منابع و ماخذ پایان نامه عنصر زمان، نورپردازی، هنرهای زیبا

دانلود پایان نامه ارشد

نقاشیها و طراحیهای ثابت استفاده کردهاند.
طی دههی 20، فیلمهای انیمیشن توسط هنرمندانی که شهرتی در حیطهی هنر آوانگارد به دست آورده بودند، همچون مارسل دوشان (سینمای نامتعارف، 1927)، فرنان لژه (بالهی مکانیکی، 1924)، والتر روتمان (مجموعهی اوپوس، اوایل دههی20)، هانس ریشتر (ریتم21، 1921) و وایکینگ ایگلینگ (سمفونی مورب، 1924) ساخته شد. در طول قرن بیستم نمونههای بسیار دیگری از انیمیشن “هنرهای زیبا” با تکنیکهای دوبُعدی متنوع تولید شده است.
“از آغاز تاریخ انیمیشن، طراحی یا نقاشی بر سطوح متنوع، یکی از رایج ترین روشهای جایگزینی طراحی و نقاشی بر سِلهای شفاف بوده است. در این روش جایگزین سل شفاف غالبا کاغذ بوده، اما سابقهی کار بر روی سلهای کدر (یا مات) نیز وجود داشته است. در سالهای نخست تاریخ انیمیشن، طراحی و قلمگیری روی کاغذ، یک شیوهی جایگزین برای استودیوهای صنعتی در مقیاس بزرگ بود، چون هزینهی سل یا هزینهی اخذ مجوز تکنیکهای دارای حقوق انحصاری بسیار بالا بود، با وجود این تکنیکهای طراحی و نقاشی انیمیشن همیشه برای انیماتورهای مستقل به دلایل زیبایی شناختی جذاب بوده است. همانطور که پیشتر گفته شد، عنصر زمانمند بودن برای هنرمندانی که علاقهمند به کنکاش عنصر زمان یا حرکت هستند، همواره جذابیت داشته است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینهی طراحی یا نقاشی بی جان شروع کردند، به انیمیشن علاقه مند شدند، زیرا انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آنها میداد. انیمیشن طراحی شده را میتوان با استفاده از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیلهی دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد.” (فرنیس، 1383: 40)
هنرمند آلمانی، فردریک بک در اثر معروف خود، “مردی که درخت میکاشت” علاوه بر 30 جایزهی بین المللی، جایزهی اسکار را نیز دریافت نمود. او در این اثر از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد که باعث محو شدن خطوط درهم طراحیِ او شده بود و اینگونه به نظر میرسید که آنها نقاشی شدهاند. این هنرمند در فیلم بعدی خود که در سال 1993 ساخت و رودخانهی عظیم نام داشت، از سبکی مشابه استفاده نمود. او سبک طراحی خود را “بسیار واقعگرایانه” توصیف کرده و میگوید: “به خصوص در این دو فیلم، میخواستم تصاویر رؤیاگونهای خلق کنم که به واقعیت نزدیک باشند.” کار او بر روی اثر مشهورش مردی که درخت میکاشت، بیش از پنج سال به طول انجامید، زیرا تمایل داشت که اکثر طراحیهای آثار خود را شخصا اجرا نماید.

شکل 3-9: برشهایی از انیمیشن مردی که درخت میکاشت- فردریک بک
“دو جلوهی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن توسط اسکار فیشینگر آلمانی در “نقاشی متحرک شمارهی 1” (1947) که بخش عمدهی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف، انیماتور روسی در “گاو” (1989) که از رنگ سیاه برروی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. در فیلم فیشینگر از رنگ های واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر، هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف فیلمی روایی است و فیگورهای تمثیلی و تصاویری نرم و رؤیاگونه در زمینهی رنگبندی خنثی دارد. پتروف با ترکیب نورپردازی از بالا و نورپردازی از پایین، کیفیت درخشانی خلق کرده است که به لطف داستان فیلم، شرح خاطراتِ خوش پسری از گاو خانوادگی، می افزاید.” (فرنیس، 1383: 43)
“کمی بعد از جنگ جهانی در برلین، یعنی زمانی که مکس فلشر در آمریکا درحال ساخت اولین کارتونهای “کوکوی دلقک”22 بود، سه هنرمند با تفکری انتزاعی (والتر راتمن، ویکینگ ایگلینگ و هانس ریشتر) فیلمهای تاریخ سازی همچون “اپوس 1″23، “سمفونی مورب”، “ریتم 21″ را خلق کردند. بدین ترتیب گذرگاهی درخشان برای عبور از تصاویر ساکن به هنر متحرک شکل گرفت. علی رغم آغازی نامطمئن، مشاغل متعددی در میانهی سالهای 1920 تا 1930 در زمینهی این هنر جدید به راه افتاد و هنرمندانی همچون نورمن مک لارن، الکساندر الکسیف و کلر پارکر در اروپا و مری آلن بیوت در آمریکا پا به عرصه گذاشتند و با حمایت شرکتهای تبلیغاتی یا سرمایه گذاری دولتی چند فیلم سی و پنج میلیمتری ساختند. امروزه صدها هنرمند مستقل انیماتور در سراسر جهان با استفاده از روشهای متفاوتی مانند: گرافیک، نقاشی و اشیای سه بُعدی و با بهرهمندی از سیستمهای مستقیم انیمیشن مثل: کولاژ، کامپیوتر و ویدئو آثار چشمگیر و به یادماندنی تولید می کنند. تفاوت اصلی این دسته از هنرمندان با دیگر تولیدکنندگان انیمیشن در این است که به تنهایی یا در گروههای کوچک به خلق آثاری میپردازند که همهی ابعاد ذهنیشان، بدون دخالت و تغییر در قالب فیلمهای تجربی ارائه شوند. اگرچه این دسته از آثار در مجامع عمومی جایی پیدا نکردهاند، اما به دلیل ارزشهای هنری و نیز لجاجت اصرار و صبوری خلق کنندگانشان جایگاهی رفیع دارند و تفاوتهای بسیاری ارائه میدهند. این دسته از هنرمندان میدانند که هنر دامنهی وسیعی دارد و در هر دورهای ابعاد تازهتری از آن کشف میشود.” (توکلیان، 1385: دال)
3-5- انیمیشن اروپای شرقی
3-5-1- وضعیت عمومی تولید انیمشن در بلوک شرق- نیمهی اول قرن بیستم
تا قبل از وقوع تحولات سیاسی جدید در نیمة دوم قرن بیستم، سینما در همهی کشورهای شرق اروپا ساختاری تقریبا مشابه داشت؛ یعنی به وسیلهی بخش دولتی اداره میشد و به رهبران سیاسی وابسته بود که بر تولید، اجارهی فیلم، سالنهای نمایش و مدیریت تئاترها حاکمیت داشتند. در این میان تنها یک یا چند گروه تولیدکنندهی مستقل وجود داشت که آن ها نیز بر اساس فلسفهی تمرکززدایی اتحاد شوروی، در شهرهایی دور از پایتخت برپا بودند. سینمای دولتی با این هدف پدید آمد که نیازهای متنوع گروههای سنی مختلف را پاسخگو باشد، اما انیمیشن به دلیل محبوبیت دربین کودکان، معمولا به گروههای سنی جوان تر توجه کرد.
با گذشت زمان و تسامح در کنترل عقاید، درهای تحقیقات سبک شناختی و موضوعهای متنوع تا حدودی به روی انیمیشن گشوده شد و گهگاه بر اساس شیوههای تولید کشورهای مختلف، ساخت فیلم به دو نوع کاربردی و اعتباری تقسیم شد. تنها بعضی از انیماتورهای گزینش شده، اجازه داشتند به بخش دوم بپردازند. در هر صورت هرگز آزادی مطلق به هیچ هنرمندی داده نشد تا از خلاقیت و ابتکار خود استفاده کند. حتی چند فیلم، تنها به این دلیل که دارای خطرات ایدئولوژیکی تشخیص داده شدند، هرگز به نمایش درنیامدند. در ادامه خصوصیات فعالیت تعدادی از انیماتورهای شاخص اروپای شرقی بررسی میگردد
3-5-2- یان سوانکمایر24
درمیان هنرمندانی که در این خطهی جغرافیایی، آثاری بی بدیل آفریدند، میتوان به یان سوانکمایراشاره نمود. بدون هیچ تردیدی، شماری از چشمگیرترین کارهای انیمیشن سه بعدی به وسیلهی انیماتور چک، یان سوانکمایر تولید شده است و شهرتش مربوط به فیلمهای گوناگونی چون “ابعاد گفت و گو” (1982)، “آلیس” (1977) و توطئه گران لذت است که در مقیاس وسیع از اشیای سه بُعدی از جمله عروسک، خمیر و انسانهای پیکسلی استفاده کرده است. به رغم تنوع در سبک کار، در عمق آنها زیبایی شناسیای نهفته است که به نظر میرسد مبدأ آن ترس باشد؛ ترسی که بیشتر مربوط به کابوسی مغشوش کننده است تا خشونت آشکار. محتوای آثار سوانکمایر، چنان نمادین و پیچیده هستند که بیننده و تحلیلگر را به مبارزه میطلبند. به یقین دلایلی برای پیچیدگی مفاهیم او وجود دارد؛ از یک سو آنچه او میخواهد بگوید نسبتا در پشت پرده است، آن هم به دلیل فشارهای سانسور دولتی در چک واسلواکی. از سوی دیگر همبستگی هنرمند با سورئالیسم، موجب به وجود آمدن آثاری میشود که مشخصات آن، تصاویر رؤیاگونه و وقایعی غیرمنطقی است. تجزیه و تحلیل آثار سوانکمایر، همانند آثار پال و سایر انیماتورهای عروسکی اروپای شرقی با درنظرگرفتن فضای سیاسی این کشورها آسانتر میشود. کشورهایی که برای سالهای طولانی تحت حکومت رژیم کمونیستی بودند که در آن قانون سانسور به شدت درهمهی وجوه اجتماعی حکمرانی میکرد. تحت چنین قوانینی، انتقاد از دولت به صورت مستقیم و آزادانه قدغن بود و داستانهایی که مفهوم مبهم، سربسته و انتزاعی داشتند، مورد سوءظن قرار میگرفتند. مورد فبولترین فیلمها، داستانهای تربیتی و آموزشی بودند که موضوعهایی واضح و آشکار داشتند. با این حال، انیماتورها راههایی برای کارکردن در حصار قید و بندهای سیاسی پیدا کردند.

شکل 3-10: برشی از انیمیشن آلیس- یان سوانکمِیِر
در پایان دههی شصت و با همکاری گروه سورئالیست پراگ، سوانکمایر حوزهی فعالیت گستردهای، خصوصا در زمینهی فیلم زنده، نقاشی، مجسمه سازی، گراور سازی و طراحی داشت. با اینکه در کارهای خود به مضامین مختلفی پرداخته که گسترهی آنها دربرگیرندهی فیلمهای سیاسی تا فیلمهای پیش پا افتادهی جنسی بود، اما علاقهی او به اشیای عجیب و غریب و بی تناسب (مانند تکههای گوشت خون آلود و یا لاشهی جانوران عجیب و غریب)، همواره در کارهایش دیده میشود.
سوانکمایر بیننده را به بررسی مجدد اشیایی که عموما در دنیای واقعی، ناچیز و جزئی پنداشته میشوند دعوت می کند و از بینندگان میخواهد درمورد معنای این اشیاء در محیط زیست و واکنش نسبت به خود فکر کنند. وندی جکسون در توضیح این موضوع میگوید: “میتوان از اشیا و سمبلهایی که سوانکمایر در کارهای خود استفاده میکند، واژه نامه درست کرد. چیزی شبیه به تفسیر رؤیاهای فروید. اشیاء از ماهی گرفته تا وردنه، کلید، سنگ، گنجه … درواقع اشیایی که در پوچی زندگی به دام افتادهاند، معنایی تازه مییابند و حتی از آنها به عنوان کنایهای برای بیان احساسات و عقاید استفاده میشود.” (فرنیس، 1383: 167، 168)
3-5-3- هرمینا تیرلوا25
از دیگر هنرمندان مشهور اروپای شرقی میتوان به هرمینا تیرلوا (1993-1900)9-1910) ن تولید انیمشن در اروپای شرقی- نیمهای شرقی بررسی میزئیات بیشازی، ادبیات دوم، یک وردار بودند (از جمله سزان، لوتر، به عنوان زنی که دارای تخیلی قوی، شفاف و موجز بوده است، نام برد که با دقتی موشکافانه و به گونهای متفاوت از هنرمندان مرد، حرکت آدمها و اجسام را درهم تنیده است. وی به انتخاب آثار ادبی و قصههای مدرن علاقهمند بود و از اقتباس افسانههای قدیمی اجتناب میکرد. همیشه بینندهی خود را با استفاده از مواد مختلف و جدید، به شگفتی وا میداشت. او عموما به جای استفاده از عروسکهای گچی، از کلاف کاموا، کاغذهای نقرهای، تکه های چوب، دستمال، حوله و یا اسباب بازی استفاده کرده و در این راستا به دو هدف عمده توجه میکرد: اول اینکه بدین طریق محور خلاقیتها را گسترده تر کند و دیگر اینکه به کودکان، زندگی پنهان موجودات و مواد اطرافشان را نشان دهد. آثار برجستهی او عبارتند از: فیلمهای ضدنازیِ طغیان یک عروسک26 (1946) و لالایی27 (1947)- که در هر دوی آنها، بازیگر زنده و اجسام در حرکت با یکدیگر تلفیق شدهاند- نُه جوجه28 (1952)، دستمال گره خورده29 (1958)- با استفاده از حرکت پارچه و قطار کوچک ذغال سنگی (1959)، پیشبند آبی30 (1965)، نقاشی ها31 (1970) از دیگر آثار او هستند. (بندازی، 1385: 198)

شکل 3-11: برشی از انیمیشن طغیان یک عروسک- هرمینا تیرلوا
3-5-4- کارِل زِمان32
کارل زِمان (1989-1910)، بعد از خلق اولین اثر خود به نام رؤیای کریسمس33 (1943) با ساخت پنج اثر کمدی کوتاه با عنوان آقای پروکوک34 دربین کودکان محبوبیت ویژهای یافت. وی در سال 1948 فیلم شاعرانهی الهام35 و فیلم انیمیشن نیمه بلند پادشاه لاورا ( طنزی براساس رمان کارل هاولیسک براوسکی) را کارگردانی کرد. پادشاه لاورا، ماجرایی شبیه به داستان شاه مایداس داشت و اعتماد به نفس و توانایی زِمان را در ساخت و کارگردانی فیلم انیمیشن عروسکی به اثبات می رساند. او در سال 1952 به تولید فیلم سینمایی انیمیشن گنج جزیرهی پرنده36 پرداخت و با فیلم سفری به ماقبل تاریخ37 (1954) داستان چهار دانشجو را بیان کرد که از رودخانهی زمان بالا میروند و حیوانات باستانی را کشف میکنند. در این فیلم فقط دایناسورها انیمت شدهاند و سایر

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه ایالات متحده، تعقیب و گریز، فضاهای داخلی Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه نورپردازی، جنگ جهانی دوم، زیبایی شناسی