منابع و ماخذ پایان نامه جنگ جهانی دوم، ایالات متحده، سلسله مراتب

دانلود پایان نامه ارشد

اسکلتها
ِفِرد مور، مشاور انیماتور شخصیت میکی را چنین تعریف میکند: “میکی پسری معمولی، مؤدب، خوشحال و تمیز است و در مواقع ضروری عاقل و زیرک.” در حقیقت میکی که به شکل موش طراحی شده بود، در هفتمین فیلم کوتاهش با عنوان پسر کشاورز به شخصیتی انسانی تبدیل میشود. تماشاگر نیز مایل بود شخصیت کاذب میکی را- که موش است- یک پسر و شخصیت کاذب گوفی را- که یک سگ ساختگی است- یک مرد تصور کند. محیطی که این شخصیتها در آن زندگی میکنند، رؤیایی و برای همه یکسان است. از پشت عینک این حیوانات، دنیا، جادویی و سحرآمیز است. موشی که یک پسر است، سگی که مرد است و اردکی که جوان است و همهی اینها به دلیل بازیگریشان اعتبار گرفتند. در خلق این شخصیتها همان قواعدی رعایت میشد که در پرداخت یک بازیگر زنده به کار میرفت. والت دیزنی با دقت زیاد، حالات صورت، منش و نیازهای حرکتی آنها را مورد مطالعه قرار داد. هر شخصیت جدای از مسائل روانی و حالات مناسب با روحیه و شکل ظاهریش، هویت مخصوص به خود داشت. حتی بدن شخصیتها نیز با ماهیچهها، مفاصل و اتصالات مناسب طراحی شدند. با توجه به این نیاز، دیگر صِرف وجود یک گرافیک خالص کافی نبود.

شکل 3-7: برشی از انیمیشن سه بچه خوک- گوفی و میکی ماوس
انیمیشن یک دنیای واقعی کاریکاتوری بود که از قوانین منطقی تبعیت میکرد. دان گرام در این باره مینویسد: “برای نمایش بازیها، تقلید از حرکات طبیعی ضروری است. حرکت، به تنهایی در بیننده کشش کمی به وجود میآورد، اما زمانی که حرکت به شکل گرافیکی عرضه و تقلید میشود، یک مفهوم بازیگری جدید به دست میدهد.” جان کین میکر در مقالهی پربار خود (طراحی دیزنی 1979- 1928) به نقل از والت دیزنی در سال 1935، مینویسد: “اولین ی که برای طراحی یک شخصیت انیمیشن باید درنظر گرفت، طراحی تقلید عینی حرکات واقعی یا اتفاقات عادی نیست، بلکه باید به طرح خیالی خود، زندگی و حرکت داد. عمیقا احساس می کنم بر اساس واقعیت نمیتوانیم چیزهای عالی ارائه کنیم، مگر اینکه ابتدا واقعیت را از نو بشناسیم.” دیزنی از این تعبیر فاصله گرفت که انیمیشن رونوشتی از واقعیت و یا یک برداشت کاملا گرافیکی است و به جای آن، تعبیر “غیرممکن پذیرفتنی” را به کار برد. این مفاهیم، شروع آن چیزی بود که بعدها “واقعگرایی دیزنی” لقب گرفت. اکنون با توجه به آن چه گفته شد، می توان فهمید ضعف کارهای دیزنی در طراحی شخصیتهایی مانند سیندرلا، سفیدبرفی، شاهزاده از آنجا ناشی میشود که این شخصیتها به وضعیت موجود، رضایت دادهاند و تمایلی به تغییر آن ندارند.
در سالهای بعد، با ظهور “دوربینهای چند طبقه” و نیاز به گفتار متن (به ویژه در فیلمهای بلند انیمیشن)، واقع گرایی دیزنی بیش از پیش حاکم شد. استفاده از صحنه و دکورهای واقعی به حداقل رسید، اما اولین قانون ثبت نشدهی انیمیشن که میگوید: هرگز با سینمای زنده در حیطهی عملکرد خودش به مبارزه نپردازید، شکسته شد. در صحنههای بسیاری، توجه بیننده به شخصیتهای دیزنی، بیشتر به بافت دراماتیک اثر (مانند: تعلیق، رقص و حرکات عاشقانه) مربوط شود تا ویژگیهای تخیلی و رؤیاگونهای که طراحی شخصیتها داشتهاند. براساس تشخیص دیزنی، تماشاگر در برخورد با شخصیت داستان، زمانی احساس راحتی میکند و غیرممکنترین حرکتهای او را رفتاری معمولی تصور مینماید که آن شخصیت، باورکردنی باشد و در موقعیتی ضروری و پذیرفتنی، بازی قابل قبولی را ارائه دهد.” (بندازی، 1385: 73)
روشهای جدید تولید دیزنی بر اساس انتخاب یک سیستم منظم نیروی کار قرار گرفت، بدین صورت که تیمهای تخصصی هرکدام به طور مجزا مسئولیتهای مختلفی را پذیرفتند که عبارت بودند از: انیماتور، طراحی صحنه، مسئول جلوههای ویژه، صحنه آرا، فیلمنامه نویس، مرکب کار، رنگ کار و فیلمبردار. همچنین با استفاده از “فیلمنامهی مصور”11 (نوعی از فیلمنامهی تصویری) موضوع اصلی فیلم کنترل میشد. دیزنی هنرمندانی را به خدمت گرفته بود که روشهای او را آموخته بودند، اما در مقایسه با خود او با خلاقیت بیشتری عمل میکردند؛ بنابراین، دیزنی از این پس، بیشتر به سازماندهی و ایجاد انگیزه در بین افراد استودیو میپرداخت. گاهی کاری را تصحیح میکرد و روش دیگری را پیشنهاد مینمود و گاهی نیز کاری را مورد تحسین قرار میداد. همکاران او به اتفاق معتقد هستند که دیزنی غالبا رفتاری پیچیده و تُند داشته است، اما در هرحال باید دارای شخصیتی سحرآمیز بوده باشد که توانسته است بعضی از هنرمندان تراز اول را حتی برای مدت چهل سال حفظ کند.
تأثیر دیزنی بر انیمیشن، به اندازهی کشف صدا برای پیشرفت صنعت سینما با ارزش بود. دیزنی یکباره همهی فیلمهای انیمیشن را- که تا آن زمان به روش قدیمی ساخته شده بودند- از چرخهی تولید خارج کرد. درحقیقت منتقدان در سالهای نخست (1930) به خاطر خلاقیتهای بصری، او را تحسین کردند و همچنین از توانایی او در هماهنگ کردن صدا و تصویر و وارد کردن آنها در یک زبان سینمایی ستایش شد. ساختار محکم و روایی فیلم سفید برفی، ترکیبی کلاسیک از زمانبندی و حرکت بود. برای اینکه بیننده از تماشای یک فیلم انیمیشن درطول یک ساعت و نیم احساس خستگی نکند، دیزنی صحنههای مختلف را با حسهای متفاوت درپی هم میآورد و تماشاگر را از صحنهی عاشقانه به صحنهی کمدی و از صحنهی دلخراش به صحنهی تأسف بار دعوت میکرد. آوازهای فیلم روایی بود و عملکردی روانشناسانه داشت. رنگ در تمام طول فیلم، متناسب به کار میرفت و با هارمونی صحیح انتخاب میشد. در بین شخصیتها، کوتولهها بهترین بودند، زیرا حرکاتشان به شکلی برجسته انیمیت شده بود و هرکدام نام و شخصیت مخصوص به خود داشتند. حتی تا سالها بعد گفته میشد که این فیلم بهترین اثر موزیکال تاریخ سینمای هالیوود است.

شکل 3-8: برشی از انیمیشنهای سفید برفی و هفت کوتوله و فانتازیا
“یکی از کامل ترین آثار دیزنی، فیلم سینمایی انیمیشن فانتازیا بود. این اثر براساس هشت قطعهی موسیقی کلاسیک ساخته شد. این فیلم سینمایی یکی از برجستهترین آثار او است، زیرا هنرمندان سازندهی بخشهای مختلف آن، برای اولین بار در استودیوی دیزنی فرصت یافتند تا همهی تواناییهای زیبایی شناسانه و گرافیکی خود را آزادانه ارائه دهند. اما این اثر نیز در ارائهی گرافیک و انتخاب تصاویر غرق شد. انیمیشن و طراحی کاریکاتور که در شرایط متعارف با موسیقی روز همراه میشد، در این فیلم به طور ناهماهنگی با موسیقی بتهوون، باخ و استراوینسکی پیوند خورد. در واقع این اثر نشان داد که مناسبت بین یک موسیقی جدی و هنر پویا، به رفتار هنری قدرتمندی نیاز دارد. از این پس سازماندهی مجدد، گسترش استودیو و به گفتهی دیزنی، سردرگمی آغاز شد. در سال 1940- زمانی که استودیو تولید فیلم پینوکیو و فانتازیا را به اتمام رساند- دیزنی به استودیوی دیگری در محلهی بوربنک نقل مکان کرد که فضای بیشتری داشت و دارای مراکز مختلف کار بود. در این میان با شروع جنگ، بازار اصلی اروپا تعطیل شد و فانتازیا فروش چندانی نداشت”.
“در سال 1941 انیماتورهای شرکت دیزنی- که به حس همکاری و روح همدلی معروف بودند- بر سر حقوق و دستمزدهای بیشتر اعتصاب کردند که از 28 مه تا 29 ژوئیه به طول انجامید. به تعبیر دیزنی این اعتصاب علیه خود او بود، زیرا بین دیزنی و اعتصاب کنندگان زد و خوردی نیز اتفاق افتاد. در زمانی که دیزنی در آمریکای جنوبی به سرمی برد، توافق نامهای به امضاء رسید و پس از آن به دلیل وقوع جنگ و مداخلهی آمریکا در آن، چندین انیماتور برجسته استودیو را ترک کردند که عبارت بودند از: آرت ببیت، ولادیمیر ویلیام تیتلا، جان هابلی، استیفن باسوستو، دیو هیلبرمنو والت کلی.
3-2-3- استودیوی UPA
“یو.پی.اِی، بعد از جنگ جهانی دوم به وسیلهی سه کارمند پیشین دیزنی به نام هانی دیو هیلبرمن، زاکاری شوارتز و استیون باسوستر تأسیس شد. این هنرمندان که علاقهی زیادی به هنر نوین داشتند و در عقاید سیاسی لیبرال بودند، مصمم شدند تا سبک جدیدی را در انیمیشن، چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوی با استفاده از طرحهای ساده و رنگ آمیزیهایی به سبک خاص خلق کنند. یو.پی.ای توانست مورد تحسین منتقدین قرار بگیرد. یو.پی.ای هم از لحاظ ایدئولوژی و هم حس زیباشناختی بنیانگذاران استودیو و تعدادی هنرمند برجسته که استودیوی دیزنی را در اوایل دهه ی چهل ترک کردند، باید به عنوان گزینهی بدیل دیزنی بررسی شود. فرانک تشلین از کارکنان سابق دیزنی، در آن زمان رئیس واحد انیمیشن کلمبیا بود و تعدادی از انیماتورهای متخصص دیزنی را به خدمت گرفت. در مدت کوتاهی پس از آن، ایالات متحده وارد جنگ جهانی دوم شد و تعدادی از انیماتورهای آتی یو.پی.ای به نخستین واحد انیمیشن ارتش، واقع در پادگان روچ در کالیفرنیا پیوستند. در طول جنگ، هیلبرمن، شوارتز و باسوستو به منظور ساختن فیلمی برای یو.ای.دابلیو به نام “پیش به سوی انتخابات” (1944) که در آن از فرانکلین دلانو روزولت در مبارزات انتخاباتیش حمایت میکرد، شرکتی به نام فیلمهای صنعتی و خدمات پوستر را تشکیل دادند. منش آزادی خواهانهی اعضای شرکت را میتوان در انیمیشن دیگری که در همان اوایل شکل گیری این شرکت به حمایت یو.ای.دابلیو ساخته شد، مشاهده کرد. این فیلم به نام “برادری انسانها” (1946)، راجع به روابط نژادی بود. استودیو نامش را به یو.پی.ای تغییر داد و پس از آن در 1946 شوارتز و هیلبرمن، سهام خود را به باسوستو فروختند و شرکت دوباره ارتباط خود را با کلمبیا برقرار کرد. باسوستو در شرکت دیزنی در ساخت مجموعه ی میکی موس و فیلم های سفید برفی، بامبی و فانتازیا همکاری داشت. وی برخلاف جایگاه ارزشمندش در یو.پی.ای همواره با تواضعی تحسین برانگیز، استعدادهای هنری خود را ناچیز میشمرد. او میگوید: “که هیچ چیز به همکاران فیلمساز خود نیاموخته، اما آنها را برای بیان نیازهای فکری خود آزاد گذاشته است.” وی سیستم صنعتی تولید انیمیشن را تغییر داد و در عوض، گروههای کوچک و خود انگیختهی انیماتورها را حمایت کرد.” (بندازی، 1385: 76)
دو فیلم اول یو.پی.ای که برای توزیع توسط کلمبیا ساخته شد، رابین هود لام (1948) و بخت جادویی (1949) بود که در آنها از کاراکترهای تثبیت شدهی شرکت کلمبیا یعنی روباه و کلاغ استفاده شد. این فیلمها که منعکس کنندهی تأثیر هنر مدرن بر طراحی شخصیتهای بدقواره و استفاده از فضاهای تخت بودند، بسیار مورد تحسین قرار گرفتند و توانستند چند نامزدی برای جوایز اسکار به دست آورند. یو.پی.ای موفقیتش را مدیون طیف گستردهای از هنرمندان بود. کارگردانها و انیماتورهایی چون پیت برنیس، باب کانون، جان هابلی، پل جولیان، یا هرتز، و تد پارملی، رنگ پردازانی چون یولر انگلز، طراحانی از جمله هرب کلاین و نویسندگانی همچون بیل اسکات و فیل ایست و نیز دو فیلمساز تجربی به نامهای جان ویتنی و سیدنی پیترسون و کارگردان انیمیشن و ترومپت نواز جاز، ارنی پینتف که برای مدت کوتاهی به آنها پیوستند. این افراد با چنان روحیهای کار میکردند که انگلز در موردشان میگوید:” … در یک جوّ دموکراتیک، همه به عنوان هنرمند در زمینهی رشتهی خود مورد احترام بودند. همگی حضوری یکسان داشتیم، حتی افرادی که کارهای دروگیری را انجام میدادند که معمولا در پایینترین سطح گروه قرار میگیرند، به جلسات دعوت میشدند. اختلاف طبقاتی وجود نداشت و به نظر من این نخستین بار در صنعت بود که کسی روشی را به کار میگیرد که در آن رتبه بندی و سلسله مراتب وجود نداشته باشد”.
علیرغم اختلافات عقیدتی، انگلز اصرار دارد که یو.پی.ای ضد دیزنی نبود؛ بیشتر افراد کلیدی شرکت از دیزنی آمده بودند؛ آنها در زمان اعتصاب و مشکلات اقتصادی آن جا را ترک کردند. یو.پی.ای به دنبال مسیرهای جدید بود. او میگوید “ما خیلی از تمهیدات هنر مدرن را در طرحهای گرافیکی و رنگ آمیزی استفاده کردیم.” فیلمهای یو.پی.ای نشانگر دغدغهی آنها درمورد طراحی فرمال و مینیمالیسم است. رنگ، نقش عمده ای را در روند خلاقیت ایفا می کرد و اغلب از زمینه های رنگی بزرگ و نقش دار، برای نشان دادن فضای ساده ی پس زمینه استفاده می شد. همه چیز به روشنی و عمدا با فرهنگ بصری حاکم،

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه زیبایی شناسی، جنگ جهانی اول، اجتناب ناپذیری Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه ایالات متحده، تعقیب و گریز، فضاهای داخلی