منابع و ماخذ پایان نامه تحلیل گفتمان، بینامتنیت، تحلیل ساختار، ایدئولوژی

دانلود پایان نامه ارشد

عناصری از این متن مطبوعاتی را برای تولید متون جدید دیگر به کار میبندند (یورگنسن و فیلیپس،2002: 74).
فرکلاف (85:1992) دو نوع بینامتنیت را از هم متمایز میکند: بینامتنیت صریح و بینامتنیت سازنده، بینامتنیت صریح دلالت دارد بر به کارگیری متون دیگر در یک متن به صورت مستقیم که در این حالت با علائم نقل قول و یا چیزی شبیه آن مشخص میگردد. ولی بینامتنیت سازنده با به کارگیری عناصری از یک نظم گفتمانی دیگر در یک متن مربوط است. به این نوع بینامتنیت بیناگفتمانگی62 گفته میشود. استفاده از اصطلاحات دینی یا علمی در گفتمان سیاسی نمونه ای از فرآیند بیناگفتمانگی است.
علاوه بر تحلیل ساز وکارهای برجسستهسازی نرم، در حد امکان به ساز و کارهای غیر زبانی خشنی که این گفتمانها برای تعریف دال شناور و رقابت با یکدیگر استفاده میکنند نیز اشاره خواهد شد.

2-2-5-سینما و فیلم
2-2-5-1-تعریف سینما و فیلم
سینما شاخهای از هنر است که در آن یک داستان به وسیلهی دنبالهای از تصاویر متحرک (فیلم) نمایش داده میشود. یک نمایش سینمایی که فیلم سینمایی نامیده میشود، از عناصر تصویر (به صورت مجموعهای از فریمها) و صدا (گفتگو، صدا و موسیقی) تشکیل شده است. یک فیلم بر اساس فیلمنامه یا سناریو و توسط مجموعهای از بازیگرها، کارگردان، فیلمبردار و …ساخته میشود. سینما جدیدترین شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه یکی از عمومیترین و محبوبترین تولیدات هنری را ارائه میکند. هنر سینما با ساخت دوربین فیلمبرداری در اواخر قرن هجدهم متولد شد. فیلم اصطلاحی است که به طور عام شامل تصاویر متحرک میگردد. ریشه این نام در این واقعیت است که فیلم عکاسی به طور تاریخی عنصر اساسی رسانه ضبط و پخش تصاویر متحرک به حساب میآمده است.
تولید فیلمها از طریق ضبط تصویر مردم و اشیاء واقعی با دوربین یا به وجود آوردن آنها از طریق تکنیکهای انیمیشن یا جلوههای ویژه انجام میگیرد. فیلمها از مجموعهای از قابهای انفرادی تشکیل شدهاند که، زمانی که به سرعت و پشت سر هم نمایش داده میشوند، توهم حرکت را در بیننده بوجود میآورند. به دلیل پدیدهای بنام ماندگاری تصویر که بر اثر آن یک منظره برای کسری از ثانیه پس از، بین رفتن آن در حافظه بر جا میماند، چشمکهای بین تصاویر، قابل رویت نیستند. همچنین عامل ارتباط عامل دیگری است که باعث مشاهده تصاویر متحرک میگردد. این اثر روانی بنام حرکت بتا معروف است.
از نظر اکثر انسانها، فیلم از انواع مهم هنر به شمار میآید. فیلم قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری و الهام بخشیدن به حضار را داراست. عوامل دیداری سینما نیاز به هیچ نوع ترجمه نداشته و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک میبخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد بخصوص اگر از تکنیکهای دوبله و یا زیرنویس که گفتار را ترجمه میسازد، بهره جسته باشد. فیلمها همچنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگهای مشخص تولید گشته و آن فرهنگها را منعکس و در برابر از آنها تاثیر میپذیرد.
شاید بتوان ادعا کرد که تمایز میان مفاهیم سینما و فیلم با تمایز میان جفت اصطلاحاتی نظیر پدیدار/ پدیده و نوع / نمونه یکسان به نظر میرسد. در این مفهوم، سینما را میتوان به عنوان پدیداری معرفی کرد که تحت تاثیر فرآیندهای آن پدیدهی فیلم به وجود میآید. به این ترتیب ، سینما مانند ساز وکارهایی عمل میکند که محصول فرآیند آن فیلم است (افراشی: 1384).

2-2-5-2-ماهیت سینما
از همان زمانی که فیلم به عنوان رسانه جا افتاد، تحلیلگران به دنبال «ماهیت»، ویژگیهای منحصر به فرد و ممتاز آن بودهاند. برخی از نخستین نظریهپردازان سینما از سینمای پاک، عاری از دیگر هنرها دم میزنند، همچون ژان اپستاین63 که مفهوم «سینمای ناب» را مطرح کرد. در مقابل، نظریهپردازان و فیلمسازانی بودند که با افتخار، پیوندهای سینما را بادیگر هنرها بر میشمردند. گریفیث64 ادعا میکرد تدوین موازی را در روایت دیکنز65 وام گرفته و ایزنشتاین66 تبار تمهیدات سینمایی را در ادبیات میجست. او به تغییر فاصلهی کانونی در «بهشت گمشده» اثر میلتون67 و مونتاژی موازی فصل بازار محصولات کشاورزی در رمان «مادام بواری» اثر فلوبر68 اشاره کرده است. تعاریف فراوانی که از سینما با نگاه به فلوبر اشاره کرده است. تعاریف فراوانی که از سینما با نگاه به دیگر هنرها ارائه شد- مثل «مجسمهسازی متحرک» ویچل لیندسی69، «موسیقی نور» ابل گانس70، «نقاشی متحرک» لئوپولدسورواژ71 و «معماری متحرک» الی فور هم میان سینما و آن هنرها پیوند برقرار کرد و هم تفاوتهای مهم آنها را نشان داد: سینما نقاشی بود اما متحرک؛ موسیقی بود، اما با نور و نه با نت. ولی همهی این افراد در یک نکته با هم اتفاق نظر داشتند و آن این که سینما نیز هنر است. رودلف آرنیهم72 در 1933 از این که هنر دوستان سینما را با آغوش باز نپذیرفته اند، ابراز نگرانی کرد. او نوشت: «سینما به تمام معنی هنر است، به شکلی بی همتا [تماشاگر را] سرگرم و مشغول میکند؛ در نمایش پر شکوه زیبایی، گوی سبقت را از تمامی هنرهای قدیمی که میرباید و منبع الهام آن [بر خلاف باقی هنرها] آَشکار وبارز است» (آرنهیم73، 5:1997).
تاکید بر تفاوت ها و شباهتهای سینما با دیگر هنرها، هم به این رسانه ی نو پا مشروعیت بخشید و هم نشان داد سینما نه تنها از هنرهای دیگر کم ندارد، بلکه باید فی نفسه و با توجه به توان بالقوه و زیباشناسی خاص خودش سنجیده شود (استم74، 1941: 31-32).
ژرمن دولک75 نیز سینما را به «سمفونی دیداری» تشبیه کرده است:
آیا سینما که هنری دیداری است، همچون موسیقی که هنری شنیداری است… نباید مارا به سوی ایدههای بصری متشکل از حرکت و حیات رهنمون شود؛ به سوی مفهوم هنری مبتنی بر چشم که ساختهی الهام ادراکی است و طی تداوم و آفرینش، هم چون موسیقی، افکار و احساسات ما را متحول میسازد (به نقل از ستینی76،41:1987).

2-2-5-3-نظریه فیلم
نظریه فیلم دردورهی سینمای صامت، با وجود روش شهودیاش، به چیزی گرایش داشت که همان پرسشهای بیپایان دربارهی سینما است:
آیا سینما هنر است یا تنها وسیلهای مکانیکی برای ضبط تصویر؟ اگر هنر است، مشخصههای آن چیست؟ تفاوت آن با سایر هنرها مانند نقاشی، موسیقی و تئاتر چگونه است؟ دیگر پرسشها مرتبط با رابطهی فیلم و دنیای سه بعدی است. چه چیز واقعیت جهان را از واقعیت به نمایش درآمدهی فیلم متمایز میسازد؟ در عین حال، پرسشهای دیگر به فرآیند مشاهده مربوط میشوند. عوامل روانشناختی فیلم چیست؟ در حین تماشا چه نوع فرآیندهای ذهنیای به کار میافتد؟ فیلم زبان است یا رویا؟ سینما هنر یا تجارت یا هر دو است؟ کارکرد اجتماعی سینما چیست؟ آیا میخواهد قوهی ادراک تماشاگر را برانگیزد و زیبا و بیفایده باشد یا داعیهی عدالت در جهان را مطرح سازد؟ اگرچه این پرسشها در نظریهی معاصر فیلم تغییر شکل یافته و دارای ضوابط تازهای شدهاند، ولی هرگز به تمامی کنار گذاشته نشدهاند. از سوی دیگر، دل مشغولیهای نظریه فیلم به نحوی آشکار تکامل یافته است. برای مثال، نظریه پردازان اولیه به شدت درپی اثبات قابلیتهای بالقوه و هنری سینما بودند در حالیکه نظریه پردازان متاخر که کم تر حالت تدافعی و نجبه گرا داشتند، جایگاه فیلم را به عنوان هنر بدیهی میدانستند و نیازی به اثبات آن حس نمیکردند (استم،1941: 22-23). بخش عمدهای از نقد نظریهی اولیهی فیلم به تعریف رسانهی فیلم و رابطهاش با دیگر هنرها میپردازد. ریچیوتوکانودو77 در بیانیهی سال 1911 خود موسوم به «تولد ششمین هنر» سینما را چنان تصور کرد که گویی سه هنر مکانی (معماری، مجسمهسازی و نقاشی) و سه هنر زمانی (شعر، موسیقی و رقص) را شامل میشود و در مجموعه، آنها را به شکل مصنوعی در تئاتر تغییر داده که «هنر تجسمی در حرکت» نامیده میشود (اپل78،1988،ج 1: 58-66).
کانودو که پیشاپیش راه مفهوم الگوی زمان و مکان (رابطهی ضروری زمان و مکان در بازنمای هنری) را هموار میسازد، سینما را به عنوان تجسم رهایی هنرهای پیشین مکانی و زمانی قلمداد میکند، به صورتی که فیلم دربرگیرندهی تمام آنها میشود. کانودو به جای مفهوم «اسطورهی سینمای کامل» که باذن متعاقباً مطرح ساخت، «اسطورهی شکل هنری کامل» را مد نظر داشت (همان).

2-3-پیشینه پژوهش
2-3-1-پیشینه تحلیل گفتمان
اصطلاح تحلیل گفتمان، نخستین بار در سال 1952 در مقاله ای از زبانشناس معروف انگلیسی زلیگهریس به کار رفته است. زلیگهریس در این مقاله دیدی صورتگرایانه از جمله به دست داد و تحلیل گفتمان را صرفاً نگاهی صورتگرایانه (و ساختارگرایانه) به جمله و متن برشمرد.
بعد از هریس، بسیاری از زبانشناسان تحلیل گفتمان را نقطه مقابل تحلیل متن دانستهاند. به اعتقاد این عده تحلیلگفتمان شامل تحلیل ساختارزبانی گفتاری مانند گفتگوها، مصاحبهها و سخنرانیها و تحلیل متن شامل تحلیل ساختار زبان نوشتاری، مانند مقالهها، داستانها، گزارشها و غیره است. دیری نگذشت که بعضی از زبان شناسان این مفهوم را در معناهای متفاوتی به کار بردند. دستهی اخیر معتقد بودند، که تحلیل گفتمان بیشتر به کارکرد یا ساختار جمله و کشف و توصیف روابط آن میپردازد. به عبارت دیگر تحلیل گفتمان نزد این عده عبارت بود از شناخت رابطهی جملهها با یکدیگر و نگریستن به کل آن، چیزی که نتیجه این روابط است (لطفی پورساعدی، 1371: 10).
مطابق این تعریف، در تحلیل گفتمان، بر خلاف تعریفهای سنتی زبانشناسانه، دیگر صرفاً با عناصر نحوی و لغوی تشکیل دهندهی جمله به عنوان عمدهترین مبنای تشریح معنا، یعنی زمینهی متن، سرو کار نداریم، بلکه فراتر از آن به عوامل بیرون از متن، یعنی بافت موقعیتی، فرهنگی، اجتماعی و غیره سرو کار داریم. بنابراین، تحلیلگفتمان، «چگونگی تبلور و شکلگیری معنا و پیام واحدهای زبانی را در ارتباط با عوامل درون زبانی، (زمینهی متن، واحدهای زبانی، محیط بلافصل زبانی مربوطه و نیز کل نظام زبانی) و عوامل برون زبانی، زمینهی اجتماعی، فرهنگی و موقعیتی، بررسی میکند»، (همان).
البته زلیگهریس آن را در معنای وسیعی به کار گرفته است. او معتقد است، بحث دربارهی گفتمان را از دو بعد میتوان سامان داد: اول بسط رویهها و روشهای معمول در زبانشناسی توصیفی و کاربرد آن در سطح فراجمله (متن) و دوم رابطهی بین اطلاعات زبانی و غیرزبانی مانند رابطهی زبان و فرهنگ و محیط و اجتماع. در بعد دوم اطلاعات غیرزبانی مثل فرهنگ و محیط و اجتماع که خارج از حیطهی زبانشناسی است مد نظر قرار میگیرد (همان).
یول79 و براون80، در تعریف تحلیل گفتمان می-نویسند: «تحلیل گفتمان تجزیه و تحلیل زبان در کاربرد آن است، در این صورت نمیتواند منحصر به توصیف صورتهای زبانی مستقل از اهداف و کارکردهایی باشد که این صورتها برای پرداختن به آنها در امور انسانی به وجود آمدهاند» (یول و براون،1983: 10).
تحلیل گفتمان با تمرکز بر رابطهی بین صورتهای زبانی و بافت با مفهومی بسیار محدود (محیط بلافصل، منظور گوینده، دانش پس زمینه ای یا قواعد گفتاری) در قیاس با نیروهای وسیعتر اجتماعی، فرهنگی و ایدئولوژیکی که زندگیمان را تحت تاثیر قرار میدهند، به برداشتی تنگ نظرانه مبدل شده است. به نظر میآید توقف بر گونهای از تحلیل گفتمان که سوژه را کاملاً خودمختار تصور کرده و کاربرد زبان را عاری از شرایط ایدئولوژیک میپندارد، کفایت نمیکند (پنی کوک، 1378: 128).
شیفربن و استابز نیز با تکیه بر گسترهی فراجملهای تحلیل گفتمان آن را چنین تعریف میکنند، تحلیل گفتمان، «میکوشد تا نظام و آرایش فراجملهای عناصر زبانی را مورد مطالعه قرار بدهد و بنابراین واحدهای زبانی نظیرتبادلات مکالمهای یا متون نوشتاری را مورد بررسی قرار میدهد. بر این اساس سخنکاوی (تحلیل گفتمان) با کاربرد زبان در زمینههای اجتماعی به ویژه با تعاملات یا مکالمات میان گویندگان سرو کار دارد» (لطفی پور ساعدی، 1371: 10).
مجموع چند تعریفی، که از تحلیل گفتمان در اینجا آمده بیانگر آن است که زبانشناسان در بحث از تحلیل گفتمان دو دیدگاه را مطرح میکنند: نخست، دیدگاهی که تحلیل گفتمان را بررسی و تحلیل واحدهای بزرگتر از جمله تعریف میکند، و دوم دیدگاهی که تحلیل گفتمان

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه انسجام متن، روابط معنایی، تحلیل متن، دوران کودکی Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه تحلیل گفتمان، گفتمان انتقادی، تحلیل گفتمان انتقادی، ایدئولوژی