منابع و ماخذ پایان نامه جنگ جهانی دوم، حسین کرد، گره گشایی

دانلود پایان نامه ارشد

برجستهی یک اثر مدرن، همچون گفتاری فراواقعگرایانه، توسط هنرمندی خلق شده است که ذاتا اندوخته هایش را از مکتب سورئالیسم بر گرفته است.” (بندازی، 1385: 128، 129)
3-5-7- لوت راینیگر50
لوت راینیگر، متولد 1899 میگوید: “در سال 1919 پل واگنر51 مرا به جمعی از هنرمندان معرفی کرد. این گروه، جوانانی بودند که فیلمهای تجربی خود را در مراسم افتتاح یک استودیو به نمایش میگذاردند. واگنر رو به جوانان گفت: “به خاطر خدا مرا از دست این دختر دیوانهی سایهای نجات دهید. شخصیتهای برش مقوایی او مناسب انیمیشن هستند. نمیتوانید به شکلی شخصیتهای بریده شدهاش را به یک فیلم انیمیشن تبدیل کنید؟!” و البته، این همان چیزی بود که اتفاق افتاد… ابتدا برای آموختن تکنیکهای انیمیشن با بارتوش در ساختن یک فیلم انیمیشن دربارهی جغرافیا همکاری کردم و بالاخره درسال 1919 اولین فیلم انیمیشن برش مقوای ضد نور را ساختم”. ماجرای فیلم یک رقص دونفره به همراه اشیایی بود که براساس حرکت این دو جا به جا میشدند. این فیلم با عنوان آرایش قلب لعابی52 چنان مورد توجه و تشویق قرار گرفت که از آن زمان تا به حال، تنها این کار را دنبال کردهام… در سال 1923 بانکدار جوانی به نام لوئیس هاگن سفارش ساخت یک فیلم سینمایی انیمیشن را با همین تکنیک، به من داد. این پیشنهاد غیرقابل مقاومت بود. بنابراین، لوئیس هاگن که مایل نبود فیلم از طریق انستیتو ساخته شود، استودیوی کوچکی بالای گاراژ منزلش برای من آماده کرد. من در این زمان با کارل کخ ازدواج کرده بودم و به همراه دوست مهربانمان بارتوش، برای تولید فیلمهای انیمیشن به این محل نقل مکان کردیم. گروه ما به عنوان پیشگامان این هنر، به ندرت برای تولیدات تبلیغاتی دعوت به کار میشد و همیشه خارج از چرخهی صنعت فیلمسازی فعالیت می کردیم… پس از اینکه به ما پیشنهاد ساخت یک فیلم سینمایی انیمیشن داده شد، برای همکاری از بارتوش و راتمن دعوت کردم. حضور این دو هنرمند باعث شد که بعضی از صحنههای هنرمندانه در فیلم شاهزاده احمد53 خلق شود. در این همکاری من شخصیتهای مقوایی را میبریدم و حرکتهای لازم روی میز مخصوص، به وسیلهی راتمن تنظیم و فیلمبرداری میشد. تا آنجا که به خاطر دارم، شاهزاده احمد اولین فیلمی است که دو هنرمند با سلیقههای متفاوت هنری روی یک صحنه کار کردهاند”. ساخت این فیلم تا 1926 به طول انجامید. این فیلم در فرانسه با استقبال قابل ملاحظهای روبه رو شد؛ مخصوصا زمانی که شخصیتهایی همچون ژان رنوار54 و رنه کلر55 نیز آن را تحسین کردند.

شکل 3-18: برشهایی از انیمیشن شاهزاده احمد- لوت راینیگر
پس از آنکه بارتوش و راتمن از راینیگر جدا شدند و به راه خود ادامه دادند، لوت و همسرش کارل کخ از طرف جان گریرسون برای کار در جی.پی.اُ در آلمان، ایتالیا و انگلستان دعوت به همکاری شدند و تا قبل از جنگ جهانی دوم، این زوج هنرمند 26 فیلم ساختند. ارزنده ترین فیلم آنها پاپاگنو56 بر اساس قطعهی فلوت سحرآمیز موتزارت ساخته شده است و همچنین کار برجستهی دیگر آنها، بخش کوچکی از فیلم مارسی57 اثر جان رنوار است که به روش مقوای سایهای به تصویر درآمده است.
منتقدین و تماشاگران، متفقا احساس لطیف و شکنندهی آثار او را تحسین کردهاند. هرچند راینیگر در انتخاب تصاویر نسبت به اکثر هنرمندان سالهای 1920 غیرمعمول به نظر میرسد، اما دنیای این بانوی هنرمند به گذری از آزادی و نوگرایی در قلمروی آرت دکو58 تعلق دارد. روشهای راینیگر در بسیاری از فیلمسازان نوگرا، مخصوصا در آلمان شرقی انگیزه به وجود آورده است. با این وجود آن پیوستگی موضوع و روان بودن حرکات در کارهای او، در هیچ یک از آثار فیلمسازان دیگر مشاهده نشد.” (بندازی، 1385: 37)
3-5-8- ژبیگینو ریبژنسکی59
فیلم تانگو60 با پرتاب یک توپ به داخل یک اتاق خالی آغاز میشود. پسربچهای از پنجره بالا میرود، توپ را بر میدارد و از پنجره به بیرون میپرد. این کار تا پایان فیلم ادامه دارد. در این حال شخصیتهای دیگری که هرکدام به کار خود مشغول هستند، یکی پس از دیگری وارد و سپس خارج میشوند. به نظر میرسد در تطابق با زندگی روزمرهی انسانها، هیچ کدام توجهی به دیگری ندارند و از آنچه در اطرافشان میگذرد بی خبرند. هر حرکت به دقت درجای خود برنامهریزی و تنظیم شده و هرکدام با ماسکی که برای آن ساخته شده، فیلمبرداری شدهاند. ژبیگینو ریبژنسکی میگوید: “مجبور شدم برای تهیهی ماسکها 1600 تلق را رنگ بزنم و چندین هزار فریم را در دستگاه چاپ نوری61 دوباره فیلمبرداری کنم. درطول هفت ماه، روزانه 16 ساعت کار انجام شد تا فیلمبرداری به پایان برسد. خوشبختانه مشکل چندانی برای نگاتیو به وجود نیامد و تنها چند اشتباه محاسبهی کوچک و بی اهمیت اتفاق افتاد. یک خط مشکی در محیط هر شخصیت دیده میشود که از مشکلات همیشگی نگاتیو است.

شکل 3-19: برشی از انیمیشن تانگو- ریبژنسکی
این ایراد یعنی کشیدگیهای امولسیون و سلولوئید در دقت بالا قابل تشخیص است. رنگها نیز تغییرات زیادی داشتند. دلیل آن کپی کردن یک بخش از نگاتیو به نگاتیوی دیگر و از ماسکی به ماسک دیگر بود. در این مرحله لامپ پرژکتورهای دستگاه چاپ نوری، اختلاف کلوینی داشت. خراش و گرد و غبار در این فاصله روی بخشهای مختلف ماسک ها تأثیرات ناخواسته بر جا میگذاشت. با شیوهای که ریبژنسکی در فیلم تانگو به کار گرفته است، یک بار دیگر تجربههای ابتدای تاریخ سینما تکرار میشود. پیچیدگیهای این فیلم و صحنههای بدیع آن سبب شد تا یک بار دیگر در قابلیتهای زبان سینما تجدید نظر شود. ( توکلیان، 1385: 38)
به طورکلی، ارائهی تصویر کاملی از انیمیشن اروپای شرقی، کار دشواری است زیرا این دنیای دگرگون، شامل فرهنگها و نظریههای متفاوتی است که غربیها، قبل از انقلاب 1989، غالبا آن را همچون دیواری نفوذ ناپذیر میدانستند. شاخصترین جریان تولیدات سینمایی اروپای شرقی (که البته در همهی کشورهای آن مشترک نبود)، براساس داستانهای محلی و سنتهای معمول شکل گرفت. فیلمهایی که در کشورهای اروپای شرقی تولید میشد، به هیچ کدام از حرکتهای اصلی هنری قرن توجهی نداشت، زیرا مورد علاقهی حکومتهای سوسیالیستی نبودند. بنابراین با قطع ارتباط با همهی حرکتهای پیشروی جهان، انیماتورها در افسانهها و قصههای قدیمی و ترانههای روستایی به دنبال منابع الهام میگشتند. از طرف دیگر، هنگامی که تولیدات اروپای شرقی از روشهای تصنعی رنج میبردند، بعضی از هنرمندان مانند ژیری ترنکا از این روند به نفع خود سود جستند. منبع الهام انیمیشن در لهستان، از گرافیک سرچشمه گرفت و در جمهوریهای سوسیالیستی چکسلواکی و یوگسلاوی از تصویرگری، طراحی کمیک و آثار طنز تأثیر پذیرفت. پس از جنگ جهانی دوم، تولیدات فیلمهای انیمیشن شکلی متحد و محافظه کارانه یافت و با رشد اقتصادی، تجهیزات بیشتری در دسترس قرار گرفت. تأثیر ایدئولوژی استالینی بر زیبایی شناسی کم رنگ شد و انیمیشن اروپای شرقی به مهم ترین و خلاق ترین انیمیشن جهان تبدیل گردید.

3-6- انیمیشن انتزاعی
در فیلم منتقد به کارگردانی ارنست پینتوف62، (1963) برندهی جایزهی اسکار فیلم کوتاه، صدای یک بینندهی سالمند و سردرگم درمیان جلوههای بصری یک فیلم انتزاعی شنیده میشود. با هر فریم تازهای که ظاهر میشود، مرد (با صدای مل بروکس)، مطمئن میشود که بالاخره معنای واقعی تصاویر را درک کرده است. پنجاه سال قبل از آن واسیلی کاندینسکی این چنین اظهارتأسف میکند: “عصر مادی گرای ما نوعی تماشاچی به وجود آورده که حاضر نیست خود را درمقابل یک تصویر قرار دهد و بگذارد که آن تصویر پیام خود را آشکار کند. به جای اینکه چنین اجازهای دهد، خود را درگیر جست و جوی طبیعت تناسب، تنالیته یا پرسپکتیو میکند؛ یعنی به طور کلی آنچه که وجود ندارد. چشم او در کند و کاو تعابیر بیرونی نیست تا از خلال آن بتواند به معنی درونی دست یابد”. آنچه کاندینسکی در اوایل قرن در رابطه با نقاشی بدان اشاره کرد، مسألهای است که در رسانههای تصویری آشکارتر است. در دهههای بعد آئینی که او مطرح کرد، استحکام حقیقی خود را یافت. جای تعجب نیست که “منتقد” پینتوف آن قدر سردرگم است؛ چراکه آئین و عرف فیلم کلاسیک هالیوودی او را فقط برای دریافت تصاویر بیانگر در فرم های داستانی آماده کرده بود، امری که اغلب تنها نیاز ناچیزی به جست و جو در فراسوی معنی سطحی دارد. همانطور که کاندینسکی معتقد بود، بسیاری از مردم بر این اعتقاد هستند که لذت بردن از یک اثر انتزاعی مستلزم قرار دادن فرآیند تفسیر یا برداشت شخصی در مسیری خاص است. بینندهی اثر انتزاعی، به عوض دنبال کردن داستان یا ارزیابی نحوهی پرداخت اشکال نمایشی، معمولا باید دارای ره یافت ادراکی و معنوی نسبت به آن اثر باشد.
در انیمیشن انتزاعی، شخصیتهایی وجود ندارند که شخص بتواند با آنها ارتباط برقرار کند. موقعیت خاصی وجود ندارد که بیننده را به زمان و مکان دیگری ببرد. انیمیشن انتزاعی به وضوح بسیاری از لذتهای موجود در ساختار کلاسیک را ندارد، ولی این بدین معنی نیست که انیمیشن انتزاعی لذت بخش نیست. لذت بخش هست، اما به عنوان متنی باز که انسان را به ماورای خود فیلم می برد، برخلاف متون بسته که اطلاعات ملموسی را در محتوای فیلم فراهم میکنند و در پایان فیلم، گره گشایی روشنی از داستان فیلم ارائه میدهند. به نظر میرسد که فیلمهای سینمایی انتزاعی، اغلب دربارهی نیاز انسان به گسترش تواناییاش در دیدن، تجربه کردن و درک امور روزمره است؛ به همین دلیل آنها تماشاچیان را به مبارزه میطلبند تا در فرآیند خلق معنی شرکت کنند.

شکل 3-20: انیمیشن ویولونیست شکل 3-21: ارنست پینتوف در کینوستارت
در بهترین سناریوهای انیمیشن انتزاعی، در فاصلهی بین جلسهی نمایش اول و جلسات مختلف پس از آن، فیلم چندین مرتبه بازبینی میشود. برخلاف فیلمهای کلاسیک هالیوودی، تصاویر انتزاعی در وهلهی اول زیاد قابل درک نیستند و نباید انتظار داشت چنین باشد. این نوع از کار تا حد زیادی بستگی به تعامل شخصی دارد و یک شخص باید در جلسات مختلفی فیلم را ببیند و چارچوب مشخصی برای نظر خود نسبت به آن اثر به دست آورد. شکل گیری چنین چارچوبی توسط مقایسهی انیمیشنهای انتزاعی با یکدیگر آسانتر به دست میآید. این آثار میتوانند شامل موسیقی و نقاشی هم باشند. انیمیشن انتزاعی درکنار این هنرها چیزی غیرعادی نیست، چراکه میتواند این گونه باشد (غیرعادی باشد)؛ زمینههای هنری گوناگون میتوانند نمونههای خوبی برای بحث درمورد زیبایی شناسی انیمیشن انتزاعی باشند.
برخلاف تولیدات فیلم زنده، انیمیشن انتزاعی در برابر ارائهی یک داستان علت و معلولی و منطقی، مقاومت میکند و به جای آن بیشتر به تکامل در حیطهی وضعیتهای موضوعی یا زیباشناختی میپردازد. به عنوان مثال بیشتر آثار جردن بلسون، این گونه ساخته شدهاند. فیلم مومنتوم63 (1968) نمونهی خوبی از این دسته است. عنوان فیلم، استعارهای است از حرکت جلوروندهی فیلم که با یک صحنهی پرتاب موشک آغاز میشود و نمایانگر تکامل خطی است؛ با این حال فیلم دربرگیرندهی راه حلهایی برای گره گشایی داستان نیست، فقط حاوی مجموعهای از تصاویر کروی، گازی شکل، محو و نامعلوم است. به نظر ی که با آثار بلسون آشنایی کافی نداشته باشد، این تصاویر هدفی به جز نشان دادن مفهوم کلی کیهان و یا محیط به گونهای بسیار ناشیانه ندارند. از همین منظر، این فیلمها ساختاری موضوعی و غیرخطی دارند. به عقیدهی بلسون، مومنتوم نمادی از خورشید به معنی سرچشمهی زندگی است. پایان فیلم نشان دهندهی این واقعیت غیر قابل اثبات است که پدیدهی بمب اتمی و فضاهای وسیع کیهانی مانند همدیگر هستند. بدون شک، تلاشی برای تکامل بخشیدن به داستان صورت نگرفته است. به نظر میرسد فیلم کوششی است برای تغییر و دستکاری درک مردم از جهان.

شکل 3-22: پینتوف-انتزاعیات زود هنگام شکل 3-23: پینتوف- یادآوری

3-7- تصویر و قابلیت ادراک انتزاعی
بسیاری از نظریه پردازان بر این باورند که توانایی شخص برای لذت بردن از تصاویر سینمای انتزاعی و آثاری این چنین، بستگی به نحوهی عملکرد بخشهای مختلفی از مغز

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه نورپردازی، جنگ جهانی دوم، زیبایی شناسی Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه عناصر داستان، عناصر داستانی، نظام سرمایه داری