً رنگ ساخته شدهاند، پیوند دیرین انسان با زمین را به یاد میآورند (←تصویر 20).
محسن وزیری مقدم چند سال پس از اتمام دوره دانشکده هنرهای زیبا به ایتالیا رفت، نخستین بار در بیینال دوم تهران (1960/1339 ش) چند نقاشی غیرصوری3 بیفام که از رم فرستاده بود مورد توجه قرار گرفت (او قبلاً نقشمایه‌های شناخته‌شده‌ی ایرانی را در ترکیب‌بندی‌های شبه کوبیست به کار میبرد). وزیری پس از آنکه به ایران (1964/1343 ش) بازگشت، با جدیت در تدریس و تداوم کار هنریاش باعث تقویت جریان انتزاعگرایی شد (←تصویر 21).
هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روان با مضمون اساطیری و مذهبی را متداول کرد. او در آمریکا هنر آموخت و پس از بازگشت به ایران (1960/1339 ش) به کار تدریس در مدارس هنری پرداخت. سپس با برپا کردن «گالری گیل گمیش» یکی از قطب‌های رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقش برجسته‌های بین‌النهرین و ایران باستان مایه می‌گرفت. در آثار اولیه‌اش با ردیف کردن پیکرههای ساکن و استفاده از رنگ‌های خاموش کیفیت سترگنما، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می‌آفرید. بعداً بر شدت رنگ‌ها و صراحت شکل‌ها افزود. به هر حال نوعی بدویگرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود. حتی گهگاه موضوع‌هایی از دنیای معاصر را برای کار خود برمی‌گزید (←تصویر 22).
بهمن محصص در قطب مقابل سپهری و سعیدی جای دارد. او طی سال‌های اقامت در ایتالیا فرهنگ روشنفکرانه اروپایی را عمیقاً جذب کرده و فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی، شیوه اکسپرسیونیست خشن خود را یافته است و مسئله او وضعیت فاجعه‌آمیز انسان معاصر است که با زبانی تلخ و گزنده وصف می‌شود. تجسمی زمخت از موجوداتی مسخ‌شده و تنها مانده در برهوتی بی‌نام و نشان. نقاشی محصص از هرگونه جذابیت تزئینی و لطافت بیانی عاری است با این حال، در طیف متنوع هنر آن زمان جای ویژه‌ای به خود تخصیص می‌دهد.

تصویر 11- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم

تصویر 12- ابوالقاسم سعیدی، رنگ و روغن روی بوم

تصویر 13-بهجت صدر، بدون عنوان، 95×55، میکس میدیا، 1960

تصویر 14- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان،5/99×65، رنگ و روغن روی بوم، 1969

تصویر 15-بهمن محصص، عقاب، رنگ و روغن بر بوم، 1966

تصویر 16- بهمن محصص، مینوتور،5/70×50، رنگ و روغن روی بوم، 1966

تصویر 17- سهراب سپهری، از سری درختان، 205×150، رنگ و روغن روی بوم، 1976

تصویر 18- منصور قندریز، مادروفرزند، 66×7/25، رنگ روغن بر بوم، 1961، گری گالری نیویورک

تصویر 19- جلیل ضیاپور، زینب خاتون،120×95، رنگ و روغن روی بوم، 1341

تصویر 20- مارکو گریگوریان، رؤیای نیمهشب تابستان،40×40، کاهگل و رنگ روغن روی پنل

تصویر 21-محسن وزیری مقدم،80×60، رنگ و روغن روی بوم، 1986

تصویر 22- هانیبال الخاص، اورمیه، رنگ روغن بر بوم، 2000

2-4) مدرنیسم یا نوآوری
پس از گرایش‌های نسبتاً وسیع نقاشان ایرانی به جریانات مدرن نقاشی در دهه‌ی 30، چشم‌انداز مدرنیسم در ایران در دهه‌های بعد 40 و 50 خود را موفق نشان می‌داد. اگر چه این موفقیت تنها برای هنرمند معنا داشت و مردم و مخاطبان وی از این امر بر کنار بودند. در دوره 30 ساله‌ی مذکور بود که هنرمند ایرانی حقیقتاً خود را از قید و بند سنن فرهنگی خویش آزاد یافت؛ چنانچه اساساً نقاشی سنتی را به فراموشی سپرده و غیر از خاطرات گنگ، چیزی از آن با خود نداشت. از سوی دیگر، مدتی بود که خود را از شرّ ضوابط دست و پاگیر نقاشی ناتورالیستی –میراث کمال‌الملک – نیز تا حدود زیادی رهانیده و دریافته بود که آن سوی جهان ناتورالیسم، دنیای نوینی وجود دارد. بدین‌سان او با توسل به هر دستاویزی می‌کوشید تا این جهان نوین در حال تکاپو را کشف کند و تا آنجا که می‌تواند عقب‌ماندگی خویش را از کاروان آن جبران کند. چنین بود که هر کس به جایی رجوع می‌کرد و بدل هر سبک و الگوی هر هنرمند غربی یکی پس از دیگری در ایران ظهور می‌نمود.
ظهور پیاپی سبکهای هنری به تقلید از جریانات هنر مغرب زمین از یک سو و بی‌توجهی به بستر فرهنگی قوم ایرانی و مخاطبان از سوی غالب هنرمندان ایرانی از سوی دیگر، باعث ظهور بازار آشفته‌ای از مدرنیسم در قلمرو هنر معاصر ایران گردید.
آیدین آغداشلو درباره نسلی از نقاشان ایرانی که از سال‌های پس از 1340 رشد کردند و مشخصه‌ی اصلی آن‌ها، که گرایش شیفتهوار به مدرنیسم بود، چنین می‌نویسد: «این نسل به آلودگیهایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین بود: شاعرانش کمتر پروا، یا الزام رعایت قافیه و ردیف و الباقی موارد اختلاف با نسل پیش را داشتند و نقاشانش سعی می کردند –و چه سعی جانکاهی – تا کل دوره یکصد سالهی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل، چه اغتشاشی شد!» او بر این نکته تأکید می‌کند که نسل دهه‌های 40 و 50، در آن سال‌ها، در آن «هیاهو و غوغا» کمتر مجال یافت تا خود را درست ارزیابی کند و آنچه شایسته بود عرضهی مردمان و مخاطبانش کند. نقاشی ایران بیشتر از آنکه به فکر «سرزمین» بودن باشد؛ در اندیشه‌ی «جهان زمینی» بود و برای این جهان زمینی بودن و جهانی شدن به هر جا دست می‌انداخت. بدین‌سان او تلاش می‌کرد تا ضمن جبران عقب‌ماندگی خود در این زمینه، از قافلهی مدرنیسم عقب نماند، حتی اگر این جبران عقب‌ماندگی به سمت از دست دادن مردم و مخاطبانش و بستر
فرهنگیاش منجر شود. چنین شد که مثلاً منتقدی در دهه‌ی 70، مدرنیسمی را که بی‌توجه به شرایط تاریخی و فرهنگ قوم ایرانی ظهور نموده بود «عاریتی ، حرامزاده و وارداتی» نأمید و تاکید نمود: «اگر مدرنیسم در مجامع اروپایی به معنی نفی سنن پوسیده و نوعی سنت آفرینی مستمر و پویاست، در اینجا [ایران] همچون کالایی وارداتی – چیزی در حد صنعت مونتاژ و ایران ناسیونال – بود.4»
البته این واردات در قلمرو هنر، برای نسلی

پایان نامه
Previous Entries منابع پایان نامه درمورد هنرهای زیبا، جنبش نوگرا، امپرسیونیسم Next Entries منابع پایان نامه درمورد ابراهیم گلستان، جلال آل احمد، فرهنگ قومی