صندلی‌ها اثر يونسكو را با ترجمه‌ی خود به صحنه آورد. يك سال بعد هانري چهارم، به مناسبت صدمين سال تولد پيراندللو، صحنه‌ی نمايش را در تهران دگرگون كرد. سالن «استاديوم» با همكاري «مؤسسه فرهنگي ايران و ايتاليا» شرايطي کاملاً ادبي، هنري ساخت تا روشنفكران تهراني را تحت تاثیر قرار دهد. آرايش لباس را خود محصص بر عهده داشت و دكــور از دكتر وینچنزو بیانکینی بود. نمايش، يك تودهنی به شاه ايران نيز بود. خود دراین‌باره می‌گفت: «هانري چهارم بزرگترين اثر پيراندللو است و از نظر من قابل تطبيق با زمانها و مكانهاي متفاوت؛ و من آن را دور از هرگونه اشارات فرويدي و فقط به صورت يك تراژدي فردي پياده كردم كه ممكن بود اين فرد، نه يك امپراطوري بلكه من و شما باشد.» محصص در تئاتر هم يك نوع خلاقيت به كار می‌برد؛ يعني اينجا هم خود را در مقابل پرده‌ی سفيد می‌دید. آدم‌های نمایش‌های او، هم بند به يكديگر بودند! درست مثل كمپوزيسيون يك تابلوي نقاشي. او نمونه اشخاصي است كه درباره آن‌ها بايد گفت، كسي هنرمند نمی‌شود، بلكه هنرمند به دنيا می‌آید.
حالا ديگر نگاه فلسفي او به جهان كمتر می‌شود و فضاي اسطورهای را نيز به نفع خواسته‌های خود تغيير می‌دهد. هيچ توجهي به اجتماع و زمانه ندارد. هنر نزد او هنر توده‌ها و توده‌ای نيست. وقتي مُخبر مجله‌ای از او پرسيد، آيا براي هنر امروز میتوان رسالت قائل شد؟ گفت: «عزيز من، هنرمند تلگرافچي نيست. آدم قرن نوزدهم، آدمي اميدوار بود. دنيايي دگرگونشده بود؛ و دنياي ديگري داشت به وجود
ميآمد و هنوز به انحطاط كنونياش نرسيده بود. و به ناچار استتيك و فلسفه خاص خود را داشت كه آدمي را رسول حس ميكرد. ولي آدم امروز؟ براي آدم بي چشم و گوش، پيامبري لال لازم است. در هنر فقط ارتباط مطرح است.» محصص با صراحت كلام به دنبال شرافت ازدسترفته زندگي بود. دراین‌باره گويي كه تنها نيما و ابراهيم گلستان در زمانه‌ی او چون او بودند. ترجمه‌هایی كه می‌کرد، نيز در راستاي ذهنيتي بود كه از آن پيروي می‌کرد. وقتي پوست اثر مالارته را به فارسي برگرداند، مصائب جنگ جهاني دوم را می‌خواست به شكل ديگري نشان دهد. تقديمنامچهي كتاب گوياي همهچيز بود: «به ياد سرهنگ هنري ه. كومينگ، از دانشگاه ويرجينيا و همه سربازان خوب و شجاع و نجيب آمريكايي ــ رفقاي نظامي من در سال‌های 45-1343ــ كه بيهوده براي آزادي اروپا مرده‌اند.» ترجمه‌ی ويكُنت شقهشده نيز درباره بيهودگي جنگ بود! او حالا در دهه 40 يك كارگردان نمايش و تئاتر هم بود. روستاهايت از چزاره
پاوهزه را ترجمه كرد. «مرحوم ماتيا پاسكال » را به ناشري فروخت، اما او گرفتار انسان پوك بعد از جنگ نشد. هر پوكي براي ماندن نياز به موميايي شدن دارد. تلاش كرد در همه مجسمه‌هایی كه از انسان ساخت، پوكي را موميايي كند. آثار او نمونه‌های حقيقي موميايي انسان بعد از جنگ‌اند.
دهه 40، كه به ايران می‌آمد، اين همه سخت و تنها و بي رفيق نبود. خودش گفته بود، نياز ايجاد به ارتباط، هنرمند را به تئاتر می‌کشاند! گروهي نمايشي ترتيب دادند به نام «گروه كوچك» كه صندلی‌هاي يونسكو را اجرا كردند. بازي طرفين از پيراندللو را در اسفند 47، كه ترجمه كرده بود، می‌خواست روي صحنه ببرد، كه نشد؛ کلفت‌ها ي ژان ژنه و معلوم نيست چه طور از پيراندللو را هم براي اجرا ترجمه كرده بود كه نافرجام ماند؛ يعني دلخور شد و به ايتاليا بازگشت. ديگر هیچوقت به صرافت اجراي نمايش در ايران نيفتاد. بعد از او، هرچه درباره او كردند، ربطي به خود او نداشت.
اما مجسمه‌های او ارزش بنيادين فرم را نشان می‌دهند. يک نوع آرايش هندسي در فيگورها ديده می‌شود، فيگورها فاقد هر نوع تزيين اضافي هستند. تقليد زمخت و خشن او از واقعيت، او را از چيزي که مردم می‌خواهند دور می‌کند.
بهمن محصص دائم واقعيت را پس می‌زد و در پشت چيزهايي كه خود حقيقت می‌پنداشت، پنهان می‌شد. مجسمه‌های او گويي روح را در کالبد تسخير کرده‌اند. او خاصيت تزئيني يك اندام را به خاصيت تصويري تبديل می‌کند. يك نوع جاذبه حسي در فضاهايي ساختگي مجسمه‌هایش، او را از آنچه می‌پنداشتیم دور می‌کند. بعدتر به جاي ضربات كوبشي قلم مو، از هاشور استفاده می‌کند. نمونه بارز اين نوع كار را در «جشن هنر شيراز» ساخته بود؛ تابلويي بزرگ در حدود چهل متر كه نمودي از ماشين و هراس انسان و قربانی‌های زندگي مدرن بود. در «سقوط ايكاروس» نگاه ايكاروس به سوي زن و مردي است كه در ساحل گناه می‌کنند. فضاي تخت زمين و آسمان، با دو رنگ نشان داده‌شده؛ روي ايكاروس با دهان باز به سوي گناه است. گويي كه تاوان گناه انسان را می‌دهد. لختگي رنگ و يك نوع بافت ماسه‌ای، كه نمونه‌ی اثر محصص است، كار را جلوه خاصي بخشيده است. در حقيقت آثار او مجموعه‌ای درباره بررسي زیبایی‌شناسی زشتي است. بيشتر از آنكه به سوي نهايت در زشتي برود، سویه‌ی امر شيطاني را مد نظر دارد. هر چند نرينگي براي او مطبوع و خوشجلوه است، اما هر جا که نشان دهد، يک نوع ناخرسندي زیباشناسی را مد نظر دارد.
عشق او به فرســك و نقاشي روي ديوار، در ايتاليا در ذهــن او پديد آمد. جدا از «ماهی‌ها»،
«في في» و «مرغ‌ها»، يعني از نيمه دوم دهه 40 به بعد، فرم ها در كار او تنگ می‌شوند. بوم كم میآورد. دورنما، غالباً بسـته است. اوج اين بسـته بودن پرســپـكتيو را در نمايشـگاه گالـري سـيحون می‌بینیم. مهرداد صمـدي می‌گوید: «كارهاي او … همه تنگ هستند؛ بومها براي فرمها تنگ هستند و فرمها، براي حجمها. خودش از اين طرف اتاق كارش به آن طرف اتاق ميرود. اتاق تنگ است و پر از تابلوهايي كه روي ديوار هستند. اتاق به حد خفقان تنگ است و حرفهاي هميشگياش را ميزند : من دير به دنيا آمدهام. بايد فرسك كار ميكردم.» او چشمانداز ملال‌انگیز طبيعت را به ما نشان میداد. در اين دوره، كمپوزيسيونهاي باز و وسعت بخش در فضايي بسته و محدود به يكي دو رنگ، شيوه خاص اوست.
در دهه 70 به ايران آمد. مجسمه و تابلوها را از ايتاليا به ايران آورد. خانه تهران را فروخت و رفت تا مثل يه شازده در خانه بزرگي در سياهکل زندگي کند؛ اما نتوانست. کسي را براي دوستي نيافت. يکي دو خويشاوند را اجير کرد و با پتک و تيشه و تیز بر، به جان مجسمه‌ها و تابلوها افتاد. همه را خرد و خمير کرد. تف انداخت به هر چه يادگار و يادگاري و رفت به رم تا آنجا بميرد.
در ميان هنرمندان ايران کمتر کسي چون او اين همه در جهان تنها زندگي کرده است. تنهايي براي او تنها از تن يا دلتنگي نمی‌آمد؛ اما بي تن هم بود. گمان می‌کنم منشي را که براي خود ساخته بود از توصیه‌های نیما یوشیج بود. در نامه‌ای به بيست و چهار سالگي بهمن، نيما می‌نویسد: «من فقط با شماست كه اين حرفها را مي زنم. با مردم به اندازهاي كه وقت كار را نكشد، تماس بگيريد. بسيار چيزهاست كه انسان بعداً به مردم ميآموزد و قبلا از زندگي خودشان آموخته است و خود مردم نميدانند. يقين بدانيد، بلاي رنج سفر را كسي ميبيند كه تصور سرمنزلي دارد. فقط به اصطلاح، زمان مراقبه لازم است. بايد فنا شد تا بقا را يافت. اين جور زيستن، زيستن خاصان است. اين زندگي را با مزاياي واقعياش خيلي گران به انسان ميدهند و زود از او پس ميگيرند.»
آیدین آغداشلو درباره‌ی او می‌گوید: «بهمن هنرمند طراز اولی بود. در جهانی که صاحب سبک خاص شدن آسان نیست، وی سبک خاص خود را بهدست میآورد. هر قصه و اسطورهای را به صورتی در میآورد که جهان محصص میطلبید. او با موضوعات مشخص که گسترهی وسیعی را نشانه میگرفت، هیچوقت نخواست نقاش محلی باقی بماند.»
آغداشلو افزود: «نه تنها کارش جهانی بود بلکه ذهنیتش نیز جهانی بود. درست است که همچنان
لهجهی گیلکی خود را نگاه داشته بود و فرهنگ آن خطه را دوست داشت، ولی در عین حال مخاطبانش وسیع بودند. او جهانی بود، بدون اینکه به زور تلاش کند تا اینگونه باشد چون هنرمند فرهیخته همراه با دانش قابل توجهی بود.5»
شيفتگي او به پيراندللو سبب شد همچون او وصيت كند كالبدش سوزانده شود. ديگر به خاك و سرزمين باور نداشت. كسي را ديگر در جايي نداشت! انسان بی‌کس، هر جاي جهان كه خاكسترش پراكنده شود، براي هميشه همان جاست. شصت سال، آثار تجريدي پديد آورد. هفتاد و نه سال مجرد زندگي كرد.
وقتي چهارشنبه، 6 مرداد 1389 داشت می‌مرد، مردم محله‌ای در رُم به ياد او پنجره‌ی رو به کوچه خود را نگشودند.
جواد مجابی درباره او می‌گوید: «یکی از برجستهترین هنرمندان معاصر ایران است که قدرش شناخته نشده و نمی‌شود. نقاش، مجسمه‌ساز، مترجم، کارگردان تئاتر بود و در هنرهای دیگر نیر دستی داشت. در مجموع، روشنفکر فرهنگی فعال عصر خود بود و در زمینههای مختلف فعالیت هنری، کمنظیر.»
بهمن محصص هنرمند ناسازگاری بود؛ ناسازگار با زمانه، ناسازگار با قدرتهای حاکم و افکار عمومی، ناسازگار با سنت و آیین و زندگی رایج، ناسازگار با همعصران و همکاران و در نهایت ناسازگار با خودش. از درون این ناسازگاری هنجارشکن در عرصهی زندگی خصوصی و عمومی، او توانسته دشوارترین تأویل خود را از انسان، به مثابه امر جسمانی و منهای توجه به نامرئیهای روحآسا، به شکلی هنری و آفرینشگرانه ارائه کند. او، به رغم باور فرهنگی یک تمدن کهن که خواری جسم را به خاطر اعتلای روح پذیره است، عملاً نمایشگر این واقعیت بود که حقوق بشری از عشق و آزادی و امنیت و فنا به این جسم تعلق میگیرد و با شناخت هرچه بیشتر است که میتوانیم شهروند واقعی این جهانشهر باشیم (مجابی، 1347).
3-2) گذری بر اندیشه و آثار بهمن محصص
بهمن محصص کسی است که هنر را می‌فهمید، حس می‌کرد و در زوایای رمزگونه به عرصه وجود می‌رساند.
چارچوب زنجیرۀ انسانی در فضای آثارش، از جغرافیایی حکایت دارد که هنرمند در آن ریشه دارد. طبیعت او ما را با این موضوع که تغییر و نظم در جهان هنر در دوران معاصر در حال یکپارچگی است آشنا می‌سازد؛ مانند اینکه یک ژاپنی دور از دنیای غرب با خلوص و سلامت ای اثر می‌آفریند که یک آمریکایی در کشور خودش؛ و این مرزهای خارجی بصری است که در حال محو شدن است؛ بنابراین صور با ویژگی‌های مشترک و منظرهای گوناگون، دیگر وضوح سنتی گذشته را انعکاس نمی‌دهند. آنچه باقی می‌ماند لایه‌ای از خاک و نور و اثری از هنرمند است که در تن گوشه‌ای از جهان، خود را بیان می‌کند.
با نگاه بر آثار بهمن محصص این باور برای ما ایجاد می شود که هنر بهمن محصص از جاده‌های تمدن می‌آید، از تاریخ بشریت و تاریخ مردمش.
محصص علاوه بر تحولات موفق تکنیکی در آثارش، از اصول دیگری نیز پیروی می‌کند؛ دست‌ها و چشمهای این نقاش و مجسمه‌ساز در کل آثارش چنان اثری از خود به جا میگذارند، گویی که چشمهای خود او در کل طول دوران کاری‌اش به عنوان نافذترین نقطه در آثارش به ما خیره شده‌اند. این چشمها حکم خالق نور را دارند و میتوان آن‌ها را نشاندهنده‌ی تأثیری دانست که جهان در نگاه اول در دید هنرمند می‌گذارد.
اولین لمس دست‌ها با اثر هنری، مکان تولد یک هنرمند است. همیشه ردّ پای هنرمند در آثارش باقی می‌ماند.
در واقع هنرمندی که با تعهد قلبی و عمیق اثری را خلق می‌کند «همانگونه که محصص این کار را انجام میداد»، خود را در اثرش فدا می‌کند. او با اولین نگاه و تجربه لمسی اثری را به وجود میآورد و تفاسیر فردی خویش از زندگی را به تصویر می‌کشد.
ما می‌خواهیم دنیایی که محصص کشف کرده بود را بشکافیم و اینکه او چه چیزهایی را به ما عرضه داشته است را درک کنیم.
یک هنرمند همچون «ادگارآلن پو» که یکی از پیشروهای فرهنگ مدرن است، ایدئولوژی خود را بر پایه‌ی آزادی مطرح کرده است. ممکن است هنرمند دیگری نظر متضادی داشته باشد یا اینکه دلمشغولی او با مرگ باشد. این همانند یک محاسبه ریاضی، دقیق و پرمخاطره است و دست‌ها و چشمها هستند که از ابتدای نقاشی و مجسمه‌سازی و کلاً خلق اثر هنری تأثیر خود را میگذارند.
این اصل الزاماً برای جمعیت هنرمندانی که تنها جویای نام هستند و هنرمندان واقعی نیستند، اعتبار ندارد؛
