منابع و ماخذ پایان نامه رئالیسم جادویی، جنگ جهانی اول، زیبایی شناختی

دانلود پایان نامه ارشد

موسیقی درام و نقاشی به چشم میخورد.” ( آرناسن، 1367: 281)
2-8- سورئالیسم
در سال 1924 بیانیهی سورئالیسم برتون شامل تعریف ذیل صادر شد:
“سورئالیسم: اسم مذکر، حرکت خود به خود و صرفا روانی است که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبیِ عملکرد تفکر است؛ تفکر تحمیل شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارندهی ناشی از عقل، و در خارج از قلمرو هرگونه پیش پنداشت زیبایی شناختی یا اخلاقی. در فرهنگ فلسفی. سورئالیسم بر شالودهی اعتقاد به وجود شکلهایی برآمده از تداعی ناشناخته، قدرت یکه تاز رویاپردازی و فعالیت بی غرضانهی تفکر در واقعیتی فراتر است. سورئالیسم به نابودی تمامی دیگر ساز و کارهایهای روانی منجر میشود و در حل مسائل اصلی زندگی، خود را به جای آنها مینشاند.”
در این تعریف به جای تأکید بر صورتهای تجسمی بر واژهها و به جای نقاشی یا پیکره تراشی بر ادبیات تأکید میشود. این جنبش تحت تأثیر شاعران و منتقدانی بود که خود را وارث رمبو، لوتره آمون، و ژاری میدانستند. گذشته از این برتون از شاگردان و پیروان جدی فروید بود و اصل سورئالیستی مربوط به نقش درجهی اول رویا و ضمیر ناآگاه برای شاعر و نقاش را نیز وی از نظرات فروید استخراج کرد. او لحظهی سوررئال یا فرا واقعی را لحظهی الهام میداند و میگوید: “در این لحظه، تصادفها و تناقضات رویاها و واقعیتها حل میشوند. در سال 1930 او در دومین بیانیهی سورئالیستی چنین گفت:” برای ذهن نقطهی خاصی وجود داردکه از آن پس زندگی و مرگ، عنصر واقعی و تخیلی، گذشته و آینده، گفتنی و ناگفتنی، بلند و کوتاه، دیگر تضاد به شمار نمیروند.” عنصر تصادف و بخت در شکلگیری یک اثر هنری یا حتی خود هنرمند که سالها مورد بحث دادائیستها بود، این بار به طور اساسی مورد مطالعه قرار گرفت. از اجزای ضمنی برنامهی سورئالیستها، ضرورت شورش برضد نهادها و فلسفهها، برضد سیاستمداران، فیلسوفان، شاعران و هنرمندان سالخوردهای بود که نسل جوان را به ورطهی هولناک جنگ اول جهانی کشانده بودند. دادائیستها و سورئالیستها تماما در دورهی بیست تا سی سالگی عمرشان بودند و برای پی بردن به شدت تضادهای آشتی ناپذیر میان ایشان، باید تجربهی چهار سالهی یک جنگ جهانگیر و خانمانسوز را در نظر گرفت. این تجربه سورئالیستها را برآن داشت که به انزوای شاعر و بیگانگیاش با اجتماع و حتی اش از طبیعت اهمیت بیشتری بدهند. “به دلیل نیروی حیاتی سرشار نقاشی و پیکره تراشی سورئالیستی، تعداد انگشت شماری از مدافعان سوررئالیسم، این واژه را با دقتی در حد وسواس آندره برتون به کار میبردند. نقاشان سوررئالیست بزرگ صرف نظر از جست و جوی موضوع تازه یا گسستن از مضمون سنتی، از لحاظ سبک با یکدیگر مشابهت چندانی ندارند. از آنجا که فردگرایی و انزوا هستهی مرکزی این جنبش به شمار میرفت، هنرمندان در درجهی اول میکوشیدند به عنوان فرد مطرح باشند.” (آرناسن، 1367: 322)
هنرمندی که بیش از دیگران در نظر عامهی مردم نمایندهی سورئالیسم به شمار میآید، سالوادور دالی اسپانیایی است. نه فقط نقاشیهای او، بلکه نوشتهها، سخنرانیها، فعالیتها، شکل ظاهر، سبیل و نبوغش در ارتباط برقرار کردن با مردم، واژهی سورئالیسم را به صورت یک اسم عام در تمام زبانها درآورد که بر هنری غیرمنطقی، جنون آمیز و مطابق مد روز، دلالت دارد.

شکل 2-7: نقاشی نمونه از سالوادور دالی
دالی در سال 1925 از پاریس دیدار کرد و با سورئالیستها آشنا شد؛ در سال 1929 به این شهر کوچ کرد و به عضویت رسمی گروه سورئالیستها درآمد. او از بطن تربیت آکادمیک و ستایش استادانی چون ورمیر و میسونیه، اسلوبی مینیاتوری، موشکافانه و باورنکردنی ابداع کرد که با رنگی ناخوشایند و ناسازگار ولی درخشان به شیوهی رئالیستهای رومانتیک و عکسهای رنگ کاری شده (او نقاشی هایش را “عکس های رنگ کاری شده” نامیده است) همراه بود. او غالبا از اشیای مأنوس به عنوان نقطهی حرکت خویش استفاده میکرد. انواع ساعت، حشره، پیانو، تلفن، گراوور یا عکسهای قدیمی، در نزد او احتمالا مفهومی شیء پرستانه داشتهاند. او نخستین و اصلیترین صورتهای ذهنی خویش را خون، پوسیدگی و فضولات میدانست. او از دل شیء پیش پا افتاده، زنجیری از دگردیسیها پدید میآورد که تدریجا یا به طور ناگهانی تحلیل میروند و شیء مزبور را به تصویری کابوس وار تبدیل میکنند.

شکل 2-8: نقاشی دالی- خواب
دالی با همکاری لوئیس بونوئل به سینما روی آورد و دو سند تاریخی در فیلمسازی تخیلی از خود برجای گذاشت که عبارت بودند از سگ آندلسی، 1928 و عصر طلایی، 1930. سینما از لحاظ درهم کردن تصاویر، دگردیسیها و ساختن تصاویر چند گانه، امکانات بیپایانی برای سورئالیستها داشت و دالی نیز استفادهی درخشانی از این امکانات به عمل آورد.
در این لحظه از تحول ادراک تصویری بود که نقاش برجستهی روایی، یعنی مارک شاگال ظهور کرد و به ثبت تصویرهای رویاگونهاش پرداخت. پردهی من و دهکده، اثر شاگال نشان میدهد که نقاشی نوین میتواند به چه قلمروهای غیر قابل انتظاری راه یابد. در اینجا فضای شکل گرفته از رنگهای روشن سحرآمیز، به صحنهی رویاها و خاطرهها بدل میشود. سطوح شفاف معادلهای شفافیت رویا میشوند و طبقهبندی سطحهای شفاف، لایههای ذهن را باز میتابند. “اسلوب همزمانی” که تاکنون انطباق تصویرهایی را معنی میداد که در زمانهای جداگانه دریافت شده بودند، اینجا درمورد روانشناسی به کار میرود و به معنای همزمانی تصویرهای به یادآمدهی رویاها بر گسترهی تابلو است. پارههای یک صحنهی روستایی، در پی هم در خاطره زنده میشوند: میدان ده، زن شیرفروش، سر حیوان، چهرهی انسان، همگی درهم بافته شدهاند و بالای اینها چشم اندازی از دهکدهی زادگاه هنرمند در روسیه همراه با احساس غم غربت به تصویر درآمده است. رنگ غیرواقعی صحنه، حال و هوای قصهی پریان را به نقاشی داده است. تماشاگر میتواند مراحل پیاپی خاطره را بخواند و کل افسانه را در فضای جادویی تصویر از نو کشف کند. تابلو همچون صحنهای است که رویاهای هنرمند بر روی آن به بازی مشغولند.” (پاکباز، 1381: 496)

شکل 2-8: نقاشی شاگال
2-9- رئالیسم جادویی
رنه ماگریت برخلاف سالوادور دالی، درمیان سورئالیستها به انسان نامرئی مشهور بوده است. جورج ملی در متنی برای فیلمی دربارهی مارگریت در تلویزیون بی بی سی، چنین نوشت:” او یک عامل مخفی است. هدفش بدنام کردن کل دستگاه واقعیت بورژوایی است. او مانند تمام خرابکاران، لباس و رفتاری چون دیگران دارد و به همین علت قابل تعقیب نیست. شاید در اثر همین گمنامی است که آثارش مانند حرکت یخچالهای طبیعی، تأثیری تدریجی ولی همه جانبه در محیط خویش داشتهاند”. سبک متشکل از رئالیسم موشکافانه و جادویی ماگریت پس از 1926، جز گریزهای مختصر به شیوههای دیگر چندان تغییری پیدا نکرد.

شکل 2-9: نقاشی ماگریت-پردهی مردی با روزنامه
در پردهی مردی با روزنامه که در سال 1927 نقاشی شد، چهار منظرهی مشابه از کنج پنجرهی یک کافهی معمولی دیده میشود، البته با این استثنا که مرد روزنامه خوان فقط در منظرهی نخست ظاهر میشود. در سه منظرهی بعدی او حضور ندارد؛ همین و بس. ولی فضای ملودرام قویا احساس میشود. این بار نیز تماشای پردهی مزبور فیلمهای صامت سالهای 1920- 1929 را ذهن زنده میکند و چهار منظرهی یاد شده را در مقام چهار قاب فیلم قرار میدهد. صحنه ظاهری چون صحنههای سست و تهی سینماهای اولیه دارد و حادثهی بعدی در درام بالا احتمالا ناپدید شدن خود کافه خواهد بود.

شکل 2-10: نمونههایی از نقاشی رنه ماگریت
ماگریت شیفتهی تلاشهای اولیهی فیلم سازان در عرصهی رئالیسم بود؛ در سنین نوجوانی از تماشای شهر فرنگ لذت میبرد. او که از این منابع الهام میگرفت، چکیدهای از آنها را در خیالپردازیهایش با عناصر پیش پا افتاده به نمایش میگذاشت. بر این شاخهی سورئالیسم نام رئالیسم جادویی نهاده شده است. رئالیسم جادویی که در دهههای چهارم و پنجم سدهی بیستم در اروپا و آمریکا رونق یافت، به معنی نمایش موشکافانه و واقع نمایانهی صحنهای عادی و بدون هیچ گونه کج نمایی عجیب یا هیولاوار است. جادو از تقارن خیالپردازانهی اجزا یا حوادثی پدید میآید که طبیعتا به یکدیگر تعلق ندارند. سورئالیستهای دیگر نیز از شیوهی رئالیسم جادویی بهره گرفته اند، ولی ماگریت استاد بزرگ و بی بدیل این شیوه محسوب میشود.
2-10- اکسپرسیونیسم
ادوارد مونک (مونش) بزرگترین نقاش نروژی و پیشاهنگ جهانی نقاشی اکسپرسیونیستی نوین، پدیدهای نادر و هنرمندی نابغه است که از محیطی فاقد سنت بنیادین و اصیل هنری بر میخیزد. با آنکه مونک هشتاد سال عمر کرد، شبح بیماری و مرگ هیچ گاه از او دست برنداشت. در نخستین سالهای جوانی او، مادر و خواهرش در اثر بیماری سل مردند و خود او نیز به بیماریهای سختی مبتلا گردید. بیماری و مرگ خیلی زود به نقاشیهای او راه یافتند و پیوسته در آنها تکرار شدند. البته این گونه موضوعات در هنر و ادبیات آن دوره نیز رواج کامل داشتند، ولی درمورد مونک ارزش و جایگاه دیگری پیدا کردند. پردهی کودک و بیمار، به بیماری و مرگ خواهرش مربوط میشد. موضوعات دیگری که فکر مونک را به خود مشغول میکردند عبارت بودند از بیدار شدن میل جنسی5 و زن با قیافه ی کودکی معصوم و جانوری خون آشام.
مونک زمانی پای به میدان نقاشی نهاد که زیگموند فروید نظریههای خویش را دربارهی روانکاوی تدوین و اعلام میکرد و مونک شیفتهی امور جنسی و مسائل مرگ بود. بارها مونک را همچون نمونهی کلاسیک مسائلی مطرح کردهاند که فروید تشریح میکرد. ترسهایی که بر روح هنرمند سایه افکنده بود، غالبا به شکلی کلی تر و گُنگ تر، اما نه شدیدا خوفانگیز بیان میشدند. در پردهی غروب در خیابان کارل یوهان، عابرانی که در نخستین ساعات غروب از خیابان میگذرند، به صورت گروه شبحواری از مردگان درآمدهاند. پردهی جیغ نیز فریاد حاکی از دردی است که به صورت ارتعاشی مرئی درآمده و همچون امواج صدا انتشار یافته است. در پرده ی تاک سرخ خانه در اثر رشد تاکها به یک خانهی وحشت تبدیل شده است که پیکرهی پیش زمینه، هراسان از آن میگریزد.

شکل 2-11: نمونههایی از نقاشی ادوارد مونک
اکسپرسیونیسم نوین در آلمان، اتریش و کشورهای اسکاندیناوی شاخهای از رمانتیسیم بود و در سمبلیسم و پست امپرسیونیسم اواخر سدهی نوزدهم ریشه داشت. جوهر اصلی این جنبش، بیان معنی درونی به کمک شکل بیرونی بود. این شکل بیرونی از انواع رئالیسم بیانی تا اکسپرسیونیسم انتزاعی کاندینسکی در نوسان بود. فوتوریسم ایتالیایی یک شکل اکسپرسیونیستی کوبیسم بود، عینیت جدید اوتودیکس و جورج گروس در اواخر جنگ جهانی اول از بطن اکسپرسیونیسم سر برآورد؛ و حتی خیال پردازی جدید، دادائیسم و سورئالیسم از بطن رومانتیسیم- مخصوصا سمبولیسم- سدهی نوزدهم از طریق اکسپرسیونیسم برآمدند.” (آرناسن، 1367: 247)
در نقاشیهای اکسپرسیونیست، ادمها و درختها براثر دهشتی فلج کننده به یکسان خمیدهاند و یا با حالت جذبه به آسمان سر برمیکشند. فضای رویدادهایی که به وقوع می پیوندند، گاه چنان تنگ مینماید که نفس را بند میآورد و گویی فضا هم در واکنشی از ترس به روی خود تا شده است. گاه برعکس چنان تا دوردستها میرود که محدود شدنش در یک چهارچوب، سوال برانگیز میشود. هر شکل و رنگ سرشار از شوری درونی و فوق طبیعی است که بر اشیاء تسلط مییابد و آنها را به پیچ و تاب وا میدارد. این شور و سرزندگی، محتوای حقیقی آثاری است که موضوع قابل رؤیتشان بهانهای بیش نیست. همین احساس پرشور نسبت به زندگی است که نقاشان اکسپرسیونیست را برمیانگیزد تا عناصر هنر جادویی مردمان بدوی را در کار خود وارد کنند. در واقع هنر اکسپرسیونیستی پیوندهای زیادی با اشیا و مضامین دنیاهای غریب و بیگانه دارد. عناصر حاکم بر آثار اکسپرسیونیستها بیواسطگی تجربه و طریق ویژهای است که با آن دنیا را میشناسند. اینان هنرمندانی هستند که حقیقت را در خلال تحریف شکلها و اغراق در رنگها درک میکنند و به همانگونه آن را نشان میدهند. حقیقت در نظر ایشان نظیر همان حقیقتی است که ون گوگ، آن را حقیقیتر از ظاهر واقعی پدیدهها تعریف

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه زیبایی شناسی، بازآفرینی، امپرسیونیسم Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه کانستراکتیویسم، روش تحلیلی، درون نگری