منابع و ماخذ پایان نامه زیبایی شناسی، بازآفرینی، امپرسیونیسم

دانلود پایان نامه ارشد

ی فرعی برای سازماندهی سطح (پلان) تصویر بدل می شود. سزان با ادامهی روند کاهش اهمیت موضوع، به خودی خود، ارزش چیزی را که میسازد بالا میبرد. حال تابلوی نقاشی وجود مستقل خود را دارد و باید تماما برحسب کیفیات تصویری ذاتی خودش مورد قضاوت قرار گیرد. در آثار سزان، سادهسازی شکلها و برجستگیهای تندیسوارشان، چنان ظاهری از آرامش و وقار پایدار به آنها میدهد که هنر دورهی رنسانس سدهی پانزدهم را به یاد تماشاگر میآورد.
نقد خلاقانهی امپرسیونیسم توسط سزان، سورا، گوگن و ونگوگ، نقطهی عطفی را در تحول نقاشی مشخص مینماید. نوآوری عمدهی دو دههی آخر قرن نوزدهم، تغییر در نگرش انسان به طبیعت بود. طبیعت همچون یک “برابر نهاد” یا به منزلهی نیرویی که باید بر آن غلبه یافت، چیزی که در ذهن آدمی میتواند تحقق یابد، به شمار آمد. بنابراین، نقاشی به مثابهی بازآفرینی طبیعت در معادلهای رنگ و شکل تلقی شد که بیانگر پاسخ روحی انسان به طبیعت نیز بود. نقاش رابطهای فعال، پرشور و جوینده با جهان مرئی برقرار کرد. او پیگیرانه کوشید تا نه فقط چیزها بلکه روابط میان خود و چیزها را قابل رؤیت سازد. سزان و سورا برآن بودند که معادلهای تصویری شکلها و فضا و نور طبیعی را بیابند. در اثر کوشش ایشان هر مجموعهی اشیاء طبیعی به صورت ترکیبی گویا از اشیا هنری درآمد. اینان، تابلو را به مثابهی ترتیب معقول صور بصری در ساختاری منظم از رنگها و شکلها که روابطشان تابع قوانین معینی بود، تلقی کردند. هدف گوگن و وان گوگ، بیش از هر چیز، بیان مستقیم درون طبیعت بود. اینان کوشیدند به مدد نیروهای بیانی وسایل تصویری، طبیعت را به گونهای جدید بازنمایی کنند، لیکن به مقولهی استحالهی ساختمانی چندان نپرداختند. وان گوگ و گوگن، زبان روحانی مستقل وسایل تصویری را کشف کردند و استحکام بخشیدند: در نزد ایشان، خطِ توصیفی به خط بیانگر و رنگِ موضعی به رنگ القایی بدل شدند.
از آن زمان به بعد دو گرایش متمایز، یکی تأکید بر “ساختمان” و دیگری تأکید بر “بیان” در هنر نوین بروز کرد و ادامه یافت. هر دو گرایش به سهم خود به تعمیق و توسعهی محتوای نقاشی یاری رساندند. سزان در روند اکتشاف نظم ساختمان بصری و انطباق مجدد آن بر طبیعت، اشاراتی نیز به الگوها و ضد الگوهای زیبایی شناختی ذهن آدمی داشت. گوگن با شناخت و به کار بستن طنینهای رنگی شدید، به عنوان وسیلهای برای جنبش روح آدمی، راه بازآفرینی رویاها را گشود. “روش سزان، روشی عینی و برونگرا و بر اساس سنجش و شمارش و ساخت استوار بود: هماهنگیهای بنیادی به وسیلهی هندسهی دقیقی از فرمهای عینی مفروض بدست آمده بودند که در ریتمهایش نبض عاطفهی انسانی میزد. روش گوگن، روشی ذهنی و درونگرا بود؛ گفتگویی هیجان انگیز با اشیاء بود که در آن رنگها و شکلها به نشانههای گویای عاطفهی انسانی بدل شدند. سزان و گوگن قدرت پیام دهندگی عناصر تجسمی را از نو کشف کردند. این که صدای یک رنگ، حرکت یک خط و ریتم ترتیب فرمها بدون رجوع به تصویر طبیعی میتوانستند عواطف آدمی را برسانند، کشفی تعیین کننده و برانگیزاننده بود.” (پاکباز، 1381: 375-373)

شکل 2-5: وان گوک
2-4- مکتب اصالت ترکیب4
“نقاش میانهی قرن نوزدهم، موضوع و مادهی مطلوب رمانتیسیم را با صحنههایی از زندگی همگانی انسان نوین جایگزین میکرد. این علاقهی جدید او به موازات کنجکاوی و کنکاشهای علمی همه جانبهای در خصوص اجتماعات انسانی و رفتارهای گروهی آنان پیش میرفت. روش هنرمند مانند روش عکاس یا جامعه شناس در آغاز توصیفی بود، ولی در نیمهی دوم سدهی نوزدهم جایش را به تحلیل و بیان داد و هنرمند دریافت که فعالیتش تابعی از ابزارها و مصالح کارش است. او پیبرد که بوم نقاشیاش پنجرهای پشتنما نیست که به دنیای بصری طبیعت گشوده شده باشد، بلکه سطحی ملموس است که رنگریزهها به طرق بسیار متنوع بر روی آن آرایش میگیرند. این آن واقعیتی بود که هنرمند با آن مواجه شده بود.” (پاکباز، 1381: 378)
“شخصیت و نظریههای گوگن محیط سمبلیسم را از لحاظ زیبایی شناسی دستخوش دگرگونی عمیقی کرد. گوگن، برنار و سایر نقاشان پنتاون در نمایشگاهی که در سال 1889 در کافهی ولپینی پاریس برگزار کردند، خود را “سنته تیست” نامیدند. چگونگی تلخیص شکل و تشدید رنگ در تابلوهای این نمایشگاه، بیش از هرچیز دیگری بر نقاشان جوان اثر گذاشت. اصالت ترکیب در کار ایشان به معنای مرکزیت دادن و ساده کردن فرم به منظور بیان اندیشه بود. امیل برنار درمورد اسلوب کارها اصطلاح کلوآزونیسم (مشبک کاری) را پیش نهاد و منظورش از این اصطلاح محدود ساختن سطحهای رنگی با خطهای پیرامونی ضخیم بود که بر حرکت گویای خط و درخشش رنگ میافزود. درعین حال جلوههای مشابه میناکاری و شیشه کاری منقوش قرون وسطی را نشان میداد.” (پاکباز، 1381: 388)
2-5- فوویسم
هدف “ماتیس” و دوستانش در شیوهی فوویسم را میتوان چنین خلاصه کرد: تصویر، یک فضای معنوی است؛ از هرگونه سه بُعدنمایی باید دوری جست؛ شکلهای طبیعی باید از منظر معنوی تصویر پیروی کنند. نور باید به واسطهی رنگ بیان شود؛ گسترهی تصویر باید با قطعات رنگی صریح مفصل بندی شود، زیرا به مدد رنگهای صریح و خالص است که حداکثر بیان به دست میآید. در زبان نقاشی، بیان و آرایش مفهومی مترادفند، چرا که به قول ماتیس: “بیان، در روش تفکر من عبارت از بازتاب انفعالات بازتابنده بر یک چهره و یا آشکارشده توسط حرکات و اشارات شدید نیست. کل آرایش تابلوی من بیانگر است… ترکیب بندی، یعنی هنر آرایش عناصر مختلفی که نقاش برای بیان احساسهایش در اختیار دارد… یک اثر هنری به هماهنگی کل نائل میشود.” (پاکباز، 1381: 423)

شکل 2-6: نمونههایی از نقاشی ماتیس
بررسی نقادانهی میراث “کاوشگران بزرگ”، ماتیس را به نتایجی مانند این رهنمون شد: رنگها باید خالص باشند و به عنوان معادل نور به کار روند؛ درک فضا نه با کاربست پرسپکتیو کلاسیک، بلکه باید با ترتیب رنگها، و بهرهگیری از خصلت پیشایندگی و پسروندگی رنگها تأمین شود. گستره و خطهای مرزی باید روشن و ساده باشند و سازمانبندی آنها باید انرژیهای ذاتی خط و رنگ را باز تاباند. موضوع، از طریق این هماهنگی صوری در تابلو بیان هنری مییابد؛ و این نوعی “هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب موسیقی” است. اینها نکاتی هستند که مبانی زیبایی شناسی ماتیس را به روشنی توضیح میدهند. او در سراسر زندگی هنریش، خود را وقف تکمیل این زیبایی شناسی کرد تا به نهایت روشنی و سادگی دست یافت. با آنکه او در ابتدا تا حدی تحت تأثیر بنار و امپرسیونیسم پسین بود و گرچه در آغاز مرحلهی فوو از سینیاک اثر گرفت و این اثرپذیریها، کارش را تا حدی مغشوش نمودند ، اما هیچ گاه از پیشرفت به سوی وضوح و صراحت باز نایستاد.”
2-6- مکتب متافیزیکی
جورجو دکریکو حلقهی رابط بین خیالپردازی رمانتیک سدهی نوزدهم و جنبشهای آمیخته با عناصر غیرمنطقی در سدهی بیستم نظیر “دادائیسم” و “سورئالیسم” است. کریکو همواره به شالودهی متافیزیکی نقاشیهایش اشاره میکرد و منظورش از این اصطلاح تلویحا خصوصیاتی چون غرابت، شگفتی و تأثیر ضربتی بود. در فضای نقاشیهای کریکو، با آنکه احجام اصلی عناصر معماری به موازات سطح پرده نقاشی شدهاند، به فضای پرسپکتیو دورهی رنسانس تعلق دارد. فضای پرسپکتیو او که ظاهرا در برابر انقلابات تصویری/ فضایی پنجاه سال گذشته بی تفاوت بود، از وضوح معمارانهی هنر سدهی پانزدهم ایتالیا برخوردار است. با وحود این فضای پرسپکتیو کریکو فقط یکی از شالودههای آفرینش دنیای رها شدهی رویاهای او است. اهمیت انقلاب کریکو در استفاده از پرسپکتیو به عنوان وسیلهای بیانی و نه صرفا توصیفی برای بیان جلوههای رمزی درونی، در نظر سورئالیستها مانند اهمیت کوبیسم در نظر انتزاع گرایان بود.” (آرناسن، 1367: 273)
2-7- دادائیسم
واژهی دادا در سال 1916 برای توصیف جنبشی ساخته شد که آن روزها از بطن جلسات آشفتهی هنرمندان در کافة ولتر سر بر میآورد، لیکن هنوز در سرمنشاء آن اختلاف نظر وجود دارد. تفسیر عامه پسند این واژه را هولسنبک انجام داده است. او میگوید “یک فرهنگ لغت فرانسوی/ آلمانی را همین طوری باز کردیم و به واژهی “دادا” به معنی اسب چوبی گهواره یا اسب سرگرم کنندهی کودکان برخوردیم.” ریشتر به تلفظ دا، دا، دا، دا (بله، بله، بله) در صحبتهای رومانیایی تسارا و یانکو اشاره میکند. واژهی “دادا” در زبان فرانسوی نیز به معنی سرگرمی، حادثه یا شیفتگی آمده است. از دیگر سرچشمههای احتمالی این واژه میتوان به لهجههای ایتالیایی و آفریقایی اشاره کرد. ریشهی واژهی دادا هرچه بوده است، خود دادا نماد اصلی و تمسخرآمیز این کلمه خطاب به جنبشهای رسمی – اعم از سنتی یا تجربی- و مشخص کنندهی هنر اوایل سدهی بیستم است. دادائیستها برای انتشار عقایدشان، بسیاری از فرمولهای فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند: کلام آزاد مارتینی، اعم از شفاهی و کتبی، جلوههای موسیقی پرسروصدای روسولو برای خاموش کردن صدای شاعران و بیانیههای متعدد؛ ولی نیت ایشان با نیت فوتوریستها که دنیای ماشین را میستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیلهای عاقلانه و منطقی- هرچند ددمنشانه- برای حل مسائل انسان میدانستند، تفاوت داشت.
دادائیستها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعهی جنگ جهانی انجامیده است و تنها راه نجات از هرج و مرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود و منطق گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ بازگشت به اندیشهی ضرورت درونی کاندینسکی یا عنصر روحی وی در هنر بود ؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین جلوه میکرد.
در مقابل، دادای زوریخ در درجهی نخست یک نمایش ادبی بود و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتور رمبو و اندیشههای انتقادی ماکس یاکوب و گیوم آپولینر ریشه میگرفت. در عرصهی پیکره تراشی و نقاشی یگانه نوآوریهای واقعی تا ظهور پیکابیا، نقشهای برجستهی آزاد و کولاژهایی بودند که بر طبق قوانین تصادف، به وسیلهی ژان آرپ ترکیب بندی میشدند. نقاشیها و تندیسهای دیگر هنرمندان عضو دادای زوریخ، جز در برخی موارد استثنایی با نوآوری همراه نبودند. در رشتهی فیلم سازی انتزاعی و اکسپرسیونیستی- مخصوصا از طریق آزمایشگریهای هانس ریشتر و وایکینگ اکلینک- و در عکاسی و طراحی چاپی، دادائیست های زوریخ نوآوری های مهمی داشتند. به فعالیت این گروه، در فصل بعدی اشاره خواهد شد.
هوگوبال با سرودن شعر “اوگاجی بری بیمبا” در ژوئیهی 1916، شعر انتزاعی را وارد جنبش دادائیسم کرد. او در ژوئن 1917 یکی از جلسات بعد از ظهر را به شعرخوانی انتزاعی اختصاص داد و شورشی تمام عیار پدید آورد. فرض او دایر بر اینکه زبان سنتی مانند تصویر کهنهی انسان در نقاشی، دیگر جایی در شعر ندارد، باعث شکلگیری کلامی مرکب از هجاهای کم و بیش خوش آهنگ و بی معنی مانند این شد:” زیزیم او را لالا زیمزیم زایز بار زیملا لازام …”. واکنشهای دیوانه وار شنوندگان نیز نتوانست مانعی فرا راه تأثیرگذاری این آزمایشگریها بر مسیر آتی شعر پدید آورد. ولی دادای زوریخ را نمیتوان با برشمردن دستاوردهای عینی یا نفوذش در سبکها ارزیابی کرد. اهمیت دادائیسم همچون اهمیت یک حالت ذهنی بود، نه یک سبک یا جنبش. دادائیستهای زوریخ خشمگینانه با هرنوع برنامهی سازمان یافته در هنرها یا هر جنبشی که بتواند به صورت یک شاخص مشترک برای چندین سبک یا گروه هم بستهای از سبکها درآید مخالفت میکردند، لیکن سه عامل در شکل گیری تلاشهای خلاقانهی ایشان موثر بود. این سه عامل عبارت بودند از برویتیسم (موسیقی پر سروصدا)، همزمانی و تصادف. برویتیسم را از فوتوریستها، همزمانی را از کوبیستها با واسطة فوتوریستها گرفته بودند.
دادائیستها این اصول را نیروهایی منفی و ویرانگر میپنداشتند. تصادف، البته تا حدودی در تک تک آفرینشهای هنری وجود دارد. در گذشته هنرمند معمولا میکوشید تصادف را مهار کند یا به مسیر خاصی سوق دهد، ولی در این دوره تصادف به نیروی قاهر تبدیل شده بود. علی رغم منفی گرایی اعلام شدهی دادائیستها، این عوامل سه گانه به زودی شالودهی نگرش مثبت و انقلابی ایشان نسبت به عمل خلاق را شکل داد. این نگرش امروزه نیز در شعر،

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه امپرسیونیسم، ساختار صوری، پست مدرنیسم Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه رئالیسم جادویی، جنگ جهانی اول، زیبایی شناختی