محمد پاشا، در سمت چپ، و شیخ‌الاسلام زنبیلی علی افندی، با ریشی سفید، در پایین پای او تمثال‌هایی است که احتمالا بر پایه‌ی کارهای مشابهی از همین عصر است؛ از جمله آثاری تقریبا در همین تاریخ از رئیس حیدر، معروف به نگاری. رعایت شأن و مرتبه در دربار عثمانی با پردازش دقیق دسته‌جمعی درباریان که هر دسته پوشش سر مشخصی دارند، نشان داده شده است.(بلر،۱۳۸۱: ۲۷۷)
یک نگاره از وقایع اردوگاه‌های جنگی، که سلطان و سپاهش را نشان می‌دهد، به وضوح سرسپردگی عناصر فردی را به رویکرد سبک جدید را به تصویر می‌کشد. این نگاره سپاه عثمانی را در حال رژه نمایش می‌دهد و بایستی عمودی و از پایین به بالا خوانده شود. سمت جلوی پایین صفحه، از سلطان و نیروهای پیش‌رویش توسط یک تپه‌ی کوچک جدا می‌شود و حاکی از فاصله‌ی این سمت از بقیه سپاه است. سلطان، فرمانده کل قوای سپاه و امپراطوری، یک موقعیت مرکزی را در نگاره اشغال کرده است. خطوط صاف و قوی، که نمایان گر مهارت در نگارگری عثمانی است، قدرت سپاه و فرمانده را دوچندان به نمایش می‌گذارد. طرح‌هایی شرقی و زینتی در جزئیات بر روی پس زمینه‌ی آبی تیره به چشم می‌خوردند اما عناصر طبیعی تابع نقوش هندسی هستند
نقاشی دوصفحه‌ای دیگری از سلیمان‌نامه که محاصره‌ی بلگراد را به دست سلیمان در سال ۱۵۲۱م./۹۲۸هـ .، نشان می‌دهد، عثمانیان را به وضوح، از اروپایی‌ها مشخص می‌سازد. تمایز با تصاویری حاکی از آرامش در اردوی عثمانی و وحشت و هراس در میان مدافعان شهر نشان داده شده؛ اما اینها نیز مبین آن است که هنوز شیوه‌های مختلف به طور کامل، در سبکی یکپارچه با هم درنیامیخته است. ریزه‌کاری فوق‌العاده‌ی قفطان‌های زربفتی که عثمانیان درشت‌اندام‌تر در سمت چپ به تن دارند با جامه‌های بدون نقش مجاری‌های ریزاندام در سمت راست، تفاوت آشکار دارد. اگرچه در هر دو قسمت تصویر بر آن بودند که یک واقعه را بازنمایی کنند، در تپه‌ی ساحلی منظره، مجاورت پریشان شیوه‌ی سنتی فضاآفرینی در نقاشی ایرانی با ژرف‌نمایی‌ای که از آثار سبک اروپایی آموخته بودند، در یک جا دیده می‌شود. چادرهای اردوی محاصره‌ی عثمانی مثل سطوح روی هم افتاده نشان داده شده در حالی که خانه‌های شهر اروپایی بلگراد با حجم‌های سایه‌دار و تونشسته به تصویر درآمده است.
پیش از این در برخی نسخ اولیه که برای سلیمان فراهم آمده تمایل به بازنمایی عوارض زمین آشکار است، از جمله می‌توان به «بیان منازل سفر عراقین سلطان سلیمان‌خان» مترکسی نسوه28 اشاره کرد که گزارشی است از لشکرکشی سال ۵-۱۵۳۴م./۹۴۴هـ .، به پایان رسید شهرهایی را که سلطان از آنها عبور کرد و نیز زیارتگاه‌هایی را که بازدید نمود، نشان می‌دهد. در این تصاویر مشاهدات مستقیم مؤلف و همچنین مناظر هوایی، نقشه‌های محاصره‌ی مهندسان که از منابع ونیزی و منابع دیگر اقتباس یافته، ترسیم شده است. (بلر۱۳۸۱:۲۷۷)
علاوه بر نگاره‌های بی نظیر«سلیمان نامه»، مکتب دربار29 چندین پرتره ی با اهمیت را نیز تولید کرد. اولین پرتره ساز ترکی «سینان بی» بود. . (Akurgal, 1980: 226)
2-2-4-3- دوره کلاسیک در نگارگری عثمانی
نیمه‌ی دوم قرن شانزدهم عموماً دوره‌ی کلاسیک در نگارگری ترکی نامیده می‌شود. که در آن تصویرسازی نسخ خطی به طور کامل از تأثیرات خارجی عاری شد.
سلطان مراد سوم30 (۹۵-1574م.) مهم‌ترین حامی این دوره، به جنگ‌آوری یا در واقع به زندگی خارج از کاخ علاقه‌ی زیادی نداشت. معروفیت او به واسطه‌ی علاقه‌اش به خوش گذرانی و عیاشی و همچنین عشق او به ادبیات و هنر کتاب بود. زیر حمایت مراد مهم‌ترین مثال‌های نسخ خطی هنرمندانه عثمانی، در کارگاه قصر تولید شدند. (Akurgal, 1980: 226)
در نسخه‌هایی که برای سلیمان فراهم آمد همه‌ی منابع پراکنده به طور کامل، با هم آمیخته نشده، اما این آثار در شمار نخستین نسخه‌هایی است که به سبک شاخص و ممناز عثمانی صورت گرفته است. این سبک در بقیه‌ی قرن ۱۶م./۱۰هـ .، در یک رشته از نسخی که در نوشتار خانه‌ی دربار پدید آمد، رواج یافت. اوج فعالیت این کارگاه هنری در دوره‌ی مراد سوم بود که لقمان تاریخ‌نگار با عثمان، پیشقراول تازه‌ی هنرمندان، در نگارش و به مصورسازی چند اثر تاریخی و شجره‌نامه‌ای همکاری کرد. مؤلفان به گونه‌ای روزافزون از نظم فارسی به نثر مسجع ترکی گرایش یافتند، و مصوران به تکرار قواعدی پرداختند که در سلیمان‌نامه تثبیت یافت؛ با این همه ریزه‌کاری‌های زیادی از زندگی روز دربار عثمانی را به کار خود افزودند. از این رو کتب یادشده اهمیت خاصی از باب ارزش سندی دارند. .(بلر۱۳۸۱: ۲۷۷)
نگاره‌های ترکی این دوره یک مشخصه کلاسیک را دارا هستند و کاملاً با نگاره‌های دیگر مکاتب اسلامی معاصر در انتخاب موضوع و سبک متفاوت هستند. پرطرفدارترین ژانر این دوره «شاهنامه» بودکه با ابیاتی منظوم نمایان‌گر پیروزی‌های سپاه قدرتمند و منظم امپراطوری عثمانی، دولت سلطنتی، عملکردهای اجتماعی مختلف و مهارت‌های سلطان در شکار و دیگر ویژگی‌های دولت حاکم بود. (Akurgal, 1980: 226)
ویژگی مناظر خارجی در این سبک پرداختن بسیار اجمالی چشم‌اندازها و منظره‌ها است که گستره‌ای یکنواخت و یک دست با رنگ فیروزه‌ای یا آبی رقیق و نازک همراه با دسته‌های علف بسیار ساده( واضح و روشن) را نشان می‌دهد. در این سبک ساده سازی مناظر ایرانی که در سراسر سده‌ی شانزدهم میلادی به تدریج ایجاد شده به احتمال زیاد از این حقیقت ناشی می‌شود که عثمانی‌ها از بودنشان ( به ویژه نبرد و عملیات جنگی) در میان مناظر متعدل اروپا استفاده زیادی بردند. سنت‌ها یا قرارداد‌های نقاشی مناظر قدیم ایران برای توصیف زمین‌های خشک یا بیابانی بود، بنابراین نقاشان علاقه‌ای به تصویر نگاری از محیط اطراف خود نداشتند و به ساده سازی و خلاصه‌نگاری به صورت نشان‌ها و نمادهای ساده تمایل داشتند. (برند، ۱۳۸۳: ۱۹۲)
این مشاهدات دقیق و تأکید بر نقشه‌برداری از استحکامات نظامی زیر محاصره یا سربازان در حال رژه و واقع‌نمایی در بازنمایی مردم و اتفاقات، مهم‌ترین مشخصه‌ی نگارگری ترکیه‌ی عثمانی شد.
موضوع هنر عثمانی و رویکرد او به کار مکاتب ایرانی معاصرش کاملاً متفاوت بود. نگاره‌های دل‌نواز ایرانی در آن دوره، پوشیده از گل‌های رنگی و با درختان زیبا، تصویر شده است. و چشمه‌های تزئینی بر صحنه تأکید دارند. همه اینها در هنر عثمانی غایب هستند، که در آن طبیعت یک پس زمینه‌ی ساده است برای فعالیت قهرمانان. طبیعت عموماً به صورت دشت‌های وسیع یا تپه‌های گاه به گاه نمایش داده می‌شد و شاید با چند درخت، روحی در آن دمیده می‌شد. رنگ‌های پس زمینه در نگارگری عثمانی ملایم و خنثی است. جزئیات هم‌چون رودخانه‌ها و پل‌ها و قلعه‌ها و درختان فقط در صورتی که برای روایت‌گر اهمیت داشتند به تصویر در می‌آمدند.
با معماری به صورت یک اسلوب کاملاً واقع‌گرایانه رفتار می‌شد. سادگی معماری عثمانی با استفاده از تزئینات بسیار کم و تنها یک لایه‌ی نقره‌ی زراندود برای برجسته‌نمایی گنبدهای تک‌رنگ قصرها و بناهای تاریخی نمایش داده می‌شد. این بازنمایی‌ها معمولا بسیار درست بود به طوری که چگونگی بناهای خاص در طول آن دوره قابل تشخیص است . رنگ ها محدودند و در درجات رنگی به صورت محدود استفاده می شوند. آنها به صورت بلوک‌هایی از رنگ‌های خالص بدون ایجاد هیچ نور و سایه‌ای اعمال می شوند. دشت‌ها و مزارع بنفش ارغوانی، صورتی روشن، یاسی و سبز روشن به صورت بی‌پایان کشیده شده‌اند و با قلعه هایی با درجات رنگی مشخص ترکیب شده‌اند. فیگورها با لباس‌هایی که با رنگ‌های روشن در مقابل چادر‌ها و عمارت‌های درخشنده و رنگ‌هایی که غالباً قرمز و آجری در آنها حاکم بود، قرار می‌گرفتند برای ایجاد کنتراست با سایه‌های مدادی در طبیعت اطراف و در معماری. . (Akurgal, 1980: 226)
این دوره ـ پربارترین برای نگارگری ترکی ـ هم‌زمان با حکومت سلیم دوم و مراد سوم، یکی از قدیمی ترین و مهم‌ترین کارهای مکتب کلاسیک را می‌بینیم که به راستی که اولین تصویرسازی در این سبک است و تاریخچه‌ی است از آخرین اردوگاه جنگی سلیمان محتشم در مجارستان و مرگ او در سیگتوار و به دنبال آن اولین سال‌های حکومت سلیم دوم (Topkapi H.1339) نگاره‌های این اثر ـ نوشته شده توسط یک تاریخ نویس قابل توجه این دوره، احمد فریدون پاشا ـ در سال 976 ه.ق ( 9- 1568م.) تکمیل شد. یکی از نگاره‌های کلاسیک طبق معمول شاهزاده‌ی ترانسیلوانیا را در مقابل سلیمان در چادر سلطنتی نشان می‌دهد. سلطان، مشخصاً پیر و ناتوان، در مقابل خیمه‌اش برتخت نشسته است در سمت چپ او محافظان شخصی او و در سمت راست وزیرش قراردارند. شاهزاده در مقابل تخت سجده کرده است در حالیکه دیگران پشت سر او منتظر هستند. در میان این ترکیب بندی، که خطوط صاف حاکم هستند، علاقه‌ی هنرمند به روابط فیگورهای انسانی و محیط آن ها و تصویر واقع‌گرایانه شخصیت‌های تاریخی کاملاً آشکار است. پس زمینه‌ی دکوراتیو ـ دلیلی بر تأثیرگذاری ایرانیان ـ که در نگاره‌های دوره‌ی پیشین غالباً دیده می‌شد جای خود را به پس زمینه ساده داد. (Akurgal, 1980: 226)
این نگاره بایستی اولین کار عثمان باشد، او از بسیاری جهات عهده‌دار جهت‌گیری روندهای هنری این دوره است. او سهم به سزایی در هنر کلاسیک عثمانی برعهده داشت و تقریباً دستی در همه‌ی آثار این دوره داشته است. بسیاری از آنها تحت نظارت او آماده می‌شدند. هرچند که اصالت او و تاریخ ورودش به کارگاه قصر نامعلوم است، از منابع آرشیوی چنین بر می‌آید که او از اواخر سده‌ی شانزدهم در آنجا فعالیت داشته است. هنرمندان دیگر دربار در این دوره شامل علی (برادر زن عثمان)، محمد‌بی31، محمد بورسا32، ملا‌قاسم33، ولی‌جان34، فضل‌الله35 و لطفی عبدالله36 بودند. (Akurgal, 1980: 226)
سلیم دوم، سید لقمان37 را به عنوان شاعر رسمی دربار (شاهنامجی) منصوب کرد. لقمان نسخ خطی بسیاری را در طول سال های طولانی ای که در این پست و مقام بود تولید کرد. اولین آن به سیاق شاهنامه بودو نوشته شده به نظم فارسی که « تاریخ مصور سلطان سلیمان» است. شامل بیست و پنج نگاره به همراه متن است که سیاق معمول این دوره بود. پس از این کتاب، لقمان ، شاهنامه سلیم هان38 را نوشت (توپقاپو A,3595) این کتاب سلطنت سلیم دوم (74-1566م.) را توصیف می‌کند و شامل 43 نگاره است. اسناد این نگاره ها را به عثمان و علی نسبت می دهند. عموماً تصاویر بر روی دو صفحه کنارهم انجام شده‌اند و در آنها، رنگ و سبک روایت مخصوص استاد عثمان، قابل تشخیص است. (Akurgal, 1980: 227)
این موضوعات مورد بحث شامل جزئیات جشن‌های درباری (تاج گذاری ها و معرفی نمایندگان) صحنه‌هایی از اردوگاه‌های جنگ در آن دوره (زمینی و دریایی) و یک سری نبردها در آفریقا، همچنین صحنه‌هایی از ساخته شدن بناهای تاریخی، برای مثال، ساخت یک پل یا تکمیل مسجد، تصاویر ارودگاه‌ها‌ی نظامی بیشتر بر روی جزئیات زمین شناسی مناطق جنگ تأکید داشت تا صحنه‌هایی از نبرد.
در کنارشاهنامه‌هایی به سنت ایرانی، سید لقمان تولیداتی را نیز به زبان ترکی داشت. «هنرنامه» ی دو جلدی، شاهکار هنر عثمانی است (تصویر۱-۲و۲-۲). جلد اول (توپقاپو، H.1523) با تاریخ 992 ه.ق، فعالیت‌های همه‌ی سلاطین عثمانی از عثمان، پایه‌گذار سلسله‌ی عثمانی، تا سلیم را توصیف می‌کند . این کتاب بزرگ شامل 45 نگاره تمام صفحه است. هنرمندان، که همه تحت نظر عثمان کار می‌کردند، از منابع ادبی باز شناخته می شوند. اکثریت نگاره‌ها صحنه‌های آیینی، تشریفاتی و بناهای تاریخی، برای نمایش قدرت سلطان بود. برخی از نگاره‌ها به توپقاپو‌سرای مرکز امپراطوری و قصر سلطان اختصاص دارند. این طراحی‌های پرجزئیات و به دقت انجام شده، اسناد تصویری با ارزشی هستند که سیمای قصر را در سده شانزدهم میلادی نمایش می دهند. (Akurgal, 1980: 227)
بخشی از «هنرنامه» مربوط به فتح استانبول هنرمندی (به احتمال قوی عثمان) با فرصتی عالی برای نمایش استعداد زمین شناسانه، طلب کرده است. نتیجه یک پلان دوصفحه‌ای از شهر با طرح
