منابع و ماخذ پایان نامه سازهای موسیقی، کانستراکتیویسم، ایالات متحده

دانلود پایان نامه ارشد

دارد و نه با فضا، مورد تأکید قرار میدهند. حتی در دورههایی چون دورهی هلنیستی یا باروک، احجام سه بُعدی پیکرههای کنده کاری شده یا قالبگیری شده همچنان بر این هنر مسلط بودهاند. اسلوبهای سنتی، حتی در کارهای هنرمندی انقلابی چون برانکوزی، به خوبی تا سدهی بیستم دوام آوردند. نخستین پیکرهی کوبیستی پیکاسو یعنی سردیس فرناند اولیویه، مربوط به سال 1909 مستلزم پخکاری ژرف در سطحی بود که چیزی از ارزش جسم مرکزی نمیکاست. بنای ساخته شدهی واقعی که در آن شکل از عناصر چوب یا فلز، شیشه یا پلاستیک ساخته میشد، نتیجهی قابل پیش بینی آزمایشگریهای کوبیستها در عرصهی نقاشی بود. در سال 1912 پیکاسو یک ساختمان سه بُعدی از کاغذ و ریسمان طراحی کرد و در همان سال طرحهایی خطی برای ساختمانهای دیگر تهیه کرد. دو پروژهی او به نامهای گیتار و سازهای موسیقی، ساختمانهایی از جنس آهن ورق و مفتول فلزی هستند و شکل کوبیستی دارند. گرچه آثار مزبور اجرایی خام داشتند، هنرمند در همینها، مسألهی بنیادی پیکره تراشی کانستراکتیویستی – نمایش فضای تندیس وار به جای جسم تندیس وار- را بیان کرد.” ( آرناسن، 1367: 218)
بنیانگذار کانستراکتیویسم روسیه، ولادیمیر تاتلین بود. در سال 1913 تاتلین از برلین و پاریس دیدار کرد. در پاریس از نقاشیهای کارگاه پیکاسو بازدید کرد و نه فقط تحت تأثیر آنها قرار گرفت، بلکه مخصوصا از ساختمانهایی تأثیر پذیرفت که پیکاسو در آنها به بررسی کاربردهای کولاژ در پیکره تراشی مشغول بود. نتیجه در بازگشت تاتلین به روسیه، یک رشته نقشهای برجسته از جنس چوب، فلز و مقوا بود که سطوحشان با گچ، لعاب و خرده شیشه پوشانده شده بودند. این آثار در زمرهی نخستین انتزاعات کامل در تاریخ پیکره تراشی بودند که ساخته یا قالبگیری میشدند- به بیان دقیق تر، اجداد پیکرههای دادائیستی کورت شویتری با تندیسهای خرت و پرتی سالهای 1960- 1969 به شمار می رفتند.
تلقی تاتلین از انتزاع، کاملا بر تلقیات مالویچ منطبق بود. نخستین نقشهای برجستهی انتزاعی تاتلین از میان رفتهاند و تنها سابقه ای که از آنها وجود دارد، چند تصویر چاپی با کیفیت پایین است. حتی با مشاهدهی این تصویرها میتوان دریافت که تاتلین درفاصلهی سالهای 1913-1916 شدیدا به فضا توجه داشته است. نقشهای مزبور که از محیطشان مجزا و فاقد پایهی یکپارچه هستند، اندیشهی پرواز را تجسم بخشیدهاند. آثار معروف به نقشهای ضد برجسته که در سال 1915 ساخته شدند و به وسیلهی سیمهایی از یک گوشهی اتاق کشیده شده بودند، به حالت تعلیق درمیآمدند و تا آنجا که امکانات فنی محدود هنرمند اجازه میداد، از سنت پیکره تراشی متکی به زمین فاصله میگرفتند. علاقهی او به مهندسی و معماری، به آفریده شدن مدل یادبود انترناسیونال سوم انجامید. اگر این پروژه به مقیاس کامل انجام می شد ارتفاعش تقریبا به 390 متر می رسید و بزرگترین شکل تندیس واری میشد که بشر از آغاز تاریخ تا کنون توانسته بود بسازد. این یادبود حتی به عنوان یک اثر معماری که در واقع چنین نیز بود، احتمالا جز آسمانخراش اثر فرانک لویدرایت با یک میل ارتفاع، نمی توانست قرینهای پیدا کند. قرار بود بنای مزبور به صورت اسکلت فلزی حلزونی شکل و اُریب باشد و از سه مرحلهی استوانه، مکعب و مخروط شیشهای تشکیل شود. واحدهای گوناگون شیشهای مخصوص کنفرانسها و میتینگها درنظر گرفته شده بودند.

شکل 2-16: نمونه کارهای ولادیمیر تاتلین
2-15- انتزاع گرایی6
سرانجام نوگرایی هنر غرب به انتزاع گرایی میرسد. در هنر آبستره، تصویر پدیدهها و واقعیتی که نگاه ما میتواند ضبط کند، کاملا به خطهای رانده میشود که به وسیلهی ادراک نمیتوان بدان راه یافت. این هنر نیز میخواهد به طور بی واسطه به سوال “واقعیت چیست” پاسخ گوید. پیشگامان هنر آبستره، کاندینسکی، کوپکا (1871-1951)، ماله ویچ (1878- 1935) و موندریان (1872- 1944) هریک در کار خود، نمادهایی میآفرینند که بیانگر کلیت واقعیت هستند.

شکل 2-17: نقاشی واسیلی کاندینسکی شکل 2-18: نقاشی پیت موندریان
موندریان هنر و راه خود را به عنوان دید روشنی از واقعیت تعریف میکند. او برخلاف بسیاری از نقاشان معاصرش، به تفسیر واقعیت بصری عنایتی ندارد. او مدعی میشود که در نقاشی پیکردار (فیگوراتیو)- به هرصورت که باشد- جوهر واقعی چیزها ازبین می رود. موندریان میگوید هنر نوین و راستین آگاهانه تصدیق میکند که احساس زیبایی امری عام و کلی است و بنابراین او نمیتواند قالب بازنمایی طبیعی یا انتزاعی را برگزیند. موندریان و کاندینسکی به فلسفههای کهن خاور زمین گرایش داشتند. عرفان شرقی موندریان در پس نظمی استوار و معقول نهفته بود و پیوند کاندینسکی با تفکر شرقی در یگانگی مرموز رنگها و شکل ها متجلی میشد. کاندینسکی مضمونی اسرارآمیز را در ترکیب رنگها و شکلها میجست که به زعم او همان حقیقت هستی عالم بینهایت بزرگ کهکشانها است. از سوی دیگر اگر موندریان از تجربههای کوبیستی به نقاشی انتزاعی رسید، کاندینسکی جریان اکسپرسیونیسم را به حوزهی هنر آبستره سوق داد. او در این طریق در جستجوی یک معادل تجسمی برای هنر موسیقی بود. کاندینسکی نیز مانند موندریان اگر هنر آبستره را برگزید، تنها بدان منظور نبود که زبان نقاشی را از بار مفاهیم کلامی پاک کند، بلکه هدف غاییاش آن بود که قالب مجرد و عام برای تجریدات ذهنی خویش بسازد.” (پاکباز، 1381: 77)

شکل 2-19: پیت موندریان، درخت خاکستری
“موندریان هیچگاه به نقاشی به مثابهی هدفی در خود نمینگریست، بل صرفا آن را به منزلهی چراغی که راهی را به سوی یک نظم انسانی نو مینمایاند، درنظر گرفت. کلانشهر- پدیدهای که توسط انسان در تقابل با طبیعت شکل میگیرد- رویای او بود. در واپسین سالهای زندگیش که از فرانسه به ایالات متحدهی آمریکا رفته بود، تغییراتی در دید خویش ایجاد کرد. اکنون ریتم پُرتپش نور لرزان چراغهای نئون، پویایی شهر نیویورک و ضرباهنگ های تند موسیقی جاز در او اثر گذارد و ترکیب بندیهایش صورت موزاییکی رنگین به خود گرفتند. موندریان هرگز نقاشی خود را قطعی و نهایی نمیانگاشت، بلکه آن را صرفا به عنوان آخرین مرحله در اکتشاف فرم ناب میدانست. او در جستجوی کشف قلمرو وسایل تصویری ناب بود تا بنیادی ترین نمونهی هماهنگی صوری را در مرزهای فراسوی نقاشی بیافریند.” (پاکباز، 1381: 534)
2-16- مدرسهی باوهاوس
یکی از چشمگیرترین پدیدههای سال 1920- 1929 تأسیس مدرسهی باوهاوس بود که پس از ادغام دو مدرسهی ایالتی هنرها و صنایع دستی در وایمار توسط والتر گروپیوس پایه ریزی شد. نظریة مدرسهی باوهاوس از لحاظ پافشاری بر اینکه معمار، نقاش، یا پیکره تراش باید با صنعتگر کار کنند و خود نیز باید در درجهی اول یک صنعتگر باشند، حرکتی نو بود. نظریهی یاد گرفتن از راه انجام دادن و پی ریزی ذوق هنری بر شالودهی صنعتگری سالم و محکم، نظریهای انقلابی بود. هستهی مرکزی تدریس در مدرسهی باوهاوس را یک دورهی پایه تشکیل میداد که هدفش رهانیدن فراگیرنده از تجربهها و تعصبات گدشته بود. این دوره که در آغاز توسط یوهانس ایتن، نقاش سوئیسی ابداع شد، دانشجو را از طریق آزمایشگریهای ساده ولی بنیادی با مواد و اسلوبهای کار آشنا میکرد. بخش مهمی از حملات، متوجه آن سنتهای کلاسیک میشد که همچنان بر آکادمیها مسلط بودند. این حمله شامل تجربه اندوزی عملی و پژوهش در فلسفههای غیر غربی و آئین سری میشد. طرز تفسیر این مواد نیز غالبا رنگی اسرارآمیز پیدا میکرد. در نخستین سالهای فعالیت مدرسهی باوهاوس، بر ماشین یا بر هنر در ارتباط با جامعه ی صنعتی تأکید بسیار اندکی میشد. لیکن جنبهی مهم برنامهی آموزشی مدرسه این بود که هیچ گاه حالت ایستا پیدا نمیکرد و درحال تغییر و تکامل دائم بود؛ همچنان که میس وان در روهه، در یک ضیافت شام به افتخار گروپیوس در سال 1953 گفت:” مدرسهی باوهاوس موسسهای با یک برنامهی روشن نبود. بلکه یک اندیشه بود و گروپیوس این اندیشه را با دقت زایدالوصفی فرمول بندی کرده بود… همین که این مدرسه یک اندیشه بود، به گمان من علت این نفوذ بیکرانی است که بر هر مدرسهی مترقی در هر گوشهی جهان دارد. این نفوذ را از راه سازماندهی یا از راه تبلیغات نمیتوان به دست آورد. فقط اندیشه است که این چنین میتواند گسترش یابد”.
بر محور این اندیشه، یکی از برجستهترین دانشکدههای هنری تاریخ شکل گرفته بود. واسیلی کاندینسکی، پل کله، لایونل فاینینگر، گئورگ موخه، اوسکار شلمر از جمله استادانی بودند که نقاشی، هنرهای گرافیک و طراحی صحنه را تدریس میکردند. گرهاردمارکس که پیکره تراش و گرافیست نیز بود، سفالگری تدریس میکرد. وقتی یوهانس ایتن در سال 1923 از باوهاوس رفت، تدریس در دورهی پایه به لاسلو موهولی نادیو سپرده شد. او نقاش، عکاس، طراح تئاتر و گرافیستی بود که به اتکای نوشتهها و شیوهی تدریس از لحاظ اشاعه و تکمیل اندیشهی باوهاوس مهمترین شخصیت بعد از گروپیوس به شمار میرود. وقتی مدرسهی باوهاوس از وایمار به دساو انتقال یافت، بسیاری از دانشجویان سابق به عضویت در هیأت علمی پذیرفته شدند. درمیان ایشان معماران و طراحانی چون مارسل بروئر و هربرت بایر و نقاش و طراح دیگری به نام جوزف آلبرس وجود داشتند که سازمانی تازه به دورهی پایه دادند. از میان هنرمندان مدرّس، کاندینسکی و کله و فاینینگر به عنوان استادان نقاشی سدهی بیستم شناخته شدند.” (آرناسن، 1367: 247)

شکل 2-20: مدرسهی باوهاوس
“در نخستین بیانیهی مدرسهی باوهاوس چنین آمده بود: “معماران، نقاشان و پیکره تراشان باید از نو به ماهیت ترکیبی ساختمان به عنوان یک کل پی ببرند… هنر یک حرفه نیست. هیچ تفاوت بنیادی بین هنرمند و صنعتگر نیست. هنرمند یک صنعتگر ظریفکارتر است. بیایید دست به دست هم بدهیم و ساختمان جدید آینده را که معماری و پیکره تراشی و نقاشی را یکجا دربر خواهد گرفت و روزی از دستهای میلیونها کارگر همچون نماد بلورین ایمانی نو به سوی آسمان ره خواهد پویید، در تصور آوریم و بسازیم.” مدرسهی باوهاوس در نخستین سالهای عمرش الزاما جنبهای آزمایشی داشت، لیکن در سال 1923 این اندیشه روشن شده بود و به صورت برنامهای اخص درآمده بود. گروپیوس همچنان این اصل را تکرار میکرد: “وحدتی عام که تمام نیروهای متضاد در آن به حالت تعادل مطلق همزیستی خواهند کرد.” تأکید بر شکل به عنوان تجسم اندیشهها یا خود درونی یا الزام درونی، بازتابی از نفوذ کاندینسکی و عنصر معنوی در هنر است. گروپیوس بر آموزش جامع عملی و کار فیزیکی در کارگاههایی که فعالانه به تولید اشتغال دارند، همراه با آموزش نظری قوانین طراحی تأکید میکرد.” همین بیانیه در مقایسه با بیانیهی اولیه بر آموزش طراحان صنعتی نیز بیشتر تأکید میکرد که خود نتیجهی مسلم مداخلهی تجربهی مدرسان باوهاوس بود. تئوری بنیادی چنان تنظیم شده بود که بازتابی از اندیشههای کله و کاندینسکی باشد، اندیشههای تئوزوفیک و نوافلاطونی نیز در کنار آگاهی از ریاضیات و فیزیک جدید به چشم میخورد؛ بدین ترتیب تئوری مزبور ترکیبی از اندیشههایی بود که از سالها پیش مطرح شده بودند و با آنکه ظاهرا انسجام منطقی نداشتند، عمیقا احساس میشدند و سرانجام نفوذی جهانی به دست آوردند.” (آرناسن، 1367: 244)
2-17- انتزاع گرایی در آمریکا
ریشههای انتزاع گرایی در آمریکا را باید در تاثیر هنرمندان اکسپرسیونیست جستجو کرد.”به نظر میرسد جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی بیشتر از حیث فرهنگی – و نه از نظرگاه صرف نقاشی- حائز اهمیت است. موفقیت این شیوهی نوین نقاشی و اقبال عمومی نسبت به آن، توجه نویسندگان و موسیقیدانانی که از شیوهی کار خود راضی نبودند را به خود معطوف میکرد. یکی از پیشروترین آهنگسازان آن زمان به نام “ارل براون” مدعی است که کارهای جکسون پالاک منبع الهام کارهای جدید او بودهاند. این جنبش در بدو امر پیام آور نوعی آزادی رفتار در کار هنرمند به هنگام خلق اثر بود که به تدریج الهام بخش سایر هنرها نیز شد. اصولا تأثیرات این سبک نقاشی در هنرهای دیگر را بیشتر باید در الگوی رفتاری و کنش هنرمند به هنگام خلق اثر جستجو کرد

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه کانستراکتیویسم، روش تحلیلی، درون نگری Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه تکنیک ادغام، هنرهای زیبا، نظریه پردازی