منابع پایان نامه ارشد با موضوع نگارگری ایران، نگارگری ایرانی، تصویرسازی

دانلود پایان نامه ارشد

عثمانیان به پدیده ها و اشیاء و معیارهای زیباشناختی آنان با ایرانیان تفاوت چشم گیری دارد که شاید بتوان گفت مهم ترین ویژگی این تفاوت در روایت‌گری و خیال است. (رهنورد، ۱۳۸۶: ۴۳)
هنرمندان ایرانی در دربار ترکان عثمانی به مصور سازی نسخ خطی می پرداختند. یکی از این نسخه‌های خطی سیرالنبی است که نفیس ترین نسخه ای است که دارای مینیاتورهای بسیار عالی می باشد. نقاشی های این کتاب به خوبی نمایان گر اقتباس و تقلید از کارهای مشابه ایرانی است. با وجود شباهت های موجود در مینیاتورهای عثمانی این مینیاتور ها دارای وجوه تمایزی نیز بودند. به عنوان مثال نوع پوشش پیکره ها وعمامه یا پوشش سربزرگ آن ها وجه تمایز مینیاتورهای ایرانی و عثمانی است نگارگران عثمانی اگرچه در طراحی برخی عناصر به‌خصوص معماری و البسه از شیوه ایرانیان دور شدند اما هرگز نتوانستند و یا نخواستند فضای جذاب نگارگری ایرانی را از نقاشی خود دور کنند و همواره سعی می‌کردند با هم‌طراز نگه داشتن نگارگری خود با نگارگری ایران و جهان اسلام جایگاه خود را به عنوان یکی از مراکز هنرهای اسلامی حفظ کنند.(بخت‌آور، ۱۳۸۸: ۴۰)
مکتب عثمانی نیز به نوعی تحت تأثیر زیباشناسی نگارگری ایران قرار گرفته است. در حقیقت طی غارت‌های سلیم اول، در تبریز و انتقال بسیاری از منابع کتابخانه‌ی تبریز به استانبول و آشنایی هنرمندان با مکتب نگارگری ایرانی، زیباشناسی عثمانی ایرانی به وجود آمد. اگر چه پیشتر‌ها، بغداد که تحت سلطه فرهنگ ایرانی-عربی بود تأثیر خود را بر مکتب عثمانی نهاده بود اما مرحله بعدی که در زمان شاه اسماعیل صفوی اتفاق افتاد تأثیر بیشتری نهاد. این تأثیرپذیری در عین حال به نوعی نبود که عنصر خیال را همچون نگارگری ایرانی بر صدر نشاند.( رهنورد، ۱۳۸۶: ۶۳)
عثمانی ها پس از یک دوره تاثیر پذیری و کپی برداری از نسخ مصور ایرانی بار دیگر به هنر بومی خود رجوع و سعی کردند با آنچه از هنرمندان مسلمان به ويژه ایرانیان آموخته بودند به هنری با هویت ملی دست یابند. عثمان نقاش، حسن نقاش و سنان نقاش از پیشگامان این موج هنری بودند. عثمان نقاش به عنوان بنیان گذار این شیوه خود در خلق نگاره هایی به سبک مکتب هرات و تبریز دوم مهارت بسیار داشت. او مانند هر هنرمند دیگری استفاده از عناصر مورد علاقه جامعه خود را در آثارش ترجیح می داد. به این ترتیب بود که نگاره های وی اولین تلاش ها برای رسیدن به هویتی عثمانی را نمایان می‌سازد.(بخت‌آور، ۱۳۸۸: ۴۰)
نگارگری عثمانی در بخشی از شاخصه ها کاملا مستقل از تاثیرات هنر ایران به نمود رسید. در حقیقت همین شاخصه ها بودند که هم‌پای شاخصه های ایرانی ادغام شده در نگارگری بومی عثمانی، موجبات بروز دوران استقلال و شکوفایی مکتب نگارگری استانبول را در اواخر قرن دهم هجری فراهم نمودند. شاخصه هایی همچون عدم توجه به حاشیه نگارگری، کادر های ساده ، بزرگ‌نمایی پیکره ها بر اساس مرتبه ی شخصیت‌ها، نمایش جا و مکان بومی، چهره پردازی بومی با زاویه سه رخ و نیم رخ ، چشم انداز های شهری و گاه متاثر از هنر غرب ، گزینه ی رنگی محدودتر از قبل با تاکید بر خانواده ی رنگ های قرمز ، توجه به بعد پردازی و سایه روشن ، حضور نوشتار در کادر تصویر بدون تاثیر در ترکیب بندی ، بهره گیری از مضامین تاریخی ، نمایش توپوگرافی ها ،ترکیب بندی دو صفحه ای و ترکیب بندی گروهی و سلسله وار ، پرسپکتیو عمدتا تک نقطه ای و گرایش به توصیف روایت. (فرخ‌فر ،۱۳۹۱: ۲۰۶)

2-2-4-
نگارگری ترکی در عهد عثمانی
در این فصل که غالباً ترجمه‌هایی از کتاب « نقاشی مینیاتور ترکی» نوشته‌ي نورهان آتاسوی2 و بخش نگارگری عثمانی از کتاب « هنر و معماری عثمانی» به تألیف اکرم اکورگال3 می‌باشد، به طور خلاصه به شکل‌‌گیری مکتب نگارگری عثمانی از آغاز تا اواسط قرن هفدهم پرداخته و ویژگی‌های هر دوره و تکامل آن در دوره‌های بعد بررسی می‌شود، تا در نهایت چگونگی شکل‌گیری سبکی که در نیمه اول قرن هفدهم در نگاره‌های شاهنامه مدحی یا «۲۹ مینیاتور» ایجاد شده، نمایان گردد.
در بخش نخست این فصل به چگونگی آغاز این مکتب و عوامل مؤثر در تشکیل آن پرداخته می‌شود. در بخش بعد، مشخصاً شاهنامه و شاهنامه‌نگاری مورد بحث قرار می‌گیرد و زمان شروع آن و تبدیل شاهنامه نویسی به یک شغل ثابت در دربارعثمانی، پرداخته می‌شود. سومین بخش، مربوط است به دوران کلاسیک در نگارگری عثمانیان، دورانی که نگارگر عثمانی جدای از تأثیراتی که قبلاً با آن‌ها مواجه بود، شروع به کار می‌کند و اصول و ‌ویژگی‌های خاص خود را در طراحی‌ و رنگ‌آمیزی‌ به کار می‌بندد. بخش آخر این فصل به قرن هفدهم اختصاص دارد، که در آن نتایج همه‌ی این دوره‌ها را می‌توان دید، دورانی که بعد از دوره‌ی کلاسیک قرار دارد و هم سویی‌ها و تضادهایی را در خصایص خود دارد.
2-2-4-1- دوره اولیه نگارگری عثمانی
قدیمی‌ترین نگارگری عثمانی، مربوط به دوره محمد دوم4، فاتح استانبول (81- 1451م.) می‌باشد. هرچند از منابع ادبی چنین بر می‌آید که یک مکتب درباری نگارگری قبل از فتح استانبول وجود داشت (1453م.)، منابع از سلطنت مراد دوم5 (۵۱- 1421م.) پدر فاتح، به طور خاص به هنرمندی به نام حسامزاده سن الله هین6 اشاره می‌کنند. هرچند بعد از فتح استانبول و در طول سلطنت محمد دوم بود که رویه‌ی های جدیدی به نقاشی عثمانی معرفی شدند و درنتیجه‌ی نگرش مثبت سلطان نسبت به هنر غربی اروپایی، چند هنرمند نامدار به دربار دعوت شدند. بی شک یکی از مهم‌ترین این هنرمندان جنتیل بلینی7 بود. این هنرمند ظاهراً در طول اقامتش طراحی‌ها و نقاشی‌های بسیاری را همچون پرتره سلطان جوان انجام داده است.
با ارزش‌ترین منبع معاصر اطلاعات درباره هنرمندان ترکی این دوره کتاب «مناقب هنروران» نوشته شده توسط عالی افندی8 بود. در این کتاب به هنرمندان محلی همچون «سینان بی»9 شاگرد استاد پالوی10 اشاره شده است. برطبق گفته نویسنده، قابل ستایش ترین هنرمند پرتره ساز این دوره «شیبلی زادا احمد»11 یکی از شاگردان سینان بی بود. هرچند که هیچ کار امضا شده‌ای از این هنرمندان به‌دست نیامده است، پرتره سه رخ محمد فاتح در یکی از آلبوم ها قصر است (H.2153 f.10a) به عنوان اثر سینان بی پذیرفته شده است.که در آن محمد چهارزانو نشسته، یک دستمال سلطنتی به دست دارد و در حال بو کردن یک گل رز است. اینجا است که تأثیر هنر غرب در لباس سلطان و ویژگی‌های چهره‌ی او قابل تشخیص است . عدم تناسب، به‌خصوص در بخش پایین فیگور و رویکرد دو بعدی به اشیأ یادآور تأثیر هنر اسلامی است.
در طول سلطنت محمد دوم، قصر تازه تاسیس شده در استانبول مرکز فعالیت‌های هنرمندان محلی و همچنین نقاشان پرتره غربی بود. در ادیرنه12، پایتخت قبلی سلاطین، شرایط کاملا متفاوتی حکم‌فرما بود. مدارکی موجود است که وجود مکتب دربار در آنجا را قبل از فتح استانبول تأیید می‌کند، هرچند که هیچ نسخه‌ی خطی از این دوره برجای نمانده است. تنها نشانه از وجود فعالیت این مکتب چندین نسخه‌ی خطی هستند که مربوط به دوره بعد از فتح استانبول هستند. یکی از آن ها «دلسوزنامه»13 بدیع الدین تبریزی14 است این کتاب در ادیرنه در 860 ه.ق (6-1455م.) تألیف شده است و شامل نگاره‌هایی است که بی تردید تحت تأثیر مکتب شیراز هستند؛ با این حال، عناصر شاخص در پوشاک، تفسیر جزییأت طبیعی و قلم‌گیری‌های پر‌رنگ، مشخصه های همیشگی هنر ترکی هستند. . (Akurgal, 1980: 223)
باربارا برند این کتاب را این گونه توصیف می‌کند: «اولین تصاویر قدیمی که به طور مشخص و در سبک عثمانی کار شده در یک داستان عاشقانه با عنوان دلسوزنامه، ظهور می‌یابد. این تصاویر دارای جذابیت و زیبایی ساده‌ای هستند و به بیان دقیق‌تر با رنگ‌های سرد نقاشی شده‌اند. آن‌ها دارای ترکیب‌بندی‌های ساده‌ای بوده که با یک محور عمود مرکزی از هم جدا شده‌ و قهرمانان زن و مرد داستان، چهره‌هایی رنگ‌پریده و تا اندازه‌ای گردن‌های قوی و محکمی دارند. در این تصاویر یک ردپای جالبی از نفوذ آثار هنری غربی به صورت اشاره به بعد نمایی هوای در تصویر‌گری باغ‌ها مشاهده می‌شود. بنابراین دلسوزنامه هم اکنون نشان دهنده‌ی جنبه‌ی مهمی از نقاشی عثمانی است که بسیار با احتیاط و با حفظ برتری اصول نگارگری عثمانی برای چکیده‌نگاری تصاویر از طبیعت‌گرایی اروپایی اقتباس شده است». (برند، ۱۳۸۳: ۱۸۹)
نگاره‌ی دیگری از همین مکتب، «کلیات کاتبی»15 (توپقاپو R.989) نیز تحت تأثیر مکتب شیراز است. هرچند سرپوش‌های معمول «جان‌نثاری»ها (گروهی از سربازان عثمانی) نیز کاملاً مشخص است. مشخصه‌های دیگری که کم و بیش در نگارگری اولیه عثمانی به چشم می‌خورند، مثل ردیف سروها در افق و رنگ‌گذاری غلیظ، که این نگاره‌ها را مربوط به مکاتب نگارگری عثمانی این دوره می‌کنند.
مهم‌ترین نسخه خطی حفظ شده، احتمالا از مکتب ادیرنه، یک مجموعه بدون تاریخ در بیبلیوتکا مارسیانا16، ونیز، قراردارد. که شامل ” اسکندرنامه” به قلم احمدی17، که بخشی از تاریخ عثمانی است. هرچند که نگاره‌ها تاریخ ندارند ولی خصوصیات مکتب ادیرنه در نیمه دوم قرن کاملاً مشهود است. شیوه‌ی هنرمندان عثمانی به خصوص در بخش تاریخ عثمانی قابل مشاهده است، طرز برخورد با رنگ و رویکرد مستند سازانه به جزئیات همچون نوع پوشش از ویژگی‌های این دوران است. .
پس از مرگ محمد فاتح، مکتب دربار در استانبول راه خود را از تأثیرات غربی عاری ساخت. سلطان بایزید دوم18 (1481-1512م.)، جانشین محمد، سلیقه‌ای کاملاً متفاوت داشت و رشد مکتب اسلامی سنتی را تشویق می‌کرد. اکثریت هنرمندان که در این زمان به دربار جذب شدند نمایندگان مکتب اسلامی بودند و به تدریج، هنرمندان از استان‌های فتح شده، به ردیف آن‌ها می‌پیوستند. بسیاری از هنرمندان و نسخ خطی از تبریز و قاهره، به‌خصوص بعد از فتح‌های شرقی سلطان سلیم19 (۲۰-1512م.) به قصر فرستاده شدند. بعد‌ها، در طول سلطنت سلطان سلیمان20 (۶۶-1520م.) نیز این روند انتقال، ادامه یافت.
اطلاعات قابل ملاحظه‌ای مربوط به کارگاه‌های دربار در این دوره را می‌توان از گوشه و کنار اسناد آرشیو شده در قصر به‌دست آورد. مخصوصاً فهرست‌هایی که جزئیات مواجب پرداختی هنرمندان را دربرداشت. از این‌ها می‌توان فهمید که ‌علاوه بر هنرمندان تبریز، هنرمندان غربی نیز در مکتب دربار فعالیت می‌کردند. برای مثال در سال 1558م. در کنار هنرمندان محلی، هنرمندان مجاری، قفقازی، گرجی، اتریشی، آلبانیایی و بوسنیایی نیز همچون هنرمندان ایرانی در دربار فعال بوده اند.
تشخیص هر سبک به تنهایی در آثار این دوره بسیار مشکل است. در نسخ خطی تصویرسازی شده در دربار، در درجه‌ی اول مکاتب شرقی غالب هستند؛ با نزدیک شدن به پایان قرن پانزدهم، تأثیر مکاتب تیموری و هرات احساس می‌شود. در طول دوره‌ی ترکمانان آق‌قویونلو، مکتب شیراز غالب بود و تا حدودی هنر ممالیک. در دوره‌ی صفویه، تأثیرات مکتب تبریز به وضوح مشهود بود. تشابهات در جزئیات ترکیب بندی و ترسیم فیگورها وجود داشت. . (Akurgal, 1980: 224)
تأثیر مکاتب اسلامی شرقی، بر نگارگری عثمانی برای اولین بار توسط ایوان سرگیویچ21 بررسی شد. یکی از جالب‌ترین نمونه‌های این تأثیر در «منطق الطیر» عطار (توپقاپو E.H 1512) نوشته و تصویر سازی شده به سال 921 ه.ق. (1515م.) است. تنها یک سال بعد از فتح تبریز توسط ترکان این نگاره‌ها کاملا تحت تأثیر دکوراتیو بودن شدید مکتب هرات در طول سلطنت سلطان حسین بایقرا (1469-1506م.) بودند. بعد از اشغال هرات توسط شاه اسماعیل درسال 1510م. بسیاری از هنرمندان هرات به تبریز کوچانده شدند. درنهایت با تصرف تبریز توسط ترکان در سال 1514م. این هنرمندان از تبریز به استانبول انتقال یافتند.
با وجود تأثیر شدید هرات، نگاره‌های منطق‌الطیر چندین خصوصیت بارز عثمانی را نشان می‌دهند: تصویرسازی بر روی هر دو برگ دو صفحه روبه‌رو، یک نوع خاص صفحه بندی و اولویت دادن به نوعی از موضوعات و ترکیب بندی خاص. سبک هرات و مکاتب مختلف تبریز از آثار دیگری قابل شناسایی است که

پایان نامه
Previous Entries منابع پایان نامه ارشد با موضوع هنر ایران، هنرمندان ایرانی، نگارگری ایران Next Entries منابع پایان نامه ارشد با موضوع تصویرسازی، تصویر سازی، هنر و معماری