صحنه گره‌گشایی نیاز دارند. زیرا اگر نقطه اوج فیلم تماشاگران را تکان داده، اگر آنها بی اختیار می‌خندند، از وحشت میخکوب میشوند و یا اشکهای خود را پاک میکنند، بی ادبی است اگر ناگهان پرده تاریک شود و عنوان‌بندیِ فیلم ظاهر گردد. یک سطر توضیح در انتهای صحنه‌ی آخر فیلمنامه که حرکتی چندثانیه‌ای را برای دوربین پیش بینی میکند، باعث میشود به تماشاگر اجازه دهد نفسی تازه کند و با تسط بر احساسات و عواطفِ خود سینما را ترک کند. (مک کی، 1380 : 205-206)
4.1.2 شخصیت
ارسطو تراژدی را تقلید اعمال آدمی تعریف میکند و داستان را وسیله‌ای برای معرفی اشخاص بازی می‌داند.(ارسطو، 1385 : 122)
با خلق شخصیت در آثار دراماتیک، نویسنده سعی در تصویر طبیعت‌های انسانی با همه‌ی پیچیدگی‌ها و گوناگونی‌هایش دارد. در پرداختن به این مهم، گاه با تأکید بر عمل انجام گرفته از طرف شخصیت و گاه با تأکید بر دیالوگ و زمانی با قرار دادن شخصیت در یک موقعیت خاص و بسط آن موقعیت، حرکت نمایشی را طراحی میکند. اما روند حرکت نمایشی به هر ترتیب که انجام گیرد شخصت می‌بایست دارای خصوصیات قابل قبول انسانی باشد و انگیزه‌ای منطقی و قابل توجیه در رفتار یا تغییر رفتار داشته باشد.» (زاهدی، 1367 : 45-46)
شخصیت داستانی یک اثر هنری است، استعاره‌ای است برای ذات و طبیعت بشر. ما به گونه ای با شخصیت‌ها ارتباط برقرار می‌کنیم که گویی واقعی‌اند. اما آنها در واقع فراتر از واقعیت‌اند. ابعاد درونی آنها به نحوی طراحی میشود که روشن و قابل شناخت باشد، حال آنکه انسانهای واقعی، اگر نگوییم اسرار آمیز و معمایی، دست‌کم به سختی قابل درک و شناخت‌اند. ما شخصیت‌های داستانی را بهتر از دوستانمان می‌شناسیم زیرا شخصیت، جاودان و بلاتغییر است در حالی که آدمها تغییر میکنند. شخصیت حقیقی را تنها میتوان از طریق انتخاب در یک دو راهی بیان کرد. تصمیماتی که فرد در شرایط بحرانی و تحت فشار می‌گیرد معرف هویت اوست. هرچه فشار بیشتر باشد، انتخاب شخصیت حقیقی‌تر و عمیق‌تر است. (مک کی، 1380 : 245-246)
4.1.3. گفتگو
گفتگو مبادله‌ی خاص کلامی میان دو یا چند نفر در یک موقعیت مشخص و یا سخن گفتن شخصیت‌ها با خود یا دیگران است. گفتگو طرح را گسترش می‌دهد و درونمایه را به نمایش می‌گذارد و شخصیت‌ها را معرفی و عمل داستانی را به پیش می‌برد. (میرصادقی، 1376 : 463)
لاجوز اگری15 درباره گفتگو معتقد است که در نمایشنامه مهمترین وسیله‌ای است که با آن موضوع به ثبوت می‌رسد و اشخاص بازی معرفی میشوند و کشمکش ادامه پیدا میکند. بدیهی است که این گفت و شنودها باید خوب باشد زیرا پیش از سایر قسمت‌های نمایشنامه بر تماشاکنندگان آشکار و نمایان میشود. (اگری، 1364 : 306)
از نظر رابرت مک کی گفتگو وسیله‌ای است برای طراحی داستان و شخصیت که باید سه شاخصه‌ی اساسی داشته باشد:
1) گفتگوی سینمایی باید فشرده و موجز باشد. حداکثر معنا را در حداقل کلمات بیان کند.
2) باید جهت داشته باشد. هر بار رد و بدل شدن گفتگو باید لحظات صحنه را همراه با تغییر رفتارها به جهتی سوق دهد بی آنکه تکراری صورت گیرد.
3) باید هدف داشته باشد. هر سطر یا هر بار رد و بدل شدن گفتگو باید صحنه را یک گام به پیش ببرد.
اما نکته مهم و اساسی این است که با همه‌ی این دقایق و ظرائف، گفتگو باید شبیه به مکالمات روزمره به نظر برسد.(مک کی، 1380 : 255)
4.1.4. زمان و مکان
هنر نمایش از جمله هنرهای محدود به زمان و مکان است. یعنی باید در زمان معین به تماشای آن پرداخت و خود آن نیز در هر لحظه در زمان جاری است. هر نمایشنامه دارای یک زمان کلان(تاریخی) و یک زمان خرد(شب و روز و …) است و همچنین هر نمایشنامه دارای یک مکان کلان(جغرافیایی) و یک مکان خرد(بیابان، شهر و اتاق و …) است. اهمیت زمان و مکان در فضاسازی نمایش و طراحی صحنه و لباس بسیار زیاد است و بیشتر مواقع کارکردهای ویژه‌ای در پیشبرد رویدادها و کارپرداخت‌ها دارد. (بدرآبارد، 1385 : 34)
عنصری که در ادبیات داستانی محل و زمان وقوع حوادث را مشخص میکند، عنصر صحنه یا موقعیت داستان نامیده میشود. به عبارت دیگر صحنه بر برهه‌ای از زمان و مکان یا مکان‌هایی که حوادث پیرنگ در آن اتفاق می‌افتد اشاره دارد. هر چند صحنه از منظر بار دراماتیکی در مقایسه با قوت عنصر مهمی چون کشمکش از اهمیت کمتری برخوردار است، اما چون حادثه و کشمکش هر دو در زمان رخ می‌دهند، پس موقعیت داستانی در هویت بخشیدن به شخصیت و حادثه بسیار مؤثر است. (حنیف، 1384 : 72)
4.1.5. زاویه دید
زاویه دید شاید در تعاریف مرسوم جزء عناصر داستان یا فیلمنامه ذکر نمی‌شود ولی به دلیل اهمیت آن در مسیر بازگردان کردن متن ادبی به فیلمنامه، بهتر است در این بخش مورد بررسی و دقت نظر قرار گیرد؛ چراکه فصل مشترک بین ادبیات داستانی و سینما به شمار می‌رود.
زاویه دید یا دیدگاه یکی از عناصر وحدت بخش داستان است که در فن روایت، در معماري ساختمان داستان، مهم ترین نقش را برعهده دارد زیرا رابطه نویسنده را با داستانش و با مخاطب روشن می کند و چگونگی روایت را مشخص می سازد. در رمان دیدگاه به پنج شیوه عرضه می شود:
1) داناي کل
2) اول شخص
3) سوم شخص
4) زاویه دید نمایشی
5) تک گویی درونی(جریان سیال ذهن)
در شیوه داناي کل، نویسنده بر همه چیز داستان از درون و برون شخصیت ها گرفته تا اجزاي صحنه اشراف کامل دارد. او با چشم هاي همه‌جا حاضر و همه‌جا بین خود، وسعت داستان را زیر نظر دارد و هر آن چه می‌گذرد به خواننده گزارش می دهد. راوي داناي کل، یادآور قرن نوزدهم است راویانی که از همه چیز آگاهند اما در داستان شرکت ندارند؛ آنها می‌توانند روي دوره‌هاي مکانی و زمانی مختلف پل بزنند؛ وارد ذهن همه شخصیت‌ها بشوند و اطلاعات ضروري داستان را به خواننده بگویند.
در شیوه راوي اول شخص، وظیفه روایت به یکی از اشخاص اصلی داستان محول میشود و او داستان را از دید خود روایت میکند و اطلاعاتش در دایره محدود یک فرد عادي است.
در دیدگاه سوم شخص، روایت به یکی از شخصیت‌هاي فرعی داستان واگذار میشود که نقش عمده‌اي در داستان ندارد و بیشتر شاهد ماجراهاست تا عامل اصلی آنها؛ او می‌تواند پیوند خویشاوندي یا دوستی با شخصیت‌هاي اصلی ماجرا داشته باشد؛ او در حاشیه ماجرا قرار دارد و می‌تواند آزادانه خود را به تمامی منابع کسب اطلاعات و اخبار برساند و آنها را در اختیار خواننده قرار دهد.
در زاویه دید نمایشی فقط زندگی برونی شخصیت‌ها در دیدرس خواننده قرار می‌گیرد و آن چه مهم است اعمال شخصیت‌هاست و هر چه درباره شخصیت‌ها وجود دارد باید در اعمالشان منعکس شود و آنچه به خواننده عرضه میشود منحصراً صحنه است . در شکل نمایشی، راوي خودش را غایب میکند اما تا حدي حضور غیرآشکار دارد که توصیف‌ها و توضیح‌ها را در تار و پود داستان جلوه‌گر کند.
در روش جریان سیال ذهن، اساس بر مفاهیمی است که ایجاد تداعی معانی میکند و خواننده به طور غیرمستقیم در جریان افکار و ذهن شخصیت داستان و واکنش‌هاي او نسبت به محیط اطرافش قرار می‌گیرد؛ شیوه تک گویی درونی روایتگر افکار و احساسات و ذهنیات شخصیت است که بدون توجه به نظم منطقی ارائه میشود و در آن قواعد دستوري زبان در هم ریخته شده و اختلاف میان خواب و بیداري قابل تشخیص نیست. تصورات، خیالات، خاطره‌ها و اوهام فضاي داستان را تشکیل می‌دهند. در رمان، روایتگر می‌گوید و خواننده گوش می‌دهد ولی برابري وجود ندارد بلکه رابطه گرم و صمیمی حاکم است. براي این که یک فیلم برگردان مناسبی از یک رمان باشد باید نه تنها کنش‌ها و رخدادهاي رمان را بازنمایی نماید بلکه باید نگرش‌ها و لحن‌هاي ذهنی در مورد آن رخدادها را نیز در بر بگیرد.
این کار را رمان‌نویس به راحتی تمام می‌تواند با توصیف یا زاویه دید انجام دهد. براي فیلم این کار دشوار است زیرا رمان‌نویس به راحتی می‌تواند با توصیف یا زاویه دید انجام دهد. براي فیلمساز این کار دشوار است زیرا باید معادل‌هاي سینمایی و دیداري نگاه روایتگر را کشف یا خلق کند. (عباسی، 1390 : 59)
خلق این معادل‌های سینمایی در قدم اول بر عهده فیلم‌نامه‌نویس است. اوست که باید تمام توصیفات، نگرش‌ها، لحن‌های ذهنی و خیالات را از روش گفتاری در داستان، به روش دیداری در فیلمنامه بدل کند. چرا که باید آنچه در داستان به صورت نوشتار برای مخاطب بیان شده به تصویر بکشاند و اینجاست که تفاوت اساسیِ داستان و فیلم شکل می‌گیرد و خلاقیت و تواناییِ فیلم‌نامه‌نویس نمود پیدا میکند.
4.2. اقتباس، انواع و شیوه‌ها
4.2.1. اقتباس و دیدگاه‌ها
در این بخش نظریات صاحب‌نظران سینما در رابطه با اقتباس ادبی در حوزه سینما اجمالاً بررسی می‌گردد. هدف از بیان این نظریات، آشنایی با تمامی نظریات و تفاوت‌های مبنایی آن‌هاست. اما در نهایت نظریه‌ای که به عنوان چارچوب نظری این تحقیق اخذ خواهد شد، نظریه جفری واگنر است.
o جفری واگنر (انتقال، تفسیر، قیاس)
واگنر بر این باور است که بر اساس فرضیه بلابالاژ16 سه نوع از تبدیل داستان به فیلم را میتوان مورد توجه قرار داد. اولین اینها، انتقال است که در آن یک رمان، مستقیما با حداقل مداخله آشکار، روی پرده می‌رود. این شیوه ی غالب، نافذترین شیوه ی مورد استفاده هالیوود در سراسر تاریخ آن بوده است. خواهیم دید که این شیوه، همچنین حداقل رضایت بخشی را داشته است. دقیقا به دلیل آنچه بالاژ می‌گوید: «یک ماده واحد را فقط وقتی به نحو موفقیت آمیز میتون درون یک شکل جدید قرارداد که اصطلاحهای مضمون و شکل، دقیقا روی آنچه را که عادت داریم ماده، اکشن، طرح، داستان، موضوع و غیره از یکسو و شکل هنری از سوی دیگر بنامیم، نپوشاند. و این کاری است که هالیود به صورت مستقیم نسبت به آثار کلاسیک ادبیاتی در فیلمهای بسیاری انجام داد که عمدتا برای مخاطب کودک ساخته شده است.
دومین نوع از چنین برگردانی را با مسامحه، تفسیر نامیده‌ام. و این وقتی که یک منبع(اثر هنری) هدفمندانه، یا خودبخودی انتخاب میشود، از بعضی جهات تغییر میکند. این را میتوان تأکیدِ دوباره یا «دوباره سازی» نامید. امروزه دلمشغولی های مالکانه، ما را متمایل به هیچ رشوه ای و باج دادنی به یک اثر ادبی نمیکند. و از سه شکل مورد بحث، بازگوییِ یک رمان طبیعتا پایینن ترین ارزش را داراست. این به نمایش درآوردن، تخطی جدی از اثر دیگری به نظر می‌رسد تا یک قیاس که در آن میتوان یک داستان را به سادگی به عنوان یک نقطه عزیمت انتخاب کرد. از این حیث، فیلم می‌تواند در سایه این همه پانوشت‌های سینمایی بر منبع ادبی‌بازسازی‌های جدیدی خلق کند. برای این کار گاهی میتوان با یک تغییر کوچک در کاراکتر یا در صحنه، عملا ارزش‌های منبع ادبی را تقویت کرد. تغییر در پایان‌بندی اثر نیز از همین مقوله است.
سومین نوع قیاس است. مارتین سی‌پاستین نوشته است: «داوری در این زمینه که آیا فیلم، اقتباسی موفق از یک رمان است یا نه، ارزیابی مهارت سازندگان آن در بازخوردهای قیاسیِ مؤثر و دریافتن فنون بیانی قیاسی است.» بنابراین ممکن است انسان فکر کند فیلم‌ها، انتقالِ یک داستان به درونِ زمانِ حال و ساختن یک داستان المثنی هستند. لذا قیاس باید عزیمتی به نسبت قابل توجه باشد برای ساختن یک اثر هنریِ دیگر، و آن را نمایش دهد. بنابراین یک قیاس همواره نوعی تخطی است. مورد دیگری از این دست، با این یادآوری که هیچ تجزیه و تحلیل و تمیزی در این قلمرو نمیتواند وجود داشته باشد. که آیا فلان اثر تفسیر است یا قیاس؟
در هر صورت فیلمهای قیاسی شاید فقط خالصترین اشاره ها را از منابعِ خود اخذ میکنند. از طرفی یک فیلم می‌تواند قصه ی خود را با وفاداریِ کامل دنبال کند و در عین حال با ارائه ی تکنیکهای بیانیِ قیاسی، تحت این عنوان بیاید. (واگنر، 1373 : 116)
o آندره بازن (اقتباس تاریخی، اقتباس و وفاداری، نتایج اقتباس)
آندره بازن بر این باور است که سینما، به عنوان پدیده‌ای متأخر،” تا حد زیادی مواد خود را از میراث ادبیات و تئاتر وام گرفته است”
رمان و تئاتر به عنوان دو ماده خام اجازه برداشت سینمایی را به
