منابع و ماخذ پایان نامه قرآن کریم، دوره ساسانی، فرهنگ فارسی، محبت خداوند

دانلود پایان نامه ارشد

طبيعت مجرد پرداخت مي‌شوند و بهتدريج صورت هندسه روحاني يافته و مظهر هماهنگي عالم مي‌گردند. ظاهرا سرچشمه اسلیمی ماخوذ از اسلام و ختایی همان تاک (مو) است2 (مددپور، 1384: 372-371).

2-9-3- نقوش اسلیمی
اسلیمی که پس از خوشنویسی صورت باشکوه دیگری از تزئینات اسلامی شمرده میشود، گونهای شکل انتزاعی گیاهی است. خط ظریف لاینقطع و پیوستهای که از حرکت موزون و درهمپیچیده ساقه مو و پیچک سرچشمه میگیرد.
این سبک نقوش تزئینی به آرابسک3 شهرت دارد. کلمه آرابسک در قرن 17 میلادی در انگلستان و سایر کشورهای اروپایی استفاده میشد و آن شامل نوع مشخصی از نقوش به صورت شکلهای ساده گل و برگ بود. نقوش تزئینی موسوم به آرابسک برداشتی تحولیافته و دگرگونشده از طبیعت میباشد که با خلاقیت هنرمند در همآمیخته است. رنگآمیزی آنها هماهنگ و درخشان انجام میشد و رنگهای زمینه اکثراً آبی فیروزهای، آبی کبالت، آبی تیره، کرم روشن و یا سفید بود. البته این رنگها با رنگهایی مانند نارنجی، اکر، زرد و قرمز تضاد و یا هماهنگی و توازن پیدا کرده است، بعضی از نقوش نیز متناسب با اهمیت و موضوع مورد استفاده، با طلا یا نقره رنگآمیزی میشدند (شادقزوینی، 1382: 65).
برای تذهیب قرآن کریم نیز، در دورههای مختلف از نقوش گوناگونی استفاده شده که از میان آنها، اسلیمی با تنوع و انعطاف منضبط خود، بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. مذهّب از به کار بردن این نقوش در صفحات قرآن قصد داشته زینتی خلق کند که در شأن کلام خداوند باشد و معنویت شایسته آن را تداعی کند به همین جهت در آن از شکل به هم بافته غنچه، گل، شاخ و برگ گیاهانی که در کتب اسلامی به نام گیاهان بهشتی شهرت دارد، استفاده میگردد. بعضی میگویند هدف از این گونه تزئینات ایجاد باغی است که با خطوط سیال و نشانهایی از گیاهان آشنا، نوید باغهای بهشت را دهد. همچنین استفاده از گیاهانی چون: خرما، انگور و انار که طی قرنهای متمادی در اثر ابتکار و تخیل هنرمندان متعدد و نزد ملل مختلف تغییر شکل داده و به اشکال انتزاعی یا تجریدی تبدیل شدهاند.
نقوش اسلیمی حرکتی نرم و سیال دارد، فرمهای حلزونی آن نگاه بیننده را شادمانه به حرکت، سکون و چرخش در سراسر سطح تزئینشده وا میدارد که این نگاه در هیچجا ثابت نمیماند، از حاشیه به درون طرح و از درون به برون سیر میکند. گاه حرکت سریع بندهای اسلیمی نگاه را به دَوران میگیرد و گاه کنگره برگها از سرعت دیدن او میکاهد (هزاوهای، 1363: 91).
بعضی از محققان طرحهای اسلیمی را چون شعر یا اصوات موسیقی، برانگیزنده حال و نوازشگر روح عارفانه انسان میدانند. اشکال موزون یا ریتمیک اسلیمی با حرکات مارپیچ و دورانی خود نگاه بیننده را از نقطه شروع اسلیمی به نقطه دیگر که انتـهای آن باشد میرساند، در آنجا شروع و حرکت دیگری است و این عمل در سطح بینهایت تکرار میشود و تكرار مضامين و صورت‌ها، همان رفتن به اصل میباشد. سعي هنرمند مسلمان، در اتصال به حق و رسيدن به مطلق است و اين تلاش و كوشش در تكرار صورت مي‌گيرد. تقارن این حرکات به وضع پایدار و ثابتی که ترکیب طرح دارد کمک میکند (هزاوهای،1363: 106).

اسلیمی خود به تنهایی مارپیچ ندارد و با بند اسلیمی حرکتی را به وجود میآورد. نقش اسلیمی بیشتر در حجاریها و گچبریهای دورههای ساسانی و اسلامی دیده میشود و شاید به خاطر اینکه در دورههای اسلامی از این نقش برای تزئین اطراف قرآنها استفاده میشده، بعدها به آن، اسلامی گفتهاند که فقط یک احتمال است.
در فرهنگ فارسی معین در مورد واژه اسلیمی میخوانیم: «از طرحهای اساسی و قراردادی هنرهای تزئینی ایرانی، مرکب از پیچ و خمهای متعدد که انواع مختلف آن با شباهت به عناصر طبیعت مشخص میگردد». در دایـرهالمعارف فارسی مصاحب آمده است: «اسلیمی از اجزای مهم طرحهای استیل ایرانی مرکب از خطوط منحنی مارپیچ که در زمینه کاشیکاری، گچبری و نقاشی به رنگهای متمایز طرح میشود و شاخههای کوتاه، برگ و گل از ساقه مارپیچی آن منشعب میگردد».
نقاشان قدیم (شاید به مناسبت مشابهت طرحهای اسلیمی با حروف کوفی درهم) اعتقاد داشتند که واضع این طرح حضرت علی (ع) بوده و نیز گفتهاند که نقش اسلیمی اصلا از خط کوفی استخراج شده و لفظ اسلیمی را همان لفظ اسلامی دانستهاند. (در مقابل طرح ختایی که به گفتهای با مغول از چین به ایران آمده است). این گفته میتواند تصور نادرست باشد. بلکه میتوان گفت، خط کوفی را از این نقوش تزئینی گرفتهاند زیرا این نقوش قدمتی بیش از خط کوفی دارند. نقشهای اسلیمی پیش از دوره اسلامی در ایران رواج داشته است، ولی قطعا حضرت علی(ع) این نوع تزئین را در حاشیه صفحات قرآن کریم مرسوم کردهاند. در مورد ریشه چینی داشتن گل ختایی هم تردید وجود دارد، چنین نقشهایی در چین وجود ندارد و به طور یقین از چین به ایران نیامده و در ایران وجود داشته است (مجرد تاکستانی، 1372: 38).
طاهره عطروش در کتاب «بته جقه چیست؟» معتقد است: “حقيقت اين است كه اين طرح از ابتكارات هنرمندان عصر اشکاني و ساساني مي‌باشد و اقتباس است از پيچ و تاب‌هاي درخت مو كه نمونه‌هاي بارز آن را مي‌توان بر روي آثار سيمين ساساني مشاهده نمود” (عطروش، 1385: 101).
در ایران باسـتان خصوصا دوره ساسانیان طرحهای اسلیمی از حرکت و نرمش کمتری برخوردار بوده و به طرحهای هندسی نزدیکتر است. در صدر اسلام از کاربرد این نقوش نمونهای در دست نیست. در قرن چهارم هجری استفاده از طرحهای اسلیمی برای تزئین کتب، قالیبافی، کاشیسازی و … رایج شد. کمکم این طرز تزئین به اروپا رفت و بهعنوان نشانهای از هنر مسلمانان مورد تقلید قرار گرفت و به نام شیوه عربی (آرابسک) در تزئینات به کار گرفته شد.
در ایران دوره اوج کاربرد اسلیمی دوران سلجوقی (قرن 5 و6 هجری) و دوران صفوی (قرن 10 تا 12هجری) است. هنرمندان ایرانی در این زمان ابداعات بدیعی در طرحهای اسلیمی به وجود آوردهاند که در تذهیب کتب و صنایع دیگر دیده میشود (هزاوهای، 1363: 99).
گاهی این نقوش به صورت منفرد (بهعنوان نقش تزئینی) یا همراه با خوشنویسی (در آن صورت نقش اسلیمی در پلان دوم است) و گاهی در ترکیب با سطوح هندسی (متضادترین و در مجموع زیباترین نوع اشکال تزئینی در بناهای مذهبی میباشد) مورد استفاده قرار میگیرند (صداقت، 1387: 22 ).
اسلیمی از نظر بصری، شخصیتی کاملاً تزئینی دارد و از هرگونه مفهوم معنیداری خالی است. در اسلیمی فضای پر و خالی، طرح و زمینه، همه ارزشی یکسان دارند و با هم متوازن هستند و همانگونه که خطها همواره پس و پیش بر هم میغلطند، همانگونه هم توجه بیننده هرگز در یک نقطه از عوامل زینتی متوقف نمیشود.
نقوش اسلیمی مبین حرکت حلزونی نیز هستند که «الکساندر پاپادوپولو» آن را چنین توضیح میدهد: “منحنی حلزونی در عینحال مفاهیم ذهنی و باطنی مختلفی را دارا است. این منحنی خود یک نماد است. نماد یک حرکت مارپیچی که از خداوند به سوی روح آدمی فرود میآید و بار دیگر به سوی خداوند میرود. منحنی حلزونی در عین حال حرکت مذهبی، عارفانه و کیمیاگرانه طواف را میسازند. منحنی حلزونی به خودی خود تجسم ذات الهی است، زیرا شکل هزارتویی (لابیرنتی) دارد. این رمز آگاهی و شناخت به ناشناختههاست” (افشار مهاجر، 1380: 19 و 18).
مارتین لینگز معتقد است: “اسليمي به خاطر پيچيدگيش، خود موجودي پر رمز و راز و فوق مادي است، به جهت خاصی اشاره ندارد و میل نمیکند ولی شکل شفافی از میل و شوق است. همين قطعاً يكي از وظايف اصلي آن در تذهيب قرآن است. بهعلاوه، اسليمي تصوير ضرب‌آهنگی است كه با تكرار مداوم در فواصلی منظم، آهنگ موزون قرآن را القاء مي‌كند” (لينگز، 1377: 75).
به تعبیری هنگام تماشای طرحهای اسلیمی گویی به زمزمه مداوم جویبار گوش سپردهایم. زمزمهای که رفته رفته زنگار دلمشغولیهای روزمره را از جان آدمی میزداید و او را به ژرفای مراقبه و تأمل میکشاند. الگوهای اسلیمی بهترین بیان هنری برای انتقال معانی و اسرار توحیدیاند. عدم تناهی، عدالت، رحم، قدرت، رحمت، علم، بصیرت و محبت او که از دنیای ناپایدار و مادی پیـرامون فاصله میگیرد و به قلمـرو کمال بیمنتهای الهی وارد میشود و با تکرار طرحها، صفات حق را مدام تکرار میکند (نجفی برزگر، : 51).
کمتر از ذره نهای پست مشو مهر بورز تا به خلوتگه خورشید رسی چرخزنان
با توجه به پیام «لسـانالغیب» تمام ذرات در حرکتی منحنی که کل کائنات از آن ساخته شده است و ماندالا که رکن اساسـی نقوش تزئینی بر آن استـوار گردیده، هنـگامی که در ترکیببندی نهایی «اتصال به مبداء» صورت میگیـرد «قوس لوگاریتمی» یا اسپیرال به وجود میآید. این دروننگری و مستغرق بحر حقیقت شدن، ثمرات زیبایی در هنر تذهیب ایجاد میکند. هنـرمند هرچه به عینیت، ظهور، مرتبه ظاهر و تشبیه نزدیکتر شود از انتزاع و باطن روحـانی دور میگردد و هرچه اثر هنری به طبیعت نزدیکتر شود به کثرت میرود و وحدانیت آن از دست میرود، در نتیجه یافتن وحدت مشکل و یا غیرممکن میشود و سایههای شیطانی در این گذر مجال وصل به معبود را میربایند و ره وصل را بر هنرمند میبندند و این خطر هولناکی است (مهرگان، 1383: 41 و 40).
از این رو منحنی حلزونی نمادی از حرکت مارپیچی است که خداوند به سـوی روح آدمـی فرو میآورد و بار دیـگر از روح به سوی خـدا میرود. نقش حلزونی، نماد مذهبی عارفانه و کیمیاگرانه طواف نیز هست. منحنی حلزونی به خودی خود تجسم ذات الهی است که حقیقتا در انسان کامل تحقق میپذیرد (نجفپور، 1388: 105). گویی چرخش نقوش اسلیمی دایماً در حال سیر از درون به برون و از برون به درون است. از این چرخش و طواف منحنیوار، شاید بتوان بهعنوان نماد محبت خداوند یاد کرد. از طرفی دیگر، مرکز یک نقش اسلیمی در عین اینکه در همهجا هست در هیچجا هم نیست. شاید به همین علت است که نقوش اسلیمی بیش از هر نقش دیگری در آثار و ابنیههای اسلامی تجلی نموده، حامل و منشاء اصیلترین شکل «هنر قدسی» بوده و در همان آغاز اسلام زینتبخش کلام خداوند است (خزایی، 1386: 5).
به عبارت دیگر نقوش اسليمي با هماهنگی و یکنواختی مداوم و پیوسته خویش و نیز درهمآمیختگی و درهمفرورفتگی و پیچش بیمنتهای آن، به جای آنکه اندیشه را مجذوب کند و آن را به جهانی تخیلی بکشاند، از گرفتار شدن فکر به یک امر جلوگیری مینماید (عبادی، 1384: 47).

2-9-4- نقوش ختايي
ختایی هنر متنوعی است که از ترکیب غنچه، گل و برگهای خارج از شکل طبیعی و براساس شیوه هنرهای تزئینی ایران پدید میآید. بررسی سیر تکاملی گلها در دورههای مختلف، از هخامنشی تاکنون، این اندیشه را که ختایی همراه با مغول از چین به ایران آمده است را رد میکند. چنانکه گلهای ختایی را میتوان در نقشهای دوره هخامنشی، اشکانی، در بافتههای ساسانی و در آثار هنری دورههای بعد از آن نیز دید.
بررسی سیر تاریخی و تحول نقشها نشان میدهد که در دوره ساسانی از نقشهای ختایی در هنر کتابآرایی مانویان استفاده میشد و پس از نفوذ اسلام در ایران این نقشها کاربرد بسیار داشتند. از دوره سلجوقی، نقشهای بسیار زیبای ختایی جهت تزئین قرآنها، دیگر کتابهای مذهبی و علمی، دیوان اشعار، گچبری مسجدها، تزئین کاخها، بافتهها، فرش و ابزار گوناگون طرح میشدند. اما در دوره تیموری است که هنر طراحی نقشهای ختایی به اوج خود رسید و هنرمندان شکلهای بسیار زیبایی از این گونه گل، برگ و حرکت شاخهها را عرضه کردند.
به هر حال، اساس نقشه ختایی از خطوط منحنی موزونی است که هر یک از آنها بند نامیده میشوند. مجموعه این بندها، مانند استخوانبندی، سرتاسر طرح را فرا میگیرند. اگر گل و برگ ختایی بر روی قوس حلزونی قرار گیرد حرکت ختایی نام مییابد (مجرد تاکستانی، 1372: 58).
در اشکال ختایی بیشتر از برگ مو یا گل آلاله آبی (که در اکثر هنرهای باستانی در کشورهای مختلف از مصر قدیم تا چین قدیم بهعنوان گلی مقدس کاربرد تزئینی داشته است) و گل سرخ یا گل انار الهام گرفته شده

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه هنر اسلامی، دوران اسلامی، نقوش هندسی، هنر ایران Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه هنر اسلامی، دوره اسلامی، دوره ساسانی، نمادپردازی