منابع پایان نامه با موضوع تامین کننده، سودآوری، سیاست فرهنگی

دانلود پایان نامه ارشد

ناگزیر به پیروی از مدل اقتصاد فرهنگی است تا در مسیر تربیت فرهنگی مناسبی قرار گیرد، زیرا جامعه فرهنگ مدار، جامعه ای است که در آن تصمیمات انسانی، اخلاقی، زیبا و فرهنگی است و همچنین برخوردار از عناصر زیست فرهنگی در اقتصاد فرهنگی، گام های موثر در زمینه اقتصادی کردن و خصوصی سازی عناصر و عوامل فرهنگی از قبیل تئاتر برداشت(همان: 34).
بهروز غریب پور نیز در مقاله خود به منابع مالی و نسبت آن با عملکرد تئاتر اشاره می کند. تا هنگامی که«منبع مالی» یک اثر نمایشی مشخص نشود، بحث درباره استقلال یا عدم استقلال و خصوصی یا دولتی بودن بحثی بی فایده است. بلافاصله و پس از مشخص شدن منبع مالی بایستی از اهداف تامین کننده مالی سوال کرد. هنگامی که تامین کننده مالی و اهداف تهیه کننده علنی شد ماهیت یک اثر نمایشی از جمیع لحاظ آشکار می شود. به عنوان مثال اگر تهیه کننده یا تامین کننده منبع مالی هدف سودآوری داشته باشد بدیهی است که تاثیر آن بر میزان دستمزد عوامل، میزان سرمایه گذاری ساخت دکور، لباس و سایر بخش ها به وضوح خود را نشان می دهد؛ و از آنجا که هدف سودآوری است «صرفه جویی» رعایت بیش از حد محدودیت های محتوایی و روشن تر بگوئیم بی خطر کردن اثر به منظور تداوم حیات و ادامه اجرای اثر خود را آشکار می کند. در نقطه مقابل هنگامی که تامین کننده مالی اهداف عالیه ای دارد و به عبارت دیگر دغدغه ارتقای آگاهی و ارتقای شعور و زیبایی شناختی مخاطبان را در سر دارد چارچوب رویکردهای هنری نویسنده، کارگردان، بازیگران و سایر عوامل گسترده تر و عمیق تر می شود و تاثیر نهایی، هرگز «سودآوری» به معنای متفاوت از منظر اقتصادی مد نظر نخواهد بود. از این رو من مایلم که وجوه مختلف اهمیت منبع یا منابع را مطرح کنم تا ضرورت یا عدم ضرورت طرح موضوع تئاتر خصوصی یا غیر آن را روشن نمایم(همان: 54).
دکترمحمدباقر قهرمانی در مورد تئاتر خصوصی بیان می کند: توسعه نمایش و امکان تولید خلاقانه آن به سود فرهنگ و جامعه است. چنانچه در سیاست های کلان فرهنگی کشور نیز آمده است، از جمله مصوب چهار صد و پنجاه و هفتمین جلسه شورای عالی انقلاب فرهنگی اعلام می دارد که «هنر تئاتر از عناصر مقوم فرهنگی جامعه است که گسترش آن با توجه به بند ۱ و ۱۹ اصول سیاست فرهنگی به منظور اعتلای فرهنگی جامعه اسلامی ایران صورت می پذیرد». و اینکه با توجه به بند ۲۴ از اصول سیاست فرهنگی است که دولت موظف است شرایط مادی و معنوی لازم را برای گسترش و اعتلای هنر تئاتر انجام دهد(همان: 21).
منوچهر اکبرلو در زمینه اقتصاد تئاتر خصوصی بیان می کند که ارائه تدبیر و تجویز در هر زمینه ای از جمله اقتصاد تئاتر مستلزم داشتن دو گروه از پیش فرض ها و مقدمه هاست. گروه اول این مقدمه ها به «ارزش ها، هنجارها و آرمان ها» بازمی گردد. برای هر سیاست گذاری باید مشخص باشد که می خواهد به کجا رود؟ مطلوبش چیست؟ و چه معیارها و ضوابطی را باید مراعات کرد و در جریان کار از آنها تخطی نکرد؟ بر این اساس پیش شرط هایی نیز برای هر گونه سیاست گذاری در تئاتر وجود دارد؛ داشتن تصور از وضعیت آرمانی که باید به سوی آن حرکت کرد برای هر نوع تجویزی ضروری است.اما افزون بر «ارزش ها و مطلوب ها» نیازمند شناخت وضع موجود نیز هستیم. داشتن تصور روشنی از آنچه هست و روابط علت و معلولی که وجود دارند و وقایع مختلف را توضیح می دهند به همان اندازه لازم است که داشتن هدف شناختی که بتواند چرایی ها و چگونگی های وقوع پدیده های گوناگون را در عرصه اقتصاد تئاتر توضیح دهد و نیز به ما قدرت پیش بینی مشروط حوادث آینده را ببخشد(همان: 76).

1-4 مخاطب تئاتر
با تعاریفی که از تئاتر در بخش معرفی آن شد مطلب بدیهی این است که، اگرچه تئاتر تغییراتی در طول این قرن ها داشته ولی جزء ثابت آن، حضور مخاطب یا همان تماشاگران است. این بخش هیچ گاه دچار تغییر نشده و معنای آن اینست که تئاتر بی مخاطب اصلا تئاتر نیست، چرا که هرجزئی از تئاتر اگرهم قابل تغییر باشد مثل محل اجرای آن یا متنی که از روی آن کار می شود یا سبک های ارائه و یا هرقسمت دیگر آن اگر تماشاگری نداشته باشد پس وجودش به عنوان نمایش یا تئاتر هم معنی ندارد. پس وجود مخاطب برای تئاتر ضروری است. بنا به گفته شوزان بنت هر راه تازه ای در ابعاد نویسندگی و اجرای نمایش چه به لحاظ موضوع و چه به لحاظ تکنیک، دقیقا با تماشاگر ارتباط دارد. چنانچه تاریخچه نمایش را در نظر آوریم، خواهیم دید که در آغاز نمایش نامه نویسان، سپس بازیگران و در این دوران، تهیه کنندگان همیشه در حال تغییر وتحول بوده اند ولی تماشاگران تنها هر از چندی حرکتی در میان شان ایجاد یا جایگاه اجتماعی شان عوض شده اما هرگز به کلی تغییر نکرده اند. تماشاگر همیشه این قدرت را داشته تا نمایشی را برپا نگاه دارد یا موجب از هم پاشیدگی آن شود و همیشه اوست که مسئولیت حمایت از نمایش را برعهده دارد(بنت، 1990: 9).
اریک بنتلی هم توجه ما را به این نکته جلب می کند که حضور تماشاگر در نمایش حضوری ساده و معصومانه نیست. اگر تئاتر نگاه کنجکاو و پی جوی تماشاگر را حذف کند، این هنر بخش بسیار مهمی از جذابیتش را از دست می دهد(بنتلی، 1964: 156). هر چند آلن سین فیلد نیز با نگرشی جامع به ارتباط انواع هنرها با مخاطب می گوید: هرشکل هنری متکی بر آمادگی دریافت کننده است تا با اهداف و قراردادهای او همکاری و تشریک مساعی کند(سین فیلد، 1983: 185).، اما همان گونه که پیشتر آمد، نیاز تئاتر به حضور مخاطب در لحظه ی خلق اثر، آن را از سایر گونه های هنری متفاوت کرده است.
مطلب دیگر اینست که تنگاتنگی رابطه تئاتر با تماشاگر بدلیل تاثیری است که مردم از آن در زندگی اجتماعی خود می گیرند چرا که تئاتر بازتاب زندگی اجتماعی آنان برصحنه است و همانطور که ارسطو در فرمالیست کردن تئاتر به آن اشاره کرده بوسیله کاتارسیس است که روح تماشا گران پالایش می شود. ضمن اینکه با ارائه راهکارهایی که تئاتر برای حل مشکلات مردم ارائه می دهد از استرس و فشارهای موجود در زندگی آنها که ناشی از مشکلاتشان است می کاهد.
با مطالب بیان شده می توان تئاتر را همچون یک کتاب، یک موسیقی و یک فیلم یک کالای فرهنگی دانست و مخاطبان آن را پیدا کرد، مخصوصا بدلیل نیازی که تئاتر به وجود تماشاگر دارد چرا که مثلا شاید یک کتاب بدون مخاطب همچنان یک کتاب باشد ولی تئاتر واقعا زمانی معنی دارد که تماشاگر داشته باشد و بدون حضور تماشاگر معنی ندارد پس از آنجا که هر صاحب کالایی همیشه به دنبال مشتری بوده تئاتر هم باید مشتریان خود را بیابد و برای یافتن این مخاطبان که همان تماشاگران هستند چاره ای جز معرفی کالای فرهنگی خود ندارد و همین دلیل مهم بهانه لزوم تبلیغ در تئاتر است(رشیدابن شنب و دیگران، 1379: 229 ).
به طور کلی، تئاتر در شمایل غربی، در دوران مشروطیت وارد ایران شد. باتوجه به اینکه واردکنندگان این نوع تئاتر، عموماً مشروطه ‌طلب و دخیل در وقایع سیاسی بودند، رویکرد و کار ویژه‌ی تئاتر عصر مشروطیت، کاملاً سیاسی بود. طبیعی به‌ نظر می‌رسد که مخاطب این تئاترها عوام فقرزده و جهل‌زده‌ی آن روزگار نبودند؛ بلکه از ابتدا تئاتر ابزار گفتمان سیاسی صرف شد.
بر اساس آمار و شناخت اندکی که عمدتاً بطور صوری و نظری ارائه شده‌اند مخاطبان تئاتر ایران را معمولاً گروه‌های زیر تشکیل می‌دهند:
– اقشار مرفه با وقت اضافی که برای حفظ وجاهت طبقاتی به تئاتر می‌‌روند.
– دانشجویان و دست‌اندرکاران تئاتر که وابستگی شغلی و محیطی به هنر دارند.
– اقلیت فرهیخته که برای ارتقاء زندگی معنوی خود به تئاتر می‌روند.
– اقلیتی در صنوف اداری که گاه، با تسهیلات خاصی موقعیت رفتن به تئاتر را پیدا می‌کنند(بیضایی، 1387: 65).
با درنظر گرفتن عدم تنوع مخاطبین تئاتر، در کنار عدم سابقه‌ی مخاطب ایرانی از تئاتری که خاستگاه آن غرب است، به‌نوعی این نتیجه قابل برداشت است که فعالان و تولیدکنندگان تئاتر امروز ما، با دانش نظری که از عرصه‌ی تئاتر دنیای معاصر دارند، نوعی روند رشد در فراگیری تئاتر طی کرده‌اند که مناسبتی با شرایط فرهنگی جامعه‌ای که افراد آن همچنان در بند مرتفع ساختن نیازهای اولیه‌ی خویش‌اند ندارد. به همین دلیل تئاترها تولید می‌شوند تا تنها توسط متخصصین و دست‌اندرکاران تئاتر، تأیید و یا مردود شناخته شوند و ندرتاً در معرض توده‌های مردمی قرار گیرند که باید حامیان تئاتر باشند. این پدیده، نوعی اگوتیسم را در تئاتر امروز ما رقم زده است و فرمول دوجانبه‌ی «هنر-مدیوم-مخاطب» را به رابطه‌ای مختصر و یک جانبه تقلیل داده است. با توجه به این نکته بررسی نیازهای فرهنگی، کمک به سزایی در پیدایش مخاطب تئاتر که به دو بخش حرفه ای و آماتور تقسیم می شود(که تشریح این دو در این مقال نمی گنجد) دارد. باید به این نکته توجه داشت که هر طبقه و قشری از مردم ایران و اگر جزئی تر بررسی کنیم در محدوده شهرمان تهران، فرهنگ و نیازهای خاص خود را دارا می باشد. لذا، کارگردان نباید صرفا به علایق و افکار خود بسنده کند و باید این نکته را در نظر بگیرد که تئاتر با حضور و هم نفسی مخاطب یا همان تماشاگر در سالن است که معنا می یابد. براین اساس، اولین و مهمترین نکته ای که کارگردان برای شروع و تولید یک اثر دراماتیک باید بدان بپردازد هویت شناسی و ماهیت شناسی مخاطب است. توجه به مقولاتی چون جایگاه دین در جامعه، نگاه افراد جامعه به زندگی و هستی شناسی، نوع برخورد اجتماع با مقولات علم، اقتصاد و فرهنگ که به نظر اینجانب مقوله اقتصاد را می توان عاملی مهم در مبحث شکل گیری مخاطب و فرهنگ دانست زیرا تا زمانی که فرد در اجتماع اصولی ترین و ابتدایی ترین نیازهایش یعنی نیاز به خوراک، پوشاک، مسکن و به طور کلی ادامه حیات تامین نشود نمی تواند به مقوله فرهنگ، هنر و به طور اخص به مقوله تئاتر بپردازد. اما از دیگر نکاتی که کارگردان باید در امر مخاطب شناسی به بررسی آن بپردازد مساله سرگرمی است و بعد به مثابه یک دستگاه تولید افکار عمل کند زیرا با گسترش رسانه های مختلف نظیر ماهواره ها، اینترنت و.. که جذابیت های بصری فراوان اما سطحی دارند کمتر کسی حاضر است به دیدن تئاتر بنشیند مگر اینکه نیازهای او سنجیده شود. البته، این بدان معنی نیست که کارگردان و گروه اجرایی خود را تا حد خواسته های جامعه پایین بیاورند اما باید شاخصه هایی را مدنظر بگیرند تا مخاطب بتواند با اثر ارتباط برقرار کند چون در هر حال، تئاتر با مخاطب است که معنی می یابد. شاید بهترین روش برای شناخت و بررسی جایگاه یک اجرای نمایشی با عنوان یک عمل ارتباطی بر حسب عناصر تشکیل دهنده یک مدل ارتباطی است. بدین ترتیب، یک فرستننده، یک گیرنده، یک پیام به صورت مجموعه خاصی از علامات، یک مجرا و یک بازخورد یا پاسخی از گیرنده وجود دارد. پیام کلی تئاتر، برداشتی از زندگی آدمی است و اینجاست که گروه اجرایی نقشی مهم را برعهده دارد.
بنابراین مخاطب، زمانی با اثر ارتباط برقرار می کند که ریشه های مشترکی بین اثر و زندگی حقیقی خود پیدا کند. پس این مهم که چه برداشتی و چه نگاهی از زندگی را به مخاطب ارائه می دهیم اهمیت می یابد برای مثال، شیوه های نمایش های ایرانی، معمولا چندان جذابیتی برای مخاطب اروپایی ندارد مگر در متفاوت بودن شیوه اجرایی و نه در مفهوم، و هیچ گاه دغدغه های فردی که در ایران زندگی می کند، همگون با دغدغه های فردی که در نروژ زندگی می کند نیست و به همین لحاظ، عموما اجرای این گونه نمایش ها مثلا جان گابریل بورکمن، اثر هنریک ایبسن، اگر تغییراتی در خور توجه در آن داده و ریشه های مشترکی بین آن و جامعه ایرانی یافت نشود، هر چند که خوب هم به روی صحنه بیاید، تماشاگر را دچار خستگی می کند زیرا اجرای اثر را مطابق با دغدغه های روز خود نمی یابد. از طرفی باید تحمل مخاطب را نیز در نظر گرفت برای مثال تماشاگران ژاپنی مایلند تا 6 ساعت خود را صرف تماشای یک اجرای کابوکی کنند ولی در فرهنگ غرب، احتمالا 1 تا 3 ساعت و نیم بیشترین زمانی است که اکثر تماشاگر می خواهند صرف تماشای یک اجرا کنند و در ایران نهایتا نزدیک به 2 ساعت. حال پیام هر

پایان نامه
Previous Entries پایان نامه درمورد حاشیه نشینی، توسعه شهر، مکان گزینی Next Entries پایان نامه درمورد حاشیه نشینی، مواد مخدر، امنیت عمومی