منابع و ماخذ پایان نامه ایالات متحده، تعقیب و گریز، فضاهای داخلی

دانلود پایان نامه ارشد

متأثر از “ماتیس”، پیکاسو و “کلی” طراحی شد. از این پس، شخصیت های کاریکاتوری متحرک نشدند و هیچ فیلمی از هنرپیشگان طراحی شده، استفاده نکرد. (بندازی، 1385:150)
در فیلم جرالد مک بوئینگ (به کارگردانی باب کانون، 1951) که جایزهی اسکار را به خود اختصاص داد، در فضای داخلی خانه، خبری از خطوط پرسپکتیو برای نشان دادن عمق نیست. حتی در مقیاس وسیع تر در فیلم قلب سخن چین (به کارگردانی تد پارمالی، 1953) فضاهای داخلی، مبهم تصویر شدهاند. علاوه برآن برای ایجاد حس و حال و بُعد، اشیاء بدون سایه روشن و به صورت مسطح رنگ آمیزی شدهاند. این فیلمها از بابت بنیانشان بر هنر مدرن مشترکاند و منعکس کنندهی حساسیتهای زیباشناختی متفاوت هنرمندانیاند که در یو.پی.ای کار میکردند.
“روشهای هابلی و دوستانش به سرعت گسترش یافت و ثابت کرد که زمان تقلید از شیوههای تکراری دیزنی به پایان رسیده است. اما این روشهای جدید در همه جا به درستی مورد استفاده قرار نگرفت. بعضیها شیوههای جدید را برای تولید کمدیهای “تعقیب و گریز” تنها با این امید انتخاب کردند که از مقدار کار مفید بکاهند؛ درصورتی که کاربرد اصولی و راه و رسم این سبک را نادیده گرفتند. درمقایسه با این روند، کمپانی یو.پی.ای به هماهنگی کامل بین طنز، طراحی و انیمیشن دست یافت. پیامد حاصل از کاربرد این روش، باید در طول یک دورهی طولانی مورد مطالعه قرار گیرد. وقتی که جان هابلی در شیوهی رنگ گذاری اجازه داد که رنگهای سطوح، حتی برای خطوط محیطی شخصیتها نیز استفاده شود، درواقع یک زبان ویژهی بصری را ابداع کرد که در آن، خطوط و رنگها را باید یکپارچه دید و تمامیت تصویر را درنظر گرفت. به زبان ساده، هابلی در این تجربه همان روشی را دنبال کرد که جکسون پالاک، مدتها قبل در شیوههای ناتمام نقاشیهایش اعمال کرده بود.” (بندازی، 1385: 150)
شکل و شمایل جدید یو.پی.ای از اساس با سایر شرکتها متفاوت بود و توجه منتقدین را به خود جلب میکرد. حتی تولیدات دیزنی هم تحت تأثیر آنها قرار گرفت. در اوایل دههی 1950، دیزنی دو فیلم کوتاه تولید کرد که به وضوح نشانگر شیوه ی یو.پی.ای بودند: پلانک، بوم، ویسل و تول12 به کارگردانی واردکیم بال در 1953 و خوک خوکه، به کارگردانی جک کینی در 1954. یو.پی.ای در طرح داستانهایش از دیزنی، برادران وارنر و استودیوهای دیگر متمایز بود. با روی آوردن به آثار کلاسیک نویسندگانی همچون ادگار آلن پو، تئودور گیزل (که به دکتر زئوس شهرت دارد.) و جیمز تاربر، یو.پی.ای طرحهای داستان خود را با پرداختن به کاراکترهای انسانی میپروراند و نه با انسان نمایی حیوانات؛ به همین علت، در کارهای مشهور این استودیو مانند خط مد13 به کارگردانی باب کانون در 1952 و روتی توت14 به کارگردانی جان هابلی و ژنرال مک بوئینگ، دگرگیسی انسانی دیده نمیشود. یو.پی.ای یگانه استودیویی بود که برای ایجاد خنده و شوخی از آوردن صحنههای خشونت آمیز اجتناب میکرد و به جای معطوف کردن توجه خود به مزاحهای گستاخانه، تولیدات خود را در جهت غنا، خلوص فرهنگی و اعتلای آن قرار میداد. این نکته برای طبقهی متوسط آمریکا در دههی 50 جذاب بود، یو.پی.ای در سبک هنری، اقتباس از ادبیات معاصر و در دیدگاههای اجتماعیاش، خود را با هنر مدرن همسو کرد.
در طول دههی پنجاه، ماهیت صنعت فیلمسازی، به خصوص در رابطه با فیلمهای انیمیشن و فیلمهای کوتاه به شدت تغییر کرد. یکی از نکات کلیدی قابل استناد درمورد از بین رفتن واحدهای فیلم کوتاه در استودیوهای هالیوودی، پایان روال توزیع و پخش مجموعهای از فیلمهای ازپیش تعیین شده بود15 که توزیع کنندگان را وادار میکرد تا فیلمهای کوتاه را همراه با فیلمهای بلند سینمایی یا فیلمهای به اصطلاح درجه دوی کم هزینه بخرند تا بتوانند فیلمهای درجهی یک پرستاره را به فروش برسانند. برای پی.یو.ای این عامل و دیگر عناصری چون تفحص در فعالیتهای کمونیستی در صنایع فیلم، باعث تضعیف استودیو در اواسط دههی پنجاه شد. تجربهی یکی از کارگردانهای استودیو، جان هابلی به عنوان نمونهای از ماجرایی بسیار تلخ در یادها ماند. او به عنوان یکی از اعضای سابق حزب کمونیست شناخته شد و در لیست سیاه صنعت فیلمسازی به ثبت رسید و مجبور شد کار خود را به نام شخص دیگری ارائه دهد. در همان دهه، صنعت تولیدات انیمیشن آمریکا دچار دگرگونی شد. استودیوهای انیمیشن به جای آنکه انیمیشنهایی برای پردهی عریض تولید کنند، شروع به ساختن فیلم برای نمایش در پردهی کوچک یا تلویزیون کردند. در 1959 پس از آن که همهی شعبههای یو.پی.ای ( در لندن، نیویورک، لس آنجلس) بسته شد، تعدادی از کارمندان آن رویهای جدید را دنبال کردند و وارد صنعت نوپای تلویزیون شدند.” (فرنیس، 1383: 138)
3-3- انیمیشن محدود16
طی دههی نود، انیمیشن تلویزیونی در ایالات متحده با برنامههای موفق و محبوبتر از دوران سابق، دستخوش تولدی خلاقانه شد. انیمیشن محدود هنوز هم نقش مهمی را در زیباشناسی برنامههای جدید ایفا میکند، اما به نسبت گذشته انتقادات کمتری نسبت به آن انجام میشود. چگونه میتوان چنین چیزی را توجیه کرد؟ شاید توقعات و حساسیتهای منتقدین و تماشاچیان تغییر کرده باشد. از سوی دیگر، امکان دارد استفاده از انیمیشن محدود، خلاقانهتر از گذشته شده باشد. به این ترتیب به نظر میآید که هردوی این گمانها صحت داشته باشند.
بالا رفتن میزان پذیرش انیمیشن محدود تا حدودی به دلیل تغییر یافتن شرایط فرهنگی است. تماشاچیان این دوران به احتمال زیاد به تماشای تکنیکهای انیمیشن محدود در تلویزیون و تکنیکهای انیمیشن کامل در سینما خو گرفتهاند. البته کمپانی دیزنی و بعضی از استودیوهای دیگر از تکنیک انیمیشن کامل سینما استفاده میکنند، اما به نظر میآید این تکنیک را به سبک کلاسیک آن ترجیح میدهند و ارزش بیشتری برای آن قائلند. به این ترتیب متوجه میشویم که درکل، پذیرش انیمیشن محدود بیشتر شده و این واقعیتی است که دلیلش احتمالا سلطهی انیمیشن تلویزیونی در سالهای اخیر است. به این نکته نیز میتوان اشاره کرد که در سالیان اخیر، استفادهی بسیار خلاقانهتری از انیمیشن محدود به عمل آمده و این امر پذیرش آن را سرعت بخشیده است. در باقی این فصل، دو بخش پادشاه تپهی مورچهها (1998) از مجموعهی تپه و بخش ندی توفان (1996) از مجموعهی خانوادهی سیمپسون را بررسی میکنیم.
هر دوی این مجموعهها در شبکهی فاکس نت ورک به نمایش درآمدند و به وسیلهی استودیوی رومان فیلم در هالیوود متحرک سازی شدند و کارهای اضافی شان در خارج از مرز انجام شده است. هر دوی این مجموعهها با سیاست تولید انبوه خلق شدهاند و در آنها از تکنیک انیمیشن محدود استفاده شده است. البته این تکنیکها در آنها به صورت خلاقانهای به کار گرفته شده به طوری که این سبک انیمیشن باعث بهبود تصویربرداری از کاراکتر و حرکاتش شده است. تصاویر درمیان پس زمینه هایی قرار گرفته اند که تا حدودی پرجزئیات هستند و توجه بیننده را از سادگی حرکات می رباید. برای حفظ ویژگی های انیمیشن محدود، از حرکات دوربین و تدوین های خلاقانه ی زیادی، البته به منظور صرفه جویی در هزینه و زمان استفاده شده است.

شکل 3-8: برشی از انیمیشن سیمپسونها
هر دو برنامه به سیاق انیمیشن محدود، پر از دیالوگ هستند و کاراکترها در آن ها نسبتا ساکناند. در بیشتر موارد تنها بخشی از بدن که مقداری حرکت دارد، دهان کاراکتر در حال صحبت است و اغلب اوقات شنوندگان صحنه ساکت هستند و یا حرکت بسیار کمی دارند که معمولا پلک زدن چشمهایشان است. در خانوادهی “سیمپسون”17 گروه کثیری از مردم در بیرون خانه ی “فلندرز”18 جمع شدهاند و شاهد بازسازی و در پی آن فروپاشی خانهی او هستند. در حالیکه نِد پس از ویرانی منزلش عصبانیت خود را نشان میدهد، هیچ کس در جمعیت حرکتی نمیکند. همانند آن در پادشاه تپه، هنگامیکه دیل در چمنزار ایستاده و با هانس و دیگران درمورد مورچههای آتشین صحبت میکند، تنها کسی است که حرکت میکند. حتی اگر کاراکترها حرکت داشته باشند، مشخصههای بنیادی انیمیشن کامل که فشرده شدن و کش آمدن است، در آنها به چشم نمیخورد. با این حال فقدان فشردگی و کشش، با حرکات واقعگرایانه و انسان نمایانه جبران میشود. علاوه بر آن به هم زمانی حرکات دهان با دیالوگ انگلیسی اهمیت داده شده و همین عامل، وجهی واقع نمایانه بدان داده است.
کاراکترهایی که در سیمپسون وجود دارند به وضوح کاریکاتور هستند و طراحی کارکترهای پادشاه تپه تخت و تا اندازهای خام هستند. در هر دوی برنامهها (سیمپسون و پادشاه تپه) کاراکترها بدون سایه روشن یا بُعدنمایی طراحی شدهاند؛ تکنیکی که میان مجموعههای انیمیشن رواج دارد. با وجود سادگی کاراکترها در طراحی و حرکت، پس زمینهها بسیار گیرا هستند و اغلب در هر نما از طیف وسیعی از رنگ استفاده شده است. برای مثال جمعیت کثیر بیرون خانهی خانوادهی فلندر و همچنین آواری که در آنجا وجود دارد، با رنگین کمانی از رنگ نقاشی شده و باعث میشود تا چشم بیننده روی نقطهای خاص متمرکز نشود و پیوسته در حرکت باشد. گهگاه تصاویر خاکستری در تضاد با دنیای رنگین کاراکترها قرار میگیرند. نمونهاش در سیمپسون صحنهای است که ابرهای طوفانی تهدیدآمیز با تنالیتههای مختلف خاکستری پدیدار میشوند و به سرعت در آسمان حرکت میکنند. استفاده از رنگهای خاکستری در نشان دادن فیلم قدیمی، در مطالعهی پرخاشگری نوجوانان نیز به کار برده شده است. در این نمونه، استفاده از سیاه و سفید نمایانگر قدیمی بودن فیلم است. در سیمپسون، رنگ آمیزیها اغلب مسطح و بدون سایه روشناند و در نتیجه، فضاسازیاش واقع نمایانه نیست. با اینکه خطوط با توجه به قواعد پرسپکتیو رسم شده، اما تخت بودن رنگها مانع از آن میشود که فضا بُعددار به نظر برسد. در تقابل با نمونهی سیمپسون، پس زمینههای پادشاه تپه به گونهای پرداخت شدهاند که بُعد را نشان دهند. در رنگ آمیزی درختها و سایر اجزاء تشکیل دهندهی محیط، از رنگهای متنوع بهره گرفته شده به طوریکه حسی از عمق و بعد را القاء میکنند. به طور کلی هر دو نمونه از لحاظ بصری چشمگیراند، گرچه از لحاظ رنگ آمیزی باهم تفاوت دارند. البته پادشاه تپه، از لحاظ متحرک سازی و طراحی از سیمپسونها برتر است. تشابه آنها بیشتر در نوع تصویربرداری است.
توهم تصویری قسمت دیگر فیلم هنگامی است که مردم شهر، منزل جدید ند را به او نشان میدهند، چیزی که شبیه راهرویی بلند و پرپیچ و خم است و درحقیقت چیزی بیش از یک خطای تصویری نیست. یک فضای بد ساخته شده که باریک میشود و در هوا به پایان میرسد. در مقالهای در 1989 دیوید سیلورمن، کارگردان مجموعهی سیمپسون بر اهمیت حفظ حالت فعلی این مجموعه تأکید میکند. با اینکه مجموعهی سیمپسون از 1989 تا به حال تغییر قابل ملاحظهای کرده، نکتهی مهم این است که تکنیکها چه به سبک انیمیشن کامل باشند و چه به شیوهی محدود، باید در چارچوب اهداف کلی برنامههای تولیدی باشند. در مجموعهای درمورد مردم دمدمی مزاج و نامتعادل، استفاده از کاراکترهای ملایم انیمیشن کامل میتواند محتوای برنامه را به هم بزند و تکنیک انیمیشن محدود در این مجموعهها، دیدگاه متفاوتی از زندگی عادی را ارائه میدهد. اگر انیمیشن کامل نمایانگر حالت طبیعی باشد، شاید بتوان از انیمیشن محدود به عنوان گزینهای جانبی استفاده کرد که امکان بیان مؤثرتر ارائه میدهد.
3-4- انیمیشن تجربی
بعد از اینکه وینزور مک کی اولین فیلم خود را براساس کمیک استریپ “نیموی کوچک”19 در سال 1911 ارائه کرد، لئوپولد سورویژ صحنهای را براساس نقاشیهای انتزاعی خود در پاریس به وجود آورد و آن را با نام “ریتم های رنگی”20 به ثبت رساند که بعدها به عنوان شکل جدیدی از هنر معرفی گردید. از آنجا که سورویژ نتوانست شرکت فیلمسازی “گامون”21 را برای فیلمبرداری با روشهای بدوی رنگی متقاعد کند، ابداع خود را به کناری نهاد و بقیهی عمر خود را به عنوان نقاش سپری کرد. بسیاری از انیماتورهای مستقل که به عنوان هنرمندان هنرهای زیبا از شیوهها و وسایل متنوعی بهره جستهاند، غالبا از عنصر زمانمند بودن انیمیشن برای بسط بررسیهای خود در باب حرکتهای ناپایا در

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه جنگ جهانی دوم، ایالات متحده، سلسله مراتب Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه عنصر زمان، نورپردازی، هنرهای زیبا