منابع پایان نامه ارشد درمورد زیبایی شناسی، زبان تصویری، شگفت انگیز، عنصر زمان

دانلود پایان نامه ارشد

جان شروع کرده اند به انیمیشن علاقه مند شدند، چون انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آن ها می داد.» (فرنیس، 1383، ص.41) از این رو هنرمندان طراح و نقاش با روش های مختلف شروع به طراحی انیمیشن کردند. البته «انیمیشن طراحی شده را می توان با استفاده از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله ی دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد. هر یک از موارد مذکور را به صورت ترکیبی و در زمینه های متنوع می توان استفاده کرد، از جمله کاغذ و سل کدر که هر یک نتایج متفاوتی دارند.»(همانجا) و حتی امروز با استفاده از تکنولوژی و کامپیوترها، به صورت دیجیتال و ترکیب با کارهای دستی، همچنان این ارتباط وجود دارد.

چند نمونه از آثار نقاشی- انیمیشن
گستره ی انیمیشن مبتنی بر طراحی یا نقاشی تقریبا نامحدود است. انیماتور انگلیسی جوانا کویین106 از کاریکاتورهای سریع و پویا در فیلم خود بریتانیا (1994)، استفاده کرده است. سارا پتی107 امریکایی در فیلم پیش درآمدی بی زمان جادویی یا پنجره ی نقاشی، (1987) تعمد در مشاهده ی بافت کاغذ از خلال فرمهای انتزاعی خود دارد، که با مدادهای چند رنگ وکمی ذغال کشیده شده اند. در (1977)، پتی با استفاده از پاستل و کاغذ کاهی که سطح نرمی دارد، بافت بسیار نرمی به وجود آورد. شخصیتهای نتراشیده ی پل گلا بیکی108 امریکایی در مکالمه ی اشیاء، تصویرسازیهای دستی ای هستند که بیشتر به کارهای کامپیوتری شباهت دارد. فردریک بک109 آلمانی در “مردی که درخت می کاشت”، که علاوه بر سی جایزه ی بین المللی، جایزه ی اسکار را نیز از آن خود کرد، از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد. این روش باعث محو شدن خطوط در هم طراحیهای او شده، به نحوی که به نظر می رسد آنها نقاشی شده اند. (فرنیس، 1383، ص.41)
گرچه نقاشی هنری ایستا اما سرشار از احساس هنرمند و رمزگونگی است. بسیاری از نقاشان تلاش می کنند تا نهایت احساس و ذهنیت خود در زمان خلق تابلوی نقاشی را به مخاطب انتقال دهند. و در نهایت این تابلوی نقاشی است که در مقابل مخاطب قرار می گیرد و مخاطب در ارتباط با آن به احساس و درکی نزدیک به حس هنرمند می رسد. اما گاهی تمام حرف و احساس هنرمند با یک تابلوی ایستا قابل بیان و درک نیست. این جا است که انیمیشن و ایجاد حرکت، به کمک هنرمند می آید. و چه بسیارند انیمیشنهایی که هر فریم آنها به صورت یک تابلوی نقاشی قابل تشخیص اند.
اما در نگاه کلاسیک، نقاشی همیشه ثبت لحظه ای ایستا، بدون حرکت بوده است. در قرن بیستم بسیاری از هنرمندان نقاش همچون بوچونی110، دوشامپ111، هاکنی112 و … برای یافتن راهی برای ثبت حرکت در آثارشان تلاش نموده اند.
در همین ارتباط مثالی خواهیم آورد که «تفاوت میان نقاشی و چگونگی تبدیل آن به نقاشی متحرک و فیلمنقاشی متحرک را روشنتر سازیم: یک تصویر نقاشی را در نظر می گیریم که عابری خوشحال را نشان می دهد که بر بلندی کوهی ایستاده و به منظره ی روستایی در دوردست می نگرد. ساکنان روستا به نشانه ی سلام کردن به او دستهایشان را بالا برده اند، در همان حال خورشید در حال طلوع کردن است. در این نقاشی (اساسا در هر تابلوی نقاشی دیگری) همه ی اتفاقات همزمانند. اما اگر همین تابلو به نقاشی متحرک (…) تبدیل شود، چه تغییری پدید خواهد آمد؟
طبیعی است که این رشته اتفاقات باید به ترتیبی خاص و به دنبال هم و به صورت غیر همزمان نقاشی شوند. بر این اساس یکی از تابلوهای ما به عنوان مبدا زمانی و مکانی و نقطه آغاز حرکت فرض خواهد شد. این تابلوی مبدا ممکن است منظره ی اصلی گذرگاه و یا لحظه ی ورود عابر به داخل کادر باشد. شرح دقیق تر تابلوها این چنین خواهد بود:
1). شب است، چراغهای ده خاموش است و ماه در آسمان می درخشد.
2). در تابلوی دوم صبح شده است و ساکنین ده از خواب بیدار می شوند.
3). عابر در ابتدای گذرگاه ظاهر می شود، در حالی که به سوی پایین نگاه انداخته است. خورشید در حال طلوع کردن است و ساکنین ده به عابر سلام می کنند.
4). عابر سرش را بلند می کند و متوجه آنها می شود و با بلند کردن دست به سلام آنها پاسخ می دهد. این صحنه همان صحنه ای است که در نقاشی اولیه یا تابلوی نخستین ما دیده می شد.
در حقیقت هنگامی که قصد زنده وارسازی و حرکت دار کردن یک نقاشی را داشته باشیم وحدت اولیه ی آن را به وحدتی ثانوی، که مجموعه ای از همه ی عناصر نقاشی مبدا هستند، مبدل می سازیم. باید توجه داشت که ادامه حرکت عابر تا بدانجا که از جاده بالا رفته و خود را به ده رسانده است قابل تداوم است.
در این زمینه به یکی از کارتونهای اولیه که توسط انیماتور آمریکایی، جیمزاستورات بلاک تن113 در سال 1906 ساخته شده است اشاره می کنیم. این کارتون “حالات خنده آور صورتهای مضحک” نام دارد. بلاک تن در این فیلم منحصرا به نمایش تغییراتی می پردازد که در صورتهای نقاشی شده بر روی تخته سیاه ترسیم گردیده اند. این انیماتور پیشگام آمریکایی، در واقع، یکی از اساسی ترین ویژگیهای انیمیشن سینمایی، یعنی “تبدیل” را به تجربه گذاشته است. بر این راستا هر نوع تبدیلی را از امکانات و قابلیتهای استثنایی این زبان تصویری می توان تصور کرد. خواه این تبدیل در فضا و مکان رخ دهد، یا در فرم و شکل و یا ماهیت اشخاص و اشیاء و نظایر آنها. توانایی شگفت انگیز انیمیشن سینمایی چنان است که در یک آن همه ی عناصر درون یک تابلو را می توان زیر و زبر کرد و به عناصر دیگری مبدل ساخت. مبالغه آمیز نخواهد بود اگر حوزه ی عملکرد این نیروی انیمیشن سینمایی را بی مرز و محدوده بنامیم.» ( غریب پور، 1377، ص.16و18و19)
پس می توان نتیجه گرفت که نقاشی و انیمیشن از ابتدایی ترین شکل وجودیشان، تاثیرات متقابل و قابل توجه بر هم داشته اند. یعنی انیمیشن که هنر خلق و ایجاد حرکت است، یا به گفته ی نورمن مک لارن “حرکتی است که طراحی شده است.” حتی در انیمیشنهای عروسکی و استاپ موشن، نیازمند به طراحی و نقاشی از پیش تعیین شده، بوده است. و به ویژه در آثار دو بعدی. و اما نقاشی نیز در مواقعی حرکت و داستان را به گونه ای در ذهن بیننده القاء می کند.
تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن را از نظر بررسی عنصر حرکت؛ بعد از نقاشی غارها و سفالها، می توان در آثار فوتوریستها، با توجه به حرکت محسوس و ادراک شونده در آنها دنبال کرد. و این شاید اولین جرقه های نزدیکی نقاشی و انیمیشن در تابلویی ایستا به دلیل وجود عنصر حرکت باشد.
«نقاشانی چون مارسل دوشان و هانس ریشتر که در آثار فوتوریستی خود به دنبال قابلیت مصور کردن حرکت بودند، در اواخر قرن 19 به سمت انیمیشن روی آوردند و آثاری در این زمینه خلق کردند.» (فرنیس، 1383، ص.81)
بنابراین، از دیدگاهی دیگر، اگر عنصر حرکت و زمان مند بودن را از ویژگیهای مهم و اصلی هنر و رسانه ی انیمیشن بدانیم؛ این دو عنصر را در نقاشیهای فرایندی، مانند آثار جکسون پولاک و دیگر هنرمندان فعال در اکشن پینتینگ114 نیز می توان یافت. این آثار گرچه معطوف به حرکت در زمان هستند و از این جهت نقطه ی اشتراک و تاثیراتی را با انیمیشن دارند. اما تفاوت در این جا است که در اثر نهایی نقاشی به جا مانده از این هنرمندان، تنها احساس حرکت و جنبش به مخاطب القا می گردد و حرکتی ثبت شده که در چشم بیننده تشکیل شود، وجود ندارد. لذا فقط فرایند خلق اثر است که دارای حرکت است و عنصر زمان در آن وجود دارد. که اگر در همان زمان توسط دوربینی ثبت و ضبط شود، شاید در حالتی فوکوس بر تابلوی نقاشی، بتوان انیمیشنی از این رخداد تهیه کرد. اما به طور کلی هنرمندان فوتوریست و هنرمندان اکشن پینتینگ، هیچ کدام هدف طراحی حرکت برای خلق انیمیشن را نداشته و تنها در مواردی که گفته شد نقاط اشتراک و تاثیراتی داشته اند.

2-4 نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن
همان طور که در بخشهای قبل گفته شد؛ نقاشی، نقش مهمی در ساخت انیمیشنها دارد. برای درک بهتر چند نمونه از انیمیشنهایی که نقاشی در ساخت آنها، کاربرد و اهمیت زیادی داشته است را بررسی می کنیم.
«در بیش تر موارد، انیماتورهایی که تمایل به ترسیم تصاویر خود دارند، چه روی سل استات و چه روی کاغذ، باید طراحی های زیادی بزنند. هر چند گاهی اوقات، هنرمند، تکنیک “سطح متغیر” را انتخاب می کند، که در آن تنها یک تصویر را روی یک سطح ایجاد و ثبت می کند، و بعد مرتب تغییرش می دهد .اگرچه اثر وسایل طراحی (مانند مدادها و قلم ها) روی سطح طراحی تقریبا ثابت می مانند، گچ های پاستل و ذغال آن قدر نرم هستند که می توان برای استفاده در سطح متغیر، آن ها را پاک یا پخش کرد. یکی از هنرمندانی که به خاطر استفاده از تکنیک سطح متغیر شناخته شده است، پیوتر دومالا115، انیماتور لهستانی است که روی سطح گچی تصاویر را نقاشی و حکاکی می کند و هر تغیییر شکل جزئی را که می دهد، فریم به فریم فیلم برداری می کند. او این روش را در ساخت “فرانتز کافکا”، (1992)، برای یک فیلم ده ثانیه ای تجاری برای ام تی وی در سال 1995، به کار برد.» (فرنیس، 1383، ص.42) واضح است که اگر این هنرمند از نقاشی و زیبایی شناسی رنگ و فرم آگاه نباشد، در چنین کاری به نتیجه نخواهد رسید و نیاز به کمک فردی آشنا و ماهر در این زمینه دارد. کسی که بتواند تصویر اولیه را با ترکیب بندی و مبانی درست خلق کند. در ضمن احساس نقاشانه ی خود را نیز برای بهتر شدن نتیجه به کار گیرد و در نهایت بداند برای ایجاد حرکت، کی و کجا باید تغییری در تصویر ایجاد کرد. در نتیجه با همان حس و حال نقاشانه، تصویر متحرک شود.
در این رابطه، از تکنیک سطح متغیر با تصاویر نقاشی شده نتیجه ی خوبی به دست می آید، مخصوصا اگر انیماتور از رنگ روغن نسبتا انعطاف پذیر استفاده کند. روغن به علت حفظ طولانی رطوبت، به هنرمند فرصت تغییرات احتمالی را به راحتی می دهد؛ انیماتورهایی که از رنگ روغن استفاده می کنند، برای سهولت حرکت رنگ، اکثرا شیشه یا یک سطح محکم دیگر را برای کار انتخاب می کنند.
دو جلوه ی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن، توسط اسکار فیشینگر انیماتور و نقاش آبستره آلمانی، در “نقاشی متحرک شماره 1″ (1947)، که بخش عمده ی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف116، انیماتور روسی، در”گاو” (1989) که از رنگ سیاه بر روی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. (شکل 2-4) فیلم فیشینگر از رنگهای واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف، فیلمی روایی است و فیگورهایی تمثیلی و تصاویری نرم رویاگونه در زمینه ی رنگ بندهای خنثی دارد. (همان، ص.43)

شکل 2-4/ الکساندر پتروف/ گاو/ انیمیشن/ 1989/ vimeo.com
همچنین، «کلایو والی117 نقاش ولزی، با استفاده از رنگ روی شیشه یک مجموعه ی انیمیشنی شش قسمتی با عنوان ( Divertiment 1994 – 1991 ) ساخت. دراین فیلم ها والی فیلم ثابت و متحرک را با کمک نوعی نقاشی متحرک ترکیب کرده و جلوه ی مولتی پلان خاصی با فیلم برداری از ورای چند لایه شیشه که با رعایت فواصل خاصی از هم قرار گرفته اند، به دست آورده است. فیلم های او متاثر از نقاشی ساده، ولی خاص است که با استفاده از روش های متعدد تکنیک های نقاشی را مستقیما به پرده ی سینما و یا تلویزیون منتقل می کند. والی در فیلم دیگرش Divertimento no.3- brushwork (…) که با صحنه ای از سه پایه ی یک نقاش آغاز و پایان می یابند، دنیایی با ابعاد عجیب و ژرف را توصیف می کند که دریچه ای را به دنیای خاص نقاشی، هنگامی که نقاش به کار می پردازد، باز می کند. به محض شروع فیلم، چیزی که به نظر می رسد زوم اوت از سطوحی در فضای درون یک تابلوی نقاشی است، تصاویر متنوعی در برابر دیدگاه بیننده ظاهر می شود: از یک در عبور می کنیم، کوزه ای را می بینیم که به خود شکل می دهد، زنی را می بینیم که روی یک صندلی ظاهر می شود. والی توضیح می دهد که در این فیلم ها او به مکاشفه ای مشغول بوده است:
چنانکه توضیح می دهد “

پایان نامه
Previous Entries منابع پایان نامه ارشد درمورد مجسمه سازی، زیباشناسی، زیبایی شناسی، جنگ جهانی دوم Next Entries منابع پایان نامه ارشد درمورد تهاجم فرهنگی، شمایل نگاری، شگفت انگیز، تصویر سازی