منابع و ماخذ پایان نامه امپرسیونیسم، ساختار صوری، پست مدرنیسم

دانلود پایان نامه ارشد

بیستم به جنبشهای بزرگ دیگری منجر گردید. این جریانات هنری در گذر زمان هیچ گاه با یک مرزبندی دقیق مشخص نشدهاند. مکاتب هنری جدید اغلب در بستر جریان غالب شکل میگیرند، اما اعلام موجودیت آنها توسط یک هنرمند یا جماعتی از هنرمندان، نقطهی عطفی است که در حافظهی تاریخی ثبت میشود. با این حال طیف به هم پیوستهی حرکت این جریانات هنری به گونهای است که تعیین یک نقطهی فرضی برای پایان مدرنیسم و نقاشی مدرن را مشکل میکند. نقطهی پایان این پژوهش، ظهور جریان هنر انتزاعی در اروپا و آمریکا در نظر گرفته شده؛ چراکه از دیدگاه بسیاری از پژوهشگران، جریاناتی چون پاپ آرت، هنر مفهومی و … طلایه داران ظهور جریان هنری بعدی در دورهی پست مدرنیسم محسوب میشوند.
2-1 خاستگاه مدرنیسم
بررسی ابعاد مدرنیسم مبحث دامنهداری است که صاحب نظران و منتقدان در بارهی آن بحث کرده و نظرات گوناگونی را مطرح کردهاند. عدهای خاستگاه مدرنیسم را با جهش چشمگیر فنآوری که انقلاب صنعتی در انگلستان نقطهی عطف ان بود مرتبط میدانند، به این معنی که امکان تولید انبوه و نیاز به نیروی کار فراوان و ارزان، بر شیوة زندگی جوامع و ارزشهای اجتماعی غالب بر ان تاثیر قاطع و تعیین کنندهای بر جا گذاشته است. گروهی دیگر، مدرنیسم را به عنوان یک انقلاب سیاسی تلقی میکنند که با تغییر نگرش به مفاهیمی چون سیاست، دموکراسی، حکومت و … همراه بوده و با انقلاب کبیر فرانسه آغاز شده است. از منظر گروهی دیگر از صاحب نظران، مناسبترین زمینه برای بررسی پدیدهی مدرنیسم، جریانات ادبی و هنری دو قرن اخیر و تأثیرات بنیادینی است که تغییر بنیانهای فکری و فلسفی بر زندگی انسان معاصر داشته است. اما آنچه تمامی صاحبنظران و منتقدین بر سر آن اتفاق نظر دارند، بی شک تحولی است که در نوع نگاه به طبیعت و جایگاه انسان در آن رخ داده و همزمان با اوج گرفتن جریان مدرنیسم، تمامی ابعاد زندگی او را تحت تأثیر قرار داده است. در فصل سوم پژوهش، زیرساختهای فکری و اجتماعی مدرنیسم با تفصیل بیشتری مورد بررسی قرار گرفته است.
2-2- آشکار شدن نشانههای تغییر
در نظام زیباییشناسی کلاسیک و نئو کلاسیک که با سنت فلسفی برآمده از رنسانس اروپا همخوانی دارد، پدیدههای طبیعت همان گونهای که هستند، دیده میشوند و مرئی بودن، خصلت ذاتی و جدا ناشدنی آنها محسوب میشود. در این بین، وظیفهی نقاش گردآوری و همساز نمودن این پدیدهها است. بنابراین نقاشی، تصویری واقعی و به تعبیر یونانیان قدیم “محاکات یا تقلید از طبیعت” بوده و واقعیتی را بازسازی مینماید. بر اساس این آموزه نه فقط طبیعت گرایان، بلکه نقاشان خیال پرداز هم واقع نما هستند، با این تفاوت که اشکال خیالی آنان بازنمایی واقعیتی است که در جهان نا مرئی و پوشیده از چشم عامهی مردم رخ میدهد. نقاشیهای هیرانیموس بوش که در آنها بهشت و جهنم به طرزی شگفت آور به تصویر کشیده شده و یا پردههایی که وسوسهی شیاطین و امداد فرشتگان به قدیسین تجسم میبخشند، ریشه در باورهای عمیق مذهبی دارند که نقاش شکی در حقانیت و واقعی بودن آنها ندارد. با این حال سنت دیرپای تقلید از طبیعت و واقع نمایی، در برابر موج برآمده از باورها و ارزشهای جدید به تدریج رنگ میبازد
امپرسیونیستها پیوند خود را با طبیعت قطع نکردند، اما بر احساس آنی حاصل از رویت تصویر شیء بر شبکیهی چشم تأکید کرده و از این طریق به تعبیری تازه از دنیای مرئی دست یافتند. امپرسیون یا ادراک شخصی نقاش، همان احساس بصری او بود. امپرسیونیستها با نشاندن احساس بصری به جای تصویر عینی و با ثبت نمودهای گذرا به عوض بازنمایی چیزهایی شناخته شده، نقاشی را به سمت تفسیر ذهنی نقشمایه و در نتیجه، به سوی تقلیل اهمیت موضوع سوق دادند. آنان با تجزیهی پدیدههای نورانی و تبدیل نور سفید به عناصر متشکلهی رنگینش، راه دستیابی به استقلال رنگ و شکل را نشان دادند.
در برخی از هنرمندان امپرسیونیست مانند ونگوگ، این احساس تمام وجود نقاش را فراگرفت و هنرمند درصدد نمایاندن چیزی که در برابر چشم داشت نبود، بلکه به طرزی اختیاری از رنگ بهره میجست. اما پردهی نقاشی هنرمندانی چون گوگن، سزان و سورا، بیشتر عرصهی آفرینندگی ذهن مینمود تا قلمروی بازنمایی جهان بیرونی. از این پس هنرمند کمتر به مشاهده و بیشتر به احساس و ادراک خویش بها میداد. او آزادانه از دادههای طبیعت بهره میگرفت و به تحلیل و تحریف واقعیت بصری میپرداخت و این دگرگونسازی را تا بدانجا پیش میبرد که چیزها غیرقابل تشخیص میشدند. بدین ترتیب تصویر واقعی بیش از پیش در برابر معنای شکل یا رنگ خاصی که میتوانست محمل یا نشانهی واقعیت بصری باشد، عقب نشینی میکرد. گام نهایی، ناپدید شدن کامل تصویر واقعی بود.
2-3- امپرسیونیسم
“امپرسیونیست ها از احساس جدید دگرگونی و سرعت ادراکات بصری بسیار متأثرند. آنها نه فقط به اکتشاف و توصیف چشم اندازهای شهری میپردازند، بلکه سرعت و حرکت و پویایی را در نحوهی نگرش و در طرز اجرای هنر خود وارد میکنند. امپرسیونیستها با خوشبینی تمام برخورداری انسان غربی را از دنیای نو _ چنانکه هست_ نشان میدهند. از سوی دیگر، آنان با طبیعت میآمیزند و میکوشند نمودهای متغیر طبیعت را بنمایانند؛ و یا به عبارتی سعی دارند “شدن” را وصف کنند نه “بودن” را. بدین گونه امپرسیونیستها مفهومی از واقعیت را پیش مینهند که در نقاشی پیشین غرب سابقه نداشته است.” (پاکباز، 1381: 68)

شکل 2-1: نمونههایی از نقاشی وان گوگ
از طرفی دیگر، سینیاک در سال 1899 در کتابی تحت عنوان “دلاکرواتا”، در خصوص امپرسیونیسم نو مطالبی نوشت و هنرمندان آن را نقاشانی وصف کرد که اسلوب تجزیهی منشوری رنگها را تحت ضابطه درآوردند و بسط دادند. نتیجهی کارشان آن بود که تک تک رنگها و درجات رنگی نه روی تختِ رنگ، بلکه در چشم بیننده آمیخته میشدند. سینیاک در بخش دیگری از کتابش مسیری پیوسته از کانستابل و دلاکروا تا امپرسیونیستها و سپس تا سورا را پیگرفت. بی شک سورا در چیرگی بر نور طبیعی که مهمترین مسألهی امپرسیونیستها بود، تا حد ممکن پیش رفت. او با ارتقاء کیفیت یکی از عناصر تجسمی _ یعنی رنگ_ بر استقلال ماهوی واسطی تصویری تأکید کرد. با تحقق عینی جوهر مادی رنگ، جوهری روحی از آن استنتاج شد.
کشف قوانین حاکم بر رنگ و نظام متشکل از تباینها1، افقی بس جالب توجه در برابر هنر نقاشی گشود. از آن رو که قلمروی رنگ به منزلهی ترتیب منظم و متعادل تباینها تلقی شد، کل تصویر زیر فرمان قانون هماهنگی2 درآمد. سورا به این نتیجه رسید که هر پردهی نقاشی عبارت از ساختاری منظم است که با ریتم، تعادل و تباینها بنا شده است و هنر به قول سینیاک ” آفرینش برخوردار از نظمی بالاتر از رونگاری طبیعت است که اتفاق بر آن فرمان می راند”. سورا اعلام میکند که “هنر یعنی هماهنگی، و هماهنگی عبارت است از قیاس اختلاف و شباهت در عناصر سایه – رنگ، رنگ و خط که برحسب وضعیت برترشان و تحت تأثیر نور، در ترکیبهای شاد و آرام و یا غم انگیز ملاحظه شوند”. در اینجا ما مستقیما از اثرات بصری – حسی خط و رنگ، به اثرات بیانی آنها هدایت میشویم. تباینهای تیره _ روشن، تباینهای رنگهای مکمل و تباینهای خطها ( آنها که زاویهی قائمه میسازند)، نه فقط در ساختار صوری فرمال بلکه در ساختار بیانی اکسپرسیو تحقق مییابند. سورا میگوید: “شادمانی برابر است با برتری روشنایی رنگهای گرم و خطوط صعودی؛ آرامش برابر است با تعادل بین روشنایی و تاریکی میان رنگهای گرم و سرد و خطهای افقی، و غمگین برابر است با برتری تاریکی، رنگهای سرد، و خطهای نزولی.”

شکل 2-2: نمونههایی از نقاشی سورا
از این دیدگاه، کل تصویر به مثابهی ساختار صوری و بیانی، زیر فرمان هماهنگی است. این با نقاشی واقع نما، عکاسی و مصور سازی3 کاملا تفاوت دارد و ارزش خاص خود را دارا است. هرگاه یک نقاشی از قوانین منطقیش پیروی کند، در شبکهای ظریف از روابط تصویری قرار میگیرد و قالبی از آن خود مییابد. کار نقاش فقط ایجاد نظم و صراحت است یا بنابر سخن سینیاک:” نقاش در برابر بوم سفید بیش از هر چیز باید تعیین کند که کدام جلوهی خط یا سطح مطلوب اوست و کدام رنگ یا سایه _ رنگ را باید به کار برد.” امپرسیونیست نو از تباین دو سایه _رنگ آغاز میکند و به آنچه گسترهی تابلو را خواهد پوشاند، نمیاندیشد. او در دو سوی یک محور فرضی عناصر خود را در تباین با یکدیگر قرار میدهد و آنها را متعادل میسازد تا تباین جدید به نقشمایهای جدید منتهی شود. بر این منوال با پیش رفتن از یک تباین به دیگر، گسترهی بوم سرانجام پوشانیده میشود. نقاش، نردبان یا ” گام” خود را تغییر میدهد. او خط و سایه_ رنگ را بنابر خصلت بیانی تصویر هماهنگ میسازد. چنین است که نقاش با وادار کردن تبعیت رنگ و خط از عاطفهای که وی را برمیانگیزد، شاعر و آفریننده میشود. اینها انگارههایی تازه بودند و نقیض امپرسیونیزم را ارائه میکردند، زیرا هدف نقاش دیگر نه تصدیق و تحقق شادمانهی منظرهای طبیعی بر روی بوم، بلکه دستیابی به تصویری مستقل بود. در میان هنرمندان امپرسیون، سزان، ون گوگ، گوگن و سورا به سبب تحولاتی که در این عرصه ایجاد نمودند بی شک از پرآوازه ترین هنرمندان این دوره محسوب میشوند.

شکل2-3: نمونههایی از نقاشی سزان
“از این اصل که هنر نه رونگاری و بازسازی ، بلکه بازنمایی طبیعت است، چنین استنباط میشود که هنر نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت است. تابلو از قوانین خاص خود پیروی میکند. هنر در گسترهای صوری پای میفشرد: “یک تابلو، بیش از هر چیز باید فقط رنگ را بازنماید. روایتگری، روانشناسی …. و نظایر اینها، جنبهی ضمنی تصویرند. در تک تک آثار سزان، رفت و برگشت بین این دو گسترهی موازی_ یعنی هنر و طبیعت _ را میتوان درک کرد و هر یک از آثارش رشتهای از پیوند جهان مرئی با دنیای مستقل تابلو را نشان میدهد. به تدریج این شبکهی متشکل از رشتههای پیوندِ عینیت با انتزاع، آنچنان درهم میتنند که عناصر صوری جداگانه_ یعنی خط، سایه/ رنگ، و رنگ_ به یک کل تجزیه ناپذیر بدل میشوند.” (پاکباز، 1381: 372)
سزان شاید ناخواسته، ضربهی نهایی را بر پیکر سنت بزرگ وارد آورد. تابلو، دیگر پنجرهای گشوده بر روی فضای صحنه نیست، بلکه فقط گسترهای است که با نوسانها و ارتعاشهای فضای تصویری، اکنون “غیر پرسپکتیوی” شده است. بنابراین ارگانیسم تصویری مستقل، فضای تصویری مستقلی را نیز که در آن بافته شده است، به دست می آورد.

شکل 2-4: نمونههای دیگری از نقاشی سزان
امپرسیونیستها می کوشیدند تصور شکلها را در میان دریایی از نور و هوا به بیننده القا کنند و نتیجه، تحلیل بردن شکل اشیا بود. سزان به ساختار استوار فرم و روابط متقابل شکل اشیاء میاندیشید. او جوّ را به بافت فشردهای از لکه- رنگها که با ضربهی قلمهای موزون در شکلی محکم میخکوب شدهاند، بدل میکند و به آن حالتی از جمود و ثبات میبخشد (این رویه بعداً مورد توجه فوویستها قرار گرفت). سپس ذرات این جوّ تصویری را تحت نظامی درمیآورد که آشکارکنندهی روابط نمایشی اشیا است، درست مانند برادههای آهن واقع در میدان مغناطیسی که جریان مغناطیسی را به صورت نمودار نشان میدهند. سزان بدینسان در ارائهی انرژیها به زبان فرم توفیق مییابد. در کار سزان لیوانی گرد به اضافهی یک بطری، صرفا اشیاء مادی و یا ساختار مجزا نیستند. اینها، انرژی چرخشی و انرژی ایستا را مینمایانند. این انرژیها برهم اثر میگذارند و در ظاهر اشیاء نیز نفوذ میکنند. به این طریق است که تحریف و تصرف شکلی در نقاشیهای سزان پدیدار میشود. تحریفهایی که در شکلهای او میبینیم عمدی یا اتفاقی نیستند، بلکه بر روش وی در استحاله ی جهان برونی به فرم دلالت دارند. سزان در واقع عرصهی نقاشی را وسعت میبخشید. نقاش اگر تاکنون وظیفهی ارائهی چیزهای قابل رؤیت را داشت، حال وظیفهی ساختن چیزی قابل رؤیت را برعهده میگیرد.
سزان نخستین نتیجهاش را از امپرسیونیستها میگیرد: برداشتن تأکید از موضوع. با آنکه شیء ترسیم شده در نزد امپرسیونیستها اساسا منعکس کنندهی نور است، در نزد سزان به ابزار

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه زبان تصویری، عینی و ذهنی، تصویرسازی Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه زیبایی شناسی، بازآفرینی، امپرسیونیسم