منابع و ماخذ پایان نامه نورپردازی، جنگ جهانی دوم، زیبایی شناسی

دانلود پایان نامه ارشد

عناصر و بازیگران، حضوری زنده و واقعی دارند.

شکل 3-12: برش از انیمیشن رویای کریسمس شکل 3-13: برش از انیمیشن وینالِز زاکی
کارل زِمان پس از دو سال کار، در سال 1958 فیلم اختراع شیطانی38 را از تلفیق فیلم زنده با مدلهای عروسکی و نقاشی ساخت. منتقدان تکنیک فیلم و همچنین پس زمینههای آن را تحسین کردند. پس زمینههای این فیلم را ریو و بِنت در فضایی از نقاشیهای ورنه (نقاش قرن نوزدهم)، طراحی کرده بودند. آندره بازن دربارهی آن می نویسد:” در فیلم اختراع شیطانی، بین تکنیک و خلاقیت، عدم توازن دیده میشود، اما درعین حال دارای صحنههای زیبای بسیار و ترفندهای کمیک جالبی است.” ویتوریو اسپینازولا نیز میافزاید:” منتقدان زیادی نیستند که به آثار کارل و اندیشههای مدرن او توجه کرده باشند؛ اندیشههایی که با علوم جدید و عصر ماشینی و نیز با نتایج غمبار تحقیقات جدید، مخالفت میکند و در هراس است که آیا این تحقیقات به یاری بشریت خواهد شتافت یا برضد او عمل خواهد کرد؟” (بندازی، 1385: 169)
3-5-5- یِری ترنکا روکا39
یرژی ترنکا، یکی از معروفترین انیماتورهای عروسکی در اروپای شرقی، در تاریخ 24 فوریه 1912 در شهر پیلزن چکسلواکی به دنیا آمد. اگرچه ترنکا در زمینهی نقاشی و تصویرگری طنز صاحب نام بود، اما درعین حال به تصویرگری کتاب و تئاتر علاقهی بسیار داشت. وی به عنوان طراح صحنه با ییر فریکا، کارگردان پیشرو کار میکرد اما علاقهی پیشین خود را نسبت به عروسک سازی از دست نداد و به همین دلیل تئاتر چوبی40 را تأسیس کرد. هر چند در اواسط دههی 1930 عروسک ساختهی دست ترنکا ( به نام هارمونیک) به وسیلهی کارل دودال در یک فیلم مورد استفاده قرار گرفت، اما ورود رسمی ترنکا به دنیای سینما، پس از خاتمهی جنگ صورت گرفت. طرح پیشنهادی وی به نام پدربزرگ چغندر کاشت پذیرفته شد و بنابراین اولین فیلم انیمیشن ترنکا به روش طراحی روی کاغذ ساخته شد و مهارت انکارناپذیر وی را آشکار کرد. البته این اثر، هنوز فاصلهی زیادی با فیلمهای انیمیشن عروسکی داشت که خود او در آینده ساخت. برخی از آثار ترنکا عبارتند از: فیلم تجربی هدیه (1946)، که در زمان خود سورئالیستی و غیرطبیعی به نظرمی آمد، راهزنان و حیوانات (1946)، که اجرای تازهای از یک افسانهی قدیمی بود، فیلم خوش ساخت لوله پا ککن و سربازان اس اس (1966) که موضوعی ضد نازی دارد و داستان دوده پاک کنی را روایت میکند که سربازان اس.اس را به تمسخر میگیرد و درنهایت با استفاده از فنرهای قوی، از دست آنها میگریزد. ترنکا بر این باور بود که تعداد زیاد اعضای گروه و عوامل واسطه مانند هنرمندان و رنگ گذاران، خلاقیت طرحهای اصلی او را تضعیف کردهاند. به همین دلیل در پائیز 1946 تصمیم گرفت انیمیشن عروسکی کار کند که در این زمینه میتوان به اثر او با نام سال چک (1947) اشاره نمود. (بندازی، 1385: 199)
ترنکا در سال 1954 و 1955 ساخت سه اپیزود بلند جسورانه را از جاروسلا هاسک باعنوان “سرباز خوب ششویک” (1955) به عهده گرفت. نمونهای که ترانکا ساخت، بهترین اقتباس نبود اما در هرصورت روح اثر را با استفاده از تصویرهای کلاسیک جوزف لادا (تصویرگر کتاب خوب شویک) حفظ کرد. “رؤیای نیمه شب تابستان”41 (1959) آخرین فیلم سینمایی انیمیشن ترانکا بود که براساس اثر شکسپیر نوشته شده بود. در این فیلم، ترانکا خیال خود را آزاد گذاشت و به طراحی لباسهای گران قیمت برای عروسکها پرداخت. به هرحال این فیلم، سرآمد همهی فیلمهای ترانکا است.

شکل 3-14: برشهایی از انیمیشن دست- یری ترونکا
او در آثارش عموما مردم معمولی را به تصویر میکشد، مانند فقیر احمق یونانی که در دام حلقههای “پوک” گرفتار می شود. “دیلیز پاول”، منتقد روزنامهی ساندی تایم در تاریخ 11 اکتبر 1959 مینویسد:” از اینکه عروسکها میتوانند تا این اندازه مؤثر باشند، تعجب میکنم.” اما، اوگو کاسیراگی که با نظر وی مخالف است مینویسد:” ترنکا خود را درمیان مجموعهی پانتومیم باشکوه، جذاب و سرشار از حرکتهای موزون و رقص گونه رها کرده است. وی سبک های بسیاری (از نئوکلاسیک گرفته تا روکوکو) را با یکدیگر تلفیق می کند و ظرافتهای بیش ازحد و مبالغه آمیز را به نمایش میگذارد”. (بندازی، 1385: 201)
آثار ترانکا که برآن نقدهای بسیار نوشته شده است، نشانهای از یک فرهنگ عمیق و درونی است. ترنکا در بهترین شرایط خود به ساخت فیلمهای انیمیشن عروسکی شاعرانه میپردازد و در این فیلمها برای بازی عروسکها و ساختار آنها، قوانینی خلق میکند. انیمیشن عروسکی قبل از ترنکا با مشکل تغییر حالات صورت روبه رو بود، یعنی تعداد زیادی چشم، ابرو و دهان در حالتهای مختلف طراحی میشد تا برای ایجاد حرکت در بین فریمهای یک صحنه، روی صورت عروسک ها قرار گیرند. وی با تجربه به این نتیجه رسید که حالات چهرهی عروسکها از قوانین ماسکهای تئاتر پیروی میکنند و به همین دلیل، مانند ماسک بی حرکت و ثابت به نظر میرسند. ترکا این قوانین را تغییر داد و عروسکهای وی حالاتی کنترل شده دارند و حرکاتشان باشکوه است.
ترنکا از نظر هنری بر هنرمندانی پیشی گرفت که قبل از او تلاش میکردند که مفصل عروسک ها را شُل بسازند یا مثل شخصیتهای طراحی شدهی انیمیشن سنتی، پیچ و تاب دهند. عروسکهای ترنکا حالت خود را بیشتر از نوع قرارگرفتن در صحنه و نورپردازی به دست می آوردند. شخصیتها با عناصر روانی جان میگرفتند و حالتهای صورت آنها متناسب با اتفاقهای داستان تغییر میکرد و شکل میگرفت. ترنکا با صورتهای چوبی و ثابت عروسکهایش، مسیر بازیگری تصنعی عروسکها را به اثری هنری و همچنین نمایش ظاهری را به تجربه ای عمیق و دراماتیک تغییر داد. برتیسلاو پویار می گوید:” اغلب میدیدم که ترنکا، سر عروسکهای خود را نقاشی میکند و به چشم عروسکها حالتی نامشخص میدهد و تنها با گردش سر یا تغییر نورپردازی، یکی از حالات شادی، غم یا حالتی رؤیایی را به دست میآورد و بدین ترتیب به نظر میرسد که عروسکها تواناییهای پنهان بسیار دارند و قلب چوبی آنها دارای احساس است.” (بندازی، 1385: 203)
3-5-6- الکساندر الکسیف42
الکساندر الکسیف، هنرمند روسی بعد از خاتمهی تحصیلاتش به شهرهای مختلفی سفر کرد و در زمینههای گوناگونی چون طراحی صحنه و آموزش آن، تصویرگری کتابهای ارزشمند و کنده کاری روی فلز فعالیت داشت تا اینکه در سن سی سالگی نارضایتی بر او غلبه کرد. خود میگوید:” احساس میکردم که همه چیز را تجربه کردهام؛ همهی آن چیزهایی که قادر به انجام آنها بودم. تصویرگری کتاب به خاطر کسب درآمد بود؛ بنابراین همه چیز خوب پیش میرفت، اما برای من این کار تنها به صورت یک تجارت درآمده بود و دیگر یک حرکت هنری محسوب نمی شد. زمان، زمانِ کالیگاری، سیرک، چارلی چاپلین و فیلمهای آیزنشتاین بود. سینما قطعا دارای اعتباری بود که دوستان نویسندهام به آن داده بودند. با خود گفتم به تنهایی سینمای دیگری خواهم ساخت؛ به گروه بزرگی نیاز ندارم اما حاصل کارم حتما یک اثر هنری خواهد بود.” و در این هنگام بود که ایدهی ساخت تابلوسوزنی43 پاگرفت. بدین ترتیب، اَلکسیف صفحهی سفیدی طراحی کرد که هزاران سوزن قابل حرکت به طور عمودی در این سطح توری شکل، فرورفته بود. وقتی از دو جهت تابلو، دو منبع نور بر سوزنها می تابید، بر نوکِ هر سوزن، دو سایه ایجاد میشد و همهی سایهها باهم، سطح تاریکی بر روی صفحه به وجود میآورد. در این صورت وقتی مجموعهای از سوزنها به اندازه و کنترل شده، درون سطح توری شکل فرو میرفت، سایههای مربوط به آنها کوتاه تر میشد و بنابراین یک سطح روشن به دست میآمد. فرورفتگی کامل سوزنها، سایهای به وجود نمیآورد و بنابراین یک صفحهی سفید به چشم می خورد و بدین ترتیب شکل دلخواه با سایه روشنهای کامل ایجاد می شد. با این روش، ساخت یک فیلم انیمیشن از حکاکی ممکن میشد. هنرمند با هر تغییر که در هر مرحله به طرح خود میداد، یک تک قاب فیلمبرداری میکرد. ( بندازی، 1385: 125)
سرانجام الکسیف با همکاری هنرمند آمریکایی به نام کلر پارکر در سال 1932 ساخت فیلم “شبی بر فراز کوه سنگی”44 را شروع کردند که تولید آن در سال 1933 به پایان رسید و با استقبال زیادی روبه رو شد. اما توزیع کنندگان معتقد بودند که برای کسب درآمد، حداقل باید سالی یک دوجین از این فیلمها را تولید کرد و به همین دلیل، این دو هنرمند نا امید از این واقعه، سینمای هنری را ترک کردند و به ساخت فیلمهای تبلیغاتی روی آوردند. با شروع جنگ جهانی دوم، آنها پاریس را به مقصد آمریکا ترک گفتند. الکسیف در سال 1943 فیلم گذر45 را با یک تابلوی سوزنی کاملتر برای انجمن ملی فیلم کانادا NFBC ساخت. این فیلم بسیار کوتاه که براساس شعری از یک فرانسوی زبان ساکن کبک ساخته شد و اولین کار مستقل الکسیف، بعد از ده سال سکوت بود.

شکل 3-15: برشی از انیمیشن شبی بر فراز کوه سنگی شکل 3-17: برشی از انیمیشن بینی
“در سال 1951 دورهی تجربیات انتزاعی (متحرک کردن اجسام خیالی) آغاز شد. الکسیف نیز در جستجوی تجربههای تازه، با یک نورپردازی متحرک با زمان نوردهی زیاد، تصاویری را ثبت کرد. سپس تصاویر ثبت شده را که بیشتر به ساچمه، نورپردازی شده بودند، به یکدیگر متصل کرد و از ترکیب آنها پاندولهایی ساخت که پراکندگی آنها در صحنه میتوانست به دقت محاسبه و برنامهریزی شود. بدین ترتیب او با تشکیل فرمهای مختلف که از طریق منبع نور دریافت میشد، اشیای مجازی را فیلمبرداری کرد.. الکسیف با استفاده از این تکنیک که نامش را کلیت46 نهاده بود، چند فیلم تبلیغاتی ساخت؛ ازجمله بخار47 که جایزهی ویژهی جشنوارهی فیلم ونیز را در سال 1952 دریافت کرد.” (بندازی، 1385: 126)
فیلم شبی بر فراز کوه سنگی، به عنوان یکی از تأثیرگذارترین آثار الکسیف هنوز هم به عنوان راه حلی برای رفع مشکلات هماهنگی بین موسیقی صدا و موسیقی تصویر به شمار میآید و حکاکیهای متحرک او الگویی مناسب برای گسترش ظرفیتهای زبان سینما و زیبایی شناسی تصویر است. درحقیقت ابداع تابلوی سوزنی، صرفا جستجویی برای ساخت یک وسیله نبود، بلکه تلاش برای دست یابی به امکانی بود که توانایی ارائهی تخیلات او داشته باشد. موسیقی در این فیلم به عنوان قصه و روایت عمل میکند و تصاویر آن، دریچهای به سوی ارائهی تخیل در سینما است؛ تخیلی که از طریق سایه روشنهای خاکستری به دست آمده است. او دربارهی این فیلم مینویسد:” فکر میکردم که ستیز بین خوب و بد و روز و شب را به نمایش میگذارم، اما بعدها متوجه شدم که مرگ پدرم را بازسازی کردهام و حالات مختلف روحی مادرم را که از مرگ او به شدت متأثر شده بود، به تصویر کشیدهام. اما این عمل، ناخواسته و بی آنکه متوجه باشم در سی سالگی به وقوع پیوست و تنها بیست سال بعد فهمیدم که در آن زمان من باید نشان میدادم که انسان میتواند تصویری را در حرکت بسازد. حالا در هفتاد سالگی معتقدم که انیمیشن باید شاعرانه باشد و ثابت کند که سینما میتواند شیوه ی عکاسی را رها کند و در جستجوی شکل صحیحی از گفتگو باشد. چیزی شبیه به یک سونات با دو تم بر دو صفحهی سوزنی. طبیعتا خود فیلم هم تصویری از باورهای شخصی من است، اما در پایان چه اتفاقی میافتد؟ نمیدانم و هرگز نیز نخواهم دانست.” او در دو فیلم شاعرانهاش، یک شب48 و تصاویر49 در مقایسه با فیلمهای بلند روایی گذر و بینی، تفاوت بسیاری را قائل شده است. فیلم بینی که از داستانی نوشتهی گوگل اقتباس شده، به آرایشگری میپردازد که یک بینی را درمیان تکهای نان پیدا میکند و همچنین مرد جوانی که بدون اجزای صورتش از خواب بیدار میشود و یک بینی که دنبال زندگی خود میگردد. وی در فیلم، بدون آنکه به طور دقیق متن داستان را دنبال کند، به روح داستان میپردازد و به نوعی، متن را با تصاویر بازسازی میکند. ساختار کلی این فیلم از بخشهای مختلفی به دست آمده است که عبارتند از: ترکیب حوادث گوناگون با تصاویر لطیفی از قرن نوزدهم روسیه، تغییر و تبدیل تدریجی یک شیء به شیء دیگر، حضور موجودات زنده، اندامهای تیره و مرموزی که از سطح پیاده رو بلند میشوند و سپس بدون اشارهای ناپدید میگردند و… بینی، به عنوان نمونهی

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه عنصر زمان، نورپردازی، هنرهای زیبا Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه جنگ جهانی دوم، حسین کرد، گره گشایی