اقتباس کنندگان داده‌اند، اما هر یک راه جداگانه‌ای طی کرده‌اند. رمان ارتباط دوگانه با سینما یافته و بسیاری، رمان‌هایی را برای اقتباسهای سینمایی می‌نویسند، اما تئاتر:” دوستی دروغین است، تئاتر به خاطر شباهت ظاهری‌اش با سینما، آن را در مسیری بن بست افکند و به حرکت درآورد و از سر نیرنگ بر سراشیبی لغزنده‌ای قرار داد که همانا آسانپذیری و آسان نمایی است.”
در این حیطه اقتباس‌هایی سربلند بیرون آمده‌اند که تنها شخصیت و پیرنگ را حفظ کرده باشند. بازن اعتقاد دارد که آنها فقط با احترام ماهیت تئاتریِ اصل اثر و نه بیش از این، موفق می‌شوند.”
علاوه بر آن بازن می‌گوید:” هرچه ویژگیهای ادبی اثر مهم‌تر و منطقی‌تر باشد، اقتباس توازن آن را بیشتر نیازمند استعداد خلاقه‌ای میکند که آن را بر اساس توازن جدید بازسازی کند. این موازنه جدید لزوماً عین توازن قدیم نیست ولی معدل آن است.” (بازن، 1386 : 40-48)
در مجموع میتوان گفت بازن به اصل وفادریِ صرف اعتقاد خاصی ندارد؛ چرا که باور دارد هر اثر هنری باید متناسب با نیازها و ویژگیهای رسانه‌ای خود باشد و فرایند اقتباس، تنها با منتقل کردن عناصر امکان پذیر نیست.
نکته دیگری که بازن به آن اشاره میکند ارتباط دو سویه‌ای است که در طول تاریخ اقتباس، میان دو رسانه، یعنی منبع و اثر اقتباس به صورت عام، اتفاق افتاده است. بازن می‌گوید:” همانطور که سینما، ادبیات را به عنوان یکی از منابع اقتباس خود پذیرفته است، رمان نیز، و به ویژه رمان در آمریکا، تحت تأثیر سینما قرار گرفته است. این تأثیر از فنون روایتی، سبک و … است.” (بازن، 1386 : 46)
o دادلی اندرو(وام گرفتن، برخورد، وفاداری انتفال)
دادلی اندرو نیز اقتباس را به سه بخش ساده تقسیم بندی میکند:
1) وام گرفتن (Borrowing)
2) برخورد (Collision)
3) وفاداری انتقال (Fidelity of Transformation)
در بیان اندرو، وام گرفتن به همان معنا و مفهومی است که واگنر برای تفسیر انتخاب کرده بود؛ برخوردِ اندرو شبیه به قیاسِ واگنر و وفاداریِ انتقالش شبیه به انتقالِ واگنر است. (مک فارلین، 1380: 10)
o مایکل کلین و گیلیان گارکر
مک فارلین در مورد اقتباس از دیدگاه پارکر و کلین اینگونه بیان میکند:
1. وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت.
2. شیوه‌ای که هسته‌ی ساختمان روایی را نگه می‌دارد و آن را تفسیر دوباره میکند و حتی در بعضی موارد به شالوده شکنی منبع اصلی می‌انجامد.
3. توجه به اثر ادبی به عنوان یک ماده‌ی خام و تنها گرفتن جرقه اولیه از آن برای خلق اثر تألیفی و نه اقتباسی. (مک فارلین، 1380: 11)
هرچند ممکن است این تقسیم بندی‌ها چیز تعریف شده‌ای را در باب اقتباس نمایش ندهند اما دست کم کشمکش‌های جسورانه‌ای را برای پس زدن وفاداری به عنوان تنها ملاک داوری آشکار می‌کنند. منتقدان پیشرو معتقدند که هرچند تا به حال یک نوع از اقتباس معتبر شناخته شده، اما ارزشگذاری‌های منتقدانه میتواند از حد آن بسی فراتر رود. وفاداری به متن اصلی یکی از راه‌های اقتباس است که به ندرت رعایت میشود. (مک فارلین، 1380: 11)
o کنت پورتونی
مک فارلین در ادامه تقسیمبندی اقتباس به تقسیمبندی کنت پورتونی هم اشاره میکند:” کنت پورتونی در کتاب اقتباس سینمایی به چهار موردی که کمابیش در اغلب اقتباسهای اعمال میشود اشاره میکند:
1. تغییر در توالی زمانی برای ایجاد هیجان و تعلیق
2. تغییر برای ایجاد تجربه‌ی تصویری بیشتر
3. افزودن قصه‌ای فرعی برای تطابق با درک و شعور تماشاگر
4. فشردگی ساختمان منبع ادبی. (مک فارلین، 1380: 11)
o برایان مک فارلین
مک فارلین عناصر روایی و علامت را از هم جدا میکند. وی اعتقاد دارد در اقتباس باید به عناصر قابل انتقال که همان عناصر روایی هستند، توجه کرد: “عناصر روایی قابل انتقال است و علامات سیستم کاملاً جداگانه‌ای دارد، که قابل انتقال نیست. (مک فارلین، 1380: 23)
برای انتقال از یک رسانه به یک رسانه دیگر باید به نکات زیر توجه کرد:
1. تمایز میان طرح و قصه
2. تمایز میان عملکرد توزیعی و انضمامی
3. تشخیص عملکردهای شخصیت و محدوده عمل
4. شناسایی الگوی روانشناسانه اسطورهای (که در انتقال از رسانه‌ای به رسانه‌ی دیگر بی‌تغییر باقی می‌ماند.) (مک فارلین، 1380: 27)
مک فارلین ادامه می‌دهد:” که درک آن چه در انتقال، اتفاق می‌افتد، میتواند رهنمون خوبی باشد برای شناخت ویژگیهای اقتباس و درک آن. بنابراین در فرآیند انتقال از رمان به فیلم، با پرسش‌های زیر مواجه‌ایم:
1. چه چیزی ممکن است از آن چه که نیازهای ضروری اقتباس است، منتقل شود؟
1. چه چیزی از آن چه که ممکن بود منتقل شود، انتقال یافته است؟
2. چه نوع مطابقتی ممکن است بین عناصر کاربردی که در دست رمان‌نویس و فیلمساز است، وجود داشته باشد؟ (مک فارلین، 1380 : 95)
به بیان ساده‌تر در فرآیند اقتباس، باید نخست آن چه امکان انتقال دارد را بشناسیم و در مطالعه اثر اقتباسی، آن چه منتقل شده را از آن چه می‌توانست منتقل شود تفکیک کنیم و سرانجام نوع مطابقت میان این دو را با هم بررسی نماییم. توجه به این نکته اساسی ما را در امر انتقال در شناخت نوع اقتباس راهنمایی میکند.
o دبورا کارتمل
جولی ساندرز در کتاب اقتباس و تصاحب، به نظریه دبورا کارتمل اشاره میکند که مثل نظریه جفری واگنر بر سه نوع انتقال(Transposition )، تفسیر(Commentary) و قیاس(Analogue) استوار است.
در انتقال متنی از یک گونه گرفته میشود و با قراردادهای زیبایی شناختی به گونه متفاوتِ دیگری به مخاطبان جدیدی عرضه میشود(مثلا از رمان به فیلم) اما بسیاری از اقتباسهای رمان به فیلم و دیگر اشکال گونه ای، لایه های انتقالی بیشتری دارند که نه فقط از لحاظ گونه ای در متون منبع تغییر ایجاد می‌کنند، بلکه از نظر فرهنگی، جغرافیایی و زمانی نیز تغییراتی در متون منبع می‌دهند. ژرار ژنت این مورد را حرکت به سوی تقریب می نامد. نمونه های فراوانی می توان ذکر کرد که در روند اقتباس، انتقال فرهنگی و جغرافیایی و زمانی صورت میگیرد، انتقالی که با نوعی به روز کردن همراه است. انگیزه ای که در پسِ این به روز کردن تا اندازه ای روشن است: حرکت به سوی تقریب اثر را از نظر زمانی و جغرافیایی و اجتماعی به چارچوب ارجاعی تماشاگر نزدیک‌تر میکند.
دومین نوع اقتباس در دسته بندی کارتمل، تفسیر است. در این نوع اقتباس، اقتباس کننده «از تقریب ساده فاصله میگیرد و به سوی پدیده ای با بار فرهنگی بیشتر حرکت میکند.» این نوع اقتباس با تفسیر سیاسیِ متنِ منبع و ایجاد میزانسنی نو، معمولا با تغییر یا افزودن، همراه است. در اقتباس تفسیری، شکاف‌هایی که در متنِ منبع وجود دارد، مورد توجه قرار میگیرد.
آثار اقتباسی تفسیری، برای اینکه بیشترین تأثیر را بر مخاطب داشته باشند، بر آگاهی مخاطب از رابطه اثر اقتباسی و منبع اصلی استوارند. در این نوع اقتباس، معمولا از متون آشنا برای مخاطب استفاده میشود و تصاویر و لحظاتی مورد استفاده قرار میگیرند که تماشاگر با آنها مأنوس است و میتواند همانندیها و تفاوتهای ایجاد شده را دریابد.
سومین نوع اقتباس از دیدگاه کارتمل اقتباس قیاس است. در این نوع اقتباس، آگاهی بینامتنیِ تماشاگر اهمیت کمتری پیدا میکند. به طور مثال رمانی که برای مردمی در کشوری خاص نوشته شده در کشوری دیگر که ناآشنا با آن متن هستند به نمایش در می آید تا جذابیت بیشتری برای مخاطب داشته باشد. (شهبا، شهبازی، 1391 : 15)
4.2.2. انواع و شیوه‌های اقتباس
امروزه تا حرف از اقتباس به میان می آید فکرها به سوی سینما و ادبیات معطوف می شود چه بسا رابطه فیلمسازان با متن ادبی که به عنوان اقتباس انتخاب می‌کنند، بسیار متفاوت باشد.
به طور کلی اقتباس را به دو دسته تقسیم کرده اند. «اقتباس درون‌رسانه‌ای یا همگون و اقتباس بین‌رسانه‌ای یا غیر‌همگون»(اکبرلو، 1384 : 16)
اقتباس همگون
رسانه‌های همگون و اشتراکاتی که با هم دارند و عناصر مشترک است که راه اقتباس از رسانه‌ای به رسانه ای دیگر را ممکن می‌سازد. یعنی اقتباسی درون رسانه‌ای یا اقتباس از یک رسانه ی همگون اتفاق می افتد. در رسانه‌های همگون ابزارهایی چون شخصیت، طرح، داستان و کشمکش در هنرهایی چون داستان نویسی، نمایشنامه نویسی، فیلمنامه نویسی و سینما وجود دارد. پس اقتباس از یک رمان برای فیلمنامه یک اقتباس همگون یا درون رسانه ای است. یا اقتباس از نمایشنامه به فیلم یا از فیلم به فیلم.
اقتباسهای همگون به فراوانی در سینما دیده می‌شوند. در سینمای جهان اقتباسهای زیادی از آثار شکسپیر صورت گرفته است که همگون هستند. که در این نوع اقتباس‌ها وفاداری اثر اقتباسی به منبع اقتباس مطرح میشود که از آن به عنوان اقتباس مستقیم یا وفادار نیز یاد میشود.(لوته، 1388)
اقتباس غیر همگون:
اقتباس ار رسانه‌ی غیر همگون یا بین رسانه ای از رسانه هایی انجام می شود که فاقد ابزار و عناصر مشترک می‌باشند. مانند اقتباس از یک قطعه موسیقی برای فیلم یا اقتباس از مقاله یا یک کتاب غیر ادبی برای فیلمنامه و سینما.
در اقتباس بین رسانه ای یا غیر همگون معمولا الهام گرفتن از منبع اولیه مطرح است. یعنی اقتباس کننده روی یک تألیف خلاقانه کار میکند. گرچه بسیار با اقتباس های درون رسانه ای یا همگون مواجه می شویم که اثر هنری اقتباس شده با منبع اقتباسی چندان مشابهت هایی ندارند یا این طور گفته شود که بین اثر اقتباسی و منبع آن تفاوت بسیاری وجود دارد. اما در تیتراژ آن با عنوان اقتباس روبرو می شویم. از معروف ترین این نوع اقتباس ها که از آن به نام اقتباس آزاد یاد می شود می توان به فیلم سینمایی آشوب ساخته اکیرا کروساوای ژاپنی اشاره کرد.
دادلی آندرو اقتباس را به سه نوع تقسیم میکند که شباهتهای زیادی با نظریه جفری واگنر دارد:
وام گرفتن:
دادلی آندرو در توضیح این نوع اقتباس می نویسد: «فیلمساز ایده یا قالب یک متن کلا موفق را کمابیش به شکلی گسترده به کار میگیرد.»(لوته 1388 ص 114) این نوع اقتباس در واقع همان اقتباس آزاد یا غیر مستقیم است. در این نوع اقتباس بیشتر ثمربخشی هنری مطرح است نه وفاداری اقتباس به متن اصلی. در این نوع اقتباس عموما یک ایده ، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی میگیرند و آن را به گونه ای مستقل می پرورانند. از آثار شاخص این نوع اقتباس می توان به فیلم سریر خون ساخته اکیرا کروساوا اشاره کرد. او مکبث شکسپیر را بدل به روایتی کاملا متفاوت کرده که در ژاپن قرون وسطی میگذرد.
در سینمای ایران نیز نفرین و ناخداخورشید ساخته ناصر تقوایی از اقتباسهای داستانهای باتلاق و داشتن و نداشتن هستند. فیلم سینمایی سارا ساخته داریوش مهرجویی نیز اقتباس آزاد از نمایشنامه خانه عروسک هنریک ایبسن است.
تلاقی:
تلاقی نتیجه تفکر متفاوتی نسبت به اقتباس است. دادلی اندرو می نویسد: در این خصوص یگانگی متن اصلی آنقدر حفظ می شود که متن اقتباس عمدا دست نخورده و بی تغییر باقی می ماند. (لوته 1388 : 114)
از این نوع اقتباس با نام اقتباس مستقیم یا وفادار نیز یاد می شود. در این نوع اقتباس وفادار فیلمساز تا حد ممکن تلاش می کند و همّ و غم خود را بر این می گذارد که اثر ادبی را در قالب سینما یا تلویزیون به تصویر بکشد و بازآفرینی کند. آندره بان این نوع اقتباس را به ترجمه شبیه کرده است.(هاشمی، 1386)
جرج بلوستون در کتاب رمان در قاب سینما درباره ی این نوع اقتباس چنین می نویسد: «اقتباس های وفادار اساسا آثاری اصیل هستند. زیر اگر کارگردان، طرح داستانی، شخصیتها و لحن رمان را نیز حفظ کند، این عناصر هنوز هم در حکم مصالح خام فیلم مورد نظرند.»(هاشمی، 1386 : 37)
از این نوع اقتباس وفادارانه در سینمای جهان میتوان به فیلم شاهین مالت ساخته جان هیپسن اشاره کرد که اقتباسی است از رمانی با همین نام نوشته دشیل همت.
در سینمای ایران نیز فیلم شازده احتجاب ساخته بهمن فرمان آرا که از رمان شازده احتجاب هوشنگ گلشیری است و فیلم گاو داریوش مهرجویی که از قصه چهارم عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی است میتوان نام
