منابع و ماخذ پایان نامه کانستراکتیویسم، روش تحلیلی، درون نگری

دانلود پایان نامه ارشد

کرده بود.
2-11- کوبیسم
در برابر منظرهی ویران شده، از ذهنیت رها و بی قیدی که اکسپرسیونیستها نشان میدهند، جریان دیگری تحت عنوان کوبیسم به راه افتاد که آرمانش استواری و نظم بود. سرچشمهی کوبیسم در آثار سزان نهفته است، اما پیروان این جنبش برخلاف سزان به طبیعت التفاتی ندارند. البته کوبیستها برای آغاز به کار، اشیایی چون ویولن، گیتار، بطری، قاچ های میوه و … را برمیگزینند ولی اینها جز بهانهای برای نشان دادن ساز و کار یک نشان روشن و مستحکم نیستند. براک ( 1882- 1963) یکی از بنیانگذاران کوبیسم، ارتباط این هنر با واقعیت را چنین تعریف کرده است:” حواس شکلها را پنهان میکنند و ذهن آنها را میآفریند.” بنابراین بینش کوبیستی نه بر پایهی ادراک حسی بلکه براساس ادراک ریاضی گونهی عقل استوار شده است. چنین ادراکی فوق تجربهی ذهنی و فوق عوارض جانبی است و در خود ارزش عینی دارد. به این دلیل کوبیسم دیدگاه فردی را به کلی ترک میگوید. کوبیسم ادراک شیء را کاملا مستقل از “چشم” درنظر می گیرد، زیرا چشم را خطاکار میداند. تجسم فضای سه بُعدی رنسانس بر اساس هندسهی اقلیدسی بود، اما هندسهی جدید (غیر اقلیدسی) چنان توسعه یافت که امروزه ابعاد و ارقام ریاضیدانهای جدید، فوق تصور آدمی مینماید؛ همراه با تغییر اساس تصور فضایی در علوم، تصور فضایی در هنر نیز دستخوش دگرگونی می شود. یک شیء را تنها از یک نقطهی دید نمیتوان به طور کامل وصف کرد، زیرا با تغییر زاویهی دید، نمود بصری شیء نیز تغییر میکند. از این روست که نقاشان کوبیست شیء را از همهی زوایا، از بالا و پایین و از عقب و جلو و اطراف میبینند- یا دقیقتر بگوییم در نظر میگیرند.- این “طرز دیدن” اشیاء نه تنها مستلزم نفی هرگونه دریافت فردی است، بلکه مبین کوششی برای ضبط بعد چهارم – زمان – نیز هست.” (پاکباز، 1381: 75)
کوبیسم هنری است که به طور کلی با تأثیر متقابل سروکار دارد: تأثیر متقابل جنبههای گوناگون، تأثیر متقابل ساختار و حرکت، تأثیر متقابل اجسام و فضای اطرافشان، تأثیر متقابل علائم صریح بر روی تابلوی نقاشی و واقعیت دگرگون شوندهای که نشان دهندهی آن است. منظور کوبیستها از ساختار، فضا، علایم و روند با منظور فیزیکدانهای هستهای از آنها، کاملا تفاوت دارد، اما تفاوت میان دید کوبیستها و دید یک نقاش برجستهی هلندی سدهی هفدهم مانند ورمیر نسبت به واقعیت، با تفاوت میان دید فیزیک نوین و دید نیوتنی شباهت زیاد دارد؛ شباهتی بارز و نه فقط جزیی.

شکل 2-12: نقاشی پابلو پیکاسو شکل 2-13: نقاشی از براک
روال کار کوبیستها تحلیلی است. “فرم از شی برمی آید”؛ آزمون تجسمی استحکام و جسمیت چیزها در درجهی اول اهمیت قرار دارد. بر اثر تجزیهی شکل اشیاء به حجمهای اساسی، تراکم صوریشان حتی اغراق آمیز مینماید. جوّ نیز با مبالغه در نظریههای سزان به صورت تراش خوردگی هندسی جلوه میکند. فضا کاملا در چارچوبهی تابلو مهار میشود و پس زمینه به وسیلهی سطحی استوار همچون نقش برجسته ثابت میماند. به هم بافتگی شکلهای هندسی تراش خورده با جوّ جامد و یکپارچه، نوعی فضای تصویری مستقل به وجود میآورد. تصویر “خود شمول” است و دیگر بازنمایی پارهای از طبیعت نیست، بلکه فرمولی معماری گونه است که نظمی انتزاعی را بیان میکند. شکلهای کلی اشیاء به منزلهی عناصر ساختمانی به شمار میروند؛ آنها به صور کروی، استوانی و مخروطی بدل شدهاند که به تعبیر سزان، اجزای متشکلهی فرمهای طبیعیاند. در محیطشان خردههای بلور تراشخورده چنان درهم شدهاند که ایماژهای اشیاء از خلال ساختار تابلو میدرخشند. تجزیه و تحلیل صوری، کیفیت هندسی اشیاء را مجزا میکند و صور هندسی میتوانند به منزلهی عناصر ساختار تصویری انگاشته شوند و به کار روند. با این حال اینها حاوی واقعیت فیزیکی سه بعدی چیزها نیستند.
“پیکاسو و براک، پیگیرانه روش تحلیلی خود را پیش میبرند تا واقعیت مادی شیء با ابعاد موجودش را به روی بوم آورند. پیکاسو میگوید:” غیرممکن است فاصلهی بین نوک بینی و دهان رافائل را معین کرد. من دوست دارم نقاشیهایی بکشم که در آنها چنین امری ممکن شود.” مقصود پیکاسو این است که چگونه میتوان فواصل واقعی حجمهایی که در سطح دو بعدی (یعنی سطح تابلو) بازنمایی شدهاند را اندازه گرفت؟ اما در سخن پیکاسو این نکتهی مهم نهفته است که برای شناخت کیفیت چیزها نمیتوان به ظاهرشان – یعنی آنطور که از زاویه معینی دیده میشوند- بسنده کرد. نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوستهی ظاهر را شکافت و به درون نگریست. در پی این نکته و عینیات مشابه، کوبیستها در سال 1909 به کالبد شکافی تحلیلی شیء رسیدند. آنان به جدا سازی شکلهای تراشخوردهی اشیاء و پخش کردنشان و آمیختن آنها با فرم های اشیاء دیگر پرداختند. این تلفیقها موجب پیدایی انگارهی همزمانی شد. “همزمانی” که قبلا در آثار سزان مطرح شده بود، مستلزم دیدن شیء از زوایای مختلف بود. به سخن دیگر، وجوه مختلف شیء بازنمایی و کنار هم نهاده می شد، به گونه ای که منظر جزئی به مدد یافته های واقعیت، منظر کلی شیء را به ذهن تماشاگر متبادر می کرد. گویی نقاش به دورش می چرخید و از مهم ترین وجوه صوری و ساختاری آن نمودار نگاشتها یا دیاگرام هایی برمیداشت و اینها را به طور ذهنی برهم مینهاد تا یک تصویر کلی را عرضه بدارد.” (پاکباز، 1381: 480)
2-12- فوتوریسم
فوتوریستها در تمدن نوین، “پویایی، احساسهای تند حرکت، سرعت و وفور عمل” را کشف میکنند. آنها به موضوعاتی از قبیل استیلای سروصدای خیابان بر خانه، تراموای سریع السیر، ترن شتابان، پویایی حرکت یک دوچرخه سوار و … می پردازند. روش کار فوتوریستها آن است که اشیای متحرک را به صورت نمودار نگاشت یا دیاگرام بازنمایی میکنند و شیء که بدینگونه بازنمایی میشود، از لحاظ بصری با محیطش میپیوندد و کل پیچیدهای را به وجود میآورند. دخول و نفوذ محیط اشیاء موجب تحریف و نیز تکمیل آنها میشود. امپرسیونیستها قبلا به این نکات رسیده بودند. استریندبرگ درمورد برداشت خویش از نقاشیهای امپرسیونیستی به گوگن چنین گفته بود: “من موج جمعیت را روی اسکلهای دیدم، ولی خود مردم را ندیدم؛ من یک قطار سریع، حرکت چرخها در خیابان و جز اینها را دیدم.” فوتوریست ها میخواستند این کشفیات امپرسیونیستها را تحت ضابطه درآورند تا بتوانند دوران سرعت و همزمانی پدیدههای معاصر را بیان کنند. کوبیستها، روش تحلیلی کالبد شکافی اشیا را بسط داده بودند ولی آنها به بازنمایی حرکت چندان علاقهای نداشتند. از سوی دیگر فوتوریستها حرکت، سرعت، و همزمانی تمامی دریافتهای آنی را همچون ” تجدد و نوجویی مطلق ” میشمردند. هدف ایشان کشف قالبی برای ادغام احساسهای پویا بود. در جزوهی نمایشگاهی که فوتوریستها در سال 1912 در شهرهای بزرگ اروپا برگزار کردند، آمده بود:” نقاشی کردن از مدل ساکن، امری بیهوده و عقلا یک تقلب است. نقاش باید نادیدنیهایی را که در پس شیء ساکن وجود دارد و میجنبد، نقاشی کند؛ نادیدنیهایی که در چپ و راست و پشت سر آن هستند – نه صرفا عرصهای کوچک از زندگی که مصنوعا چون صحنهی تئاتر محدود شده است.” نقاش و تماشاگر باید در مرکز تابلو قرار گیرند.
بوتچونی در 1910 نوشت:” هر چیزی در حرکت است، هر چیزی میدود، هر چیزی که شتابان میگردد. پیکری که در برابر خود میبینیم هیچ گاه ساکن نمیشود، بلکه تا ابد پایدار و ناپدید میشود. در اثر پایداری تصویرها در شبکیهی چشم، اجسام متحرک به تعداد بیشتر و با شکلی دیگر دیده میشوند و همچون امواج در فضا از پیِ یکدیگر میآیند. مثلا اسبی که به تاخت میدود، چهار پا ندارد؛ بیست پا دارد و حرکات این پاها مثلثی شکل است.” در آن زمان عکاسان برای تجسم جنبش، تصویرهای مراحل مختلف حرکات را روی هم چاپ میکردند و یک عکس مرکب به دست می آوردند. تأثیر این شگرد عکاسی بر فوتوریستها را نباید از نظر دور داشت. بدینسان، پویایی تصویری فوتوریستها به مدد آمیختن نمودار نگاشتهای حرکت مطلق با نمودار نگاشتهای حرکت فعلی یک شیء در محیط، حاصل میشد. آنان این نکته را با فرمول “محیط+ شیء” بیان میکردند. مهمترین تدبیر تصویری برای تحقق این فرمول “همزمانی” است- یعنی بازنمایی همزمانی تمامی احساسهای موجود در یک نقشمایه؛ مثلا بازنمایی صِرف یک زن در کنار پنجره از نظر فوتوریستها، حاوی تمامی احساسهای مربوط به این نقشمایه نیست؛ نقاش باید همچنین صداهای خیابان، غرش تراموایی که میگذرد، خروش زندگیای که از خلال پنجره میتوان دید، بازتابهای همهی اینها را در ذهن آن زن و تداعیهایی که در خاطرش ایجاد میشود، همه و همه را در کار خود بگنجاند. تابلو، یک فرمول هنری است که باید پیچیدگیهای واقعیت را ثبت کند.” (پاکباز، 1381: 490)

شکل 2-14: نمونه کارهای بوتچونی
2-13- سوپرماتیسم
مالویچ رشتهی هنر را در مسکو تحصیل کرد و در همانجا به دنبال دیدار از مجموعههای شچکین و موروزوف، با گرایشهای جدید هنری آشنا شد. در سال 1906 با لاریونوف دیدار کرد و در سال 1910 آثارش را همراه با آثار گونجارووا در نخستین نمایشگاه “سرباز خشت” به نمایش گذاشت. در سال1911 به نقاشی به شیوهی کوبیستی روی آورد؛ پردهی بامدادان در روستا پس از باران از شکلهای استوانهای و تندیس وار دهقان در میان منظرهای ماشینی با خانهها، درختها و خطوط زمینی برجسته نمایی شده با پردهی رنگهای روشن و درجه بندی شدهی آبی، قرمز و سفید تشکیل شده است. شباهت این پرده با آنچه که در کوبیسم ماشینی لژه در اندک مدتی بعد دیده شد حیرت آور است، ولی در این تردید است که این دو با آثار اولیهی یکدیگر آشنا بوده باشند. مالویچ تا دو سال بعد به کاوش در جنبهها و شیوههای گوناگون کوبیسم و فوتوریسم ادامه داد، ولی در آثارش همچنان شیفتهی موضوع بود تا آنکه بنا به گفتهی خودش: “… در سال 1913 ضمن تلاش مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شیء، من به شکل چهارگوش پناه بردم و پردهای را به نمایش گذاشتم که چیزی جز یک مربع سیاه بر زمینهی سفید نبود.”

شکل 2-15: نمونههای نقاشی کازیمیر مالویچ
این پرده یک طراحی مدادی و نخستین نمونهی سبکی بود که مالویچ عنوان “سوپرماتیسم” را بر آن نهاد. مالویچ در کتاب دنیای غیرعینی خویش، سوپرماتیسم را برتری احساس ناب در هنر خلاق تعریف کرده است. او در ادامهی تعریفش می گوید:” پدیده های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی نفسه بی معنی اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آن هم احساسی کاملا مجزا از محیطی که آن را موجب شده است.” همچنان که در مورد کاندینسکی و نخستین آبرنگ انتزاعیش رخ داد، طراحی این مربع ساده بر زمینهی سفید برای مالویچ که به عرفان مسیحی معتقد بود، حکم یک وحی را داشت. او احساس می کرد که برای نخستین بار در تاریخ نقاشی ثابت شده است که نقاشی میتواند کاملا مستقل از هرگونه بازتاب یا تقلید دنیای خارج – اعم از پیکرهی آدمی، منظره یا طبیعت بی جان – وجود داشته باشد. لیکن در عمل نقاشانی چون کاندینسکی، دلونه و کوپکا پیش از او به آفرینش نقاشیهای انتزاعی پرداخته بودند و او نیز بدون تردید از تلاشهای ایشان خبر داشت. لیکن مالویچ از این لحاظ که انتزاع را به حد نهایی ساده سازی هندسی خود – مربع سیاه طراحی شده در چهارچوب مربع سفید کاغذ – رساند، می تواند ادعای برتری کند. بد نیست به این نکته اشاره شود که دو شاخهی مسلط هنر انتزاعی سدهی بیستم – اکسپرسیونیسم انتزاعی کاندینسکی و انتزاع هندسی مالویچ – را دو نقاش روس، پی ریزی کردهاند. هر یک از این دو نقاش معتقد بود که کشفیاتش درون یابیهایی معنوی هستند و در سنتهای روسیهی کهن ریشه دارند.” ( آرناسن، 1367 : 215)
2-14- کانستراکتیویسم
از جمله نظریهها و مفاهیم جدیدی که در پیکره تراشی سدهی بیستم پایه گذاری و تکمیل شد، نظریهی ساختمان (کانستراکتیویسم) بود. پیکره تراشی از آغاز تاریخ خود عبارت بوده است از روند شکل آفرینی به کمک کاستن از جسم بی شکل مادهی خام، مانند کنده کاری در چوب یا سنگ یا ساختن چیزی از جسمی خاص و قالبگیری با گل رُس یا موم. این روشها پیکره تراشی را به عنوان هنری که با جسم توپُر سروکار

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه رئالیسم جادویی، جنگ جهانی اول، زیبایی شناختی Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه سازهای موسیقی، کانستراکتیویسم، ایالات متحده