منابع و ماخذ پایان نامه عالم مثال، مفهوم خدا، عالم ماده

دانلود پایان نامه ارشد

فيروزه‌اي، صرفاً از ذوق هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلكه نتيجه رويت و شهود واقعيتي است «عيني» كه به عالم مثال تعلق دارد. در نگارگری ايراني فضا چنان ترسيم شده كه چشم از افقي به افق ديگر همواره بين فضاي دو بعدي و سه بعدي حركت مي‌كند. اما اين حركت هيچ‌گاه به فضاي سه بعدي محض منجر نمي‌شود. اگر چنين مي‌بود، نگارگری از عالم ملكوت سقوط كرده و به تصوير عالم ملك مبدل مي‌شد. نگارگری ، با باقي ماندن در افقي غير از افق جهان مادي و در عين حال برخورداري از حيات و حركتي خاص خود، مي‌تواند جنبه‌اي داشته باشد كه انسان را به نظاره برانگيزد و نوعي شادي و سرور در بيننده ايجاد كند، كه از خصوصيات روح ايراني و خود پژواكي از لذات و شادي‌هاي بهشت است. نگارگری ، مانند قالي و باغ اصيل ايراني، به منزله تذكاري است از واقعيتي كه وراي محيط دنيوي و عادي حيات روزانه بشري قرار دارد. فضاي نگارگری فضاي عالم مثال است آنجا كه اصل و ريشه صور طبيعت و اشجار و گل‌ها و پرندگان و نيز پديده‌هايي كه در درون جان انسان متجلي مي‌شود، از آن سرچشمه مي‌گيرد. اين عالم خود هم وراي جهان عيني مادي است و هم درون نفس انسان. كاركرد نگارگری اصيل ايراني، همچون تمام هنرهاي قدسي و سنتي، اين است كه از طريق رمز و تمثيل شمه‌اي از آن باغ دلپذير را در عالمي كه بدون اين بازتاب‌ها فريبي بيش نخواهد بود، بنماياند» ( گرابر،1383، 46 ،47).
4-2-10 اهميت فضاي خالي در هنر اسلامي
«يكي از پيامدهاي ارتباط نزديك و عميق ميان اصول معنوي و مابعدالطبيعي اسلام و هنر اسلامي در تمام جنبه‌هاي آن و يكي از نتايج اصل مابعدالطبيعي توحيد، اهميت معنوي فضاي خالي است. كاربرد فضاي خالي در هنر اسلامي يكي از مهمترين ثمرات مستقيم اصل مابعدالطبيعي توحيد در هنر است (كه البته تنها نتيجه اين اصل هم نيست) چون تقريباً تمام جنبه‌هاي مختلف هنر اسلامي به نحوي از انحاء با اين اصل و شاخه‌هاي آن در جهات كثرت ارتباط دارد.
آموزه توحيد به صراحت در شهادت، يعني لا اله الا الله، متجلي است. اين اصل يكي از عميق‌ترين قواعد مابعدالطبيعي است و واجد جنبه‌ها و سطوح معنايي متفاوتي است، كه در اينجا به طور مستقيم با دو تاي آنها سروكار داريم. اولين آنها تاكيد بر سرشت گذرا و غيراصيل ما سوي الله و بنابراين كل نظام خلقت است، كه در اين ميان عالم ماده از ساير عوالم ناپايدارتر است. دومين آنها بر غيريت حقيقت مطلق تاكيد مي‌كند، به عبارت ديگر، بر اين حقيقت كه خداوند كاملاً وراي تمام آن چيزهايي قرار دارد كه ذهن و حواس عادي به عنوان واقعيت، به مفهوم رايج كلمه مي‌شناسد و اين با كلمه «اله» در قاعده فوق متناظر است. طبق تعبير اول، اگر پروردگار را «جوهرغايي» يا «وجود ناب» فرض كنيم و به ياد داشته باشيم كه در اصطلاح مابعدالطبيعه اسلامي اين امكان هست كه وجود را «شي» بناميم، لاجرم جنبه‌اي از نيستي يا خلا وجود دارد كه در طبيعت كل نظام خلقت نهفته است و پيامد مستقيم اين حقيقت است كه علي الاطلاق، فقط خداوند واقعي است. طبق تعبير دوم، اگر اشيا را به مفهوم متداول تلقي كنيم، آنگاه خلا، يعني آنچه از اشيا تهي است، به صورت اثر و پژواك حضور خداوند در نظام هستي جلوه مي‌كند، زيرا از طريق نفي «اشيا» در واقع به آنچه وراي همه چيزها است اشاره دارد. بنابراين فضاي خالي رمز هم تعالي پروردگار و هم حضور او در تمام اشيا است. اين اصل اساسي مابعدالطبيعي كه بر پايه «شهادت» بنا شده و نيز امتناع اسلام از اينكه منظر خود را بر مفهوم خدا ـ انسان مبتني سازد ـ امتناعي كه خود با تاكيد اسلام بر توحيد همخواني دارد ـ عميقاً بر نقش مهمي دلالت مي‌كنند كه فضاي خالي (خلا) در هنر اسلامي ايفا مي‌كند و اهميت معنوي آن را در مقام رمزي قدرتمند در هنر توضيح مي‌دهند.
هنر اسلامي همواره در پي آن بوده است تا فضايي آفريند كه در آن بر سرشت موقت و گذراي اشياء مادي تاكيد شود و تهي بودن اعيان مورد توجه قرار گيرد. اما اگر قرار بود اعيان به كلي غيرواقعي و مطلقاً هيچ باشند، در آن صورت اصولاً عيني وجود پيدا نمي‌كرد و هنري نبود كه درباره آن بحث شود. اما واقعيت امر در تماميت خود در بر دارنده هم جنبه وهمي اشياء و هم اشيا به مثابه بازتاب‌ها و رمزهاي مثبت مراتب عالي‌تر هستي و نهايتاً خود حقيقت مطلق است. بايد بر هر دوي اين جنبه‌ها تاكيد شود. يكي با فضاي خالي متناظر است، ديگري با ماده، فرم، رنگ و غيره مثبت كه در اثر هنري به كار مي‌آيد. اين دو در كنار يكديگر تجسم‌بخش هستي كامل هر شيء، زداينده عدم واقعيت آن و مبين واقعيت ذاتي آن در مقام رمزي مثبت و كليتي هماهنگي هستند. كنار هم قرار گرفتن اين دوجنبه را به روشني در نقوش اسليمي، كه مشخصه هنر اسلامي است، مي‌توان مشاهده كرد كه در آن فضاي منفي و فرم مثبت به طور برابر نقشي اساسي دارند. نقوش اسليمي اين امكان را براي فضاي خالي فراهم مي‌آورد كه به قلب ماده نفوذ كند، تيرگي را از آن بزدايد و آن را در برابر نور الهي شفاف سازد. فضاي خالي، به مدد استفاده از اسليمي به شكل‌هاي مختلف آن، در وجوه گوناگون هنر اسلامي وارد مي‌شود و اشياء مادي رااز نقل خفقان‌آورشان رها مي‌سازد و به روح اجازه مي‌دهد تا تنفس كند و بسط يابد.
نقش اسليمي به همين‌سان، از طريق بسط و تكرار فرم‌هايي كه با فضاي خالي درهم آميخته است، از ثابت ماندن نگاه در يك نقطه و محصور شدن ذهن در انواع خاص انجماد و تبلور ماده جلوگيري مي‌كند و به چشم و ذهن آزادي عمل مي‌بخشد. البته اين استنكاف از يكي دانستن هرگونه فرم محسوس با الوهيت، حتي به صورت رمزي، همان‌قدر در اصرار اسلام بر وحدت الهي ريشه دارد كه فقدان شمايلي كه بتواند رمز خدا ـ انسان يا تجسد الوهيت قرار گيرد، چنان كه در ساير سنت‌ها يافت مي‌شود. از آنجا كه در اسلام ايماژي قدسي به تعبيري كه در مسيحيت هست، موجود نيست، انسان به هيچ وجه با يكي دانستن خويش با ايماژ خدا ـ انسان چنين نمود ظاهري‌اي پيدا نمي‌كند. نقش كردن تمثال، انسان كامل، كه نزديك‌ترين مفهوم در اسلام به مفهوم خدا ـ انسان در اديان ديگر است، همچون تصوير كردن الوهيت منع شده است. بنابراين، انسان بايد ذهن خود را درون خويش متمركز كند و جمعيت دروني داشته باشد، زيرا فقط از طريق اين جمعيت دروني و نظارگي مي‌تواند نسبت به پروردگار آگاهي پيدا كند.
پرهيز از شمايل در اسلام، كه امكان تجسم حضور الهي را در شمايل يا تمثال منتفي مي‌سازد، عامل مهمي در تشديد اهميت معنوي فضاي خالي در ذهن مسلمانان است. فضاي خالي از اين طريق و نيز به واسطه اصل مابعدالطبيعي توحيد به عنصري قدسي در هنر اسلامي بدل شده است. پروردگار و تنزيلات او با هيچ مكان، زمان يا عين خاصي يكسان پنداشته نمي‌شود. بنابراين، فضاي خالي در هنر اسلامي از طريق شفاف كردن ماده و آشكار كردن سرشت فاني آن و در عين حال درآميختن حضور الهي با اشكال مادي نقش مثبتي ايفا مي‌كند. چون در اسلام الوهيت هرگز تنزل يا تجلي عيني يا تجسد در قالب خاصي پيدا نكرده، در استشعار مسلمانان همواره مطلق و نامحدود باقي مانده است و در نتيجه، در عين حال كه به خودي خود كمال و غناي تام و تمام است، در نظر مردمي كه در قلمرو جسمانيت زندگي مي‌كنند به صورت خود كمال و غناي تام و تمام است، در نظر مردمي كه در قلمرو جسمانيت زندگي مي‌كنند به صورت واقعيتي چنان متعالي و وراي ماده جلوه مي‌كند كه حضور او را در اين جهان جسماني فقط به مدد فضاي خالي مي‌توان حس كرد. بنابراين به كارگيري فضاي خالي در هنر اسلامي، در كنار استفاده از تمثيل هندسي و ديگر اشكال تمثيل‌پردازي انتزاعي، به يگانه ابزار نشان دادن وحدت از طريق هنر بدل گرديد، وحدتي كه همه جا حضور دارد و در عين حال وراي همه چيز است. هنر اسلامي با به كارگيري فضاي خالي در هنرهاي تجسمي، كه بي‌ارتباط با استفاده از سكوت در موسيقي و شعر نيست، محملي شد براي بيان آن معنويتي كه در قلب اسلام جاي دارد، آن وحدتي كه سرآغاز و غايت‌القصواي ايمان است» ( نصر، 1389، 197).
4-2-11 انسان نوراني در نگارگري ايراني
الف)«رنگ و نور، اين دو عنصر ذاتي و اصيل نگارگري ايراني، خاصيتي اكسيري و كيمياگونه دارند. نور، تجلي حقيقت نوريه در باطن سراسر نوراني عالم است كه در قران با « الله نورالسموات و الارض » تلالو مي‌يابد و رنگ كه با عدم تبعيت از اصل انطباق با واقع، روايتگر عالمي ديگر ( هایتگر، 1378،21،22) و جهاني فراتر مي‌شود. همچون كوه كه در دنياي واقع، رنگي سرد و زمخت دارد، اما در نگارگري ايراني جامه رنگين آبي به تن مي‌كند تا نمادي باشد از صفات انفعالي، انقباضي و انعقادي» (اردلان بختیاری ،1380، 40).
«رنگ‌هاي غالب در نگارگري ايراني انواع رنگ سبز است و آبي به همراه رنگهايي چون سرخ و زرد، خاكي و لاجوردي، رنگهايي درخشان و بس فرح‌انگيز كه نرمي، لطافت، زيبايي، هيجان و شيدايي عالمي ديگر را روايت مي‌كنند. تركيب اين رنگها «در يك رنگ‌بندي سنجيده و نقش‌اندازي استادانه، جهاني خيالي و مسحوركننده، قرينه دنياي افسانه‌اي شاعر» مي‌آفريند (پاکباز،1380، 68).
«رنگ‌هاي غالب در اثر «گريز حضرت يوسف و زليخا» «اثر كمال‌الدين بهزاد» چنان هيجان‌انگيز و مواجند كه گويي طلبي سرخ و سوزان را در گريز يوسفي سبزپوش، از شهوت سرخ زليخايي فرياد مي‌كنند. تصویر(4-2)

تصویر4- 2 گریز حضرت یوسف و زلیخا (گرابر،1383، 32)
این شهوت سرخ را سرخي جامه زليخا تصوير مي‌كند.در اين اثر يوسف چون تمثال ديگر قديسان و پاكان در نگارگري ايراني،صورتي چون قرص ماه، روشن و تابان ندارد كه اين تاباني در زير شعله زردي كه از سرش زبانه مي‌كشد، محو گرديده است. شعله علاوه بر تاكيد بر مقام قدسي يوسف، شايد خرمن زردي را مي‌نماياند كه خواهش‌هاي بي‌دريغ و مكرر زليخا بر مخليه و مفكره‌اش فكنده است دست راست گشوده يوسف، ره به سوي درگاه عزه خداوندي دارد اما سر به سوي زليخا برگشته او، كه با شعله‌اي زرد قرين گشته تصوير مثالي گويش خود اوست در قرآن كه: اگر نبود لطف ربش هر آينه آهنگ زليخا كرده بود: «و لقد همت به و هم بها لولا ان راي برهان ربه» آن زن آهنگ او كرد و اگر نه برهان پروردگارش را ديده بود او نيز آهنگ آن زن مي‌كرد» (گرابر،1383، 25).
«بدين‌ترتيب رنگها و نورها در نگارگري ايراني مثالي و واقعيت گريزند و به تعبيري نه جزء اثر كه تمامي‌ اثرند» (آپهام پوپ،1369، 152).
«كشف اين واقع‌گريزي رنگ و درخشاني نور و نيز درك باطن «ديگرگرايي» آن كه در جان نگارگري ايراني جريان دارد توجه بسياري از كاوشگران فلسفه رنگ و نور را در هنر ايراني برانگيخته است. «هانري كربن» فلسفه نگارگري ايراني را ـ متاثير از نگارگري مانوي ـ رهنمون ساختن بينش به فراسوي عالم حسي مي‌داند كه برانگيزنده مهر و ستايش «پسران نور» و هراس از «پسران تاريكي» است و نيز به تماشا گذاردن بدني رستاخيزي و لطيف از انساني نوراني تا تصويرگر رهايي انسان از حدود و ثغور ظلماني باشد» (کربن،1392، 29،125).
«ماسينيون كار كيمياگرانه نگارگري ايراني را آزاد ساختن پاره‌هاي نور ايزدي از زندان ماده مي‌داند، «دكتر نصر» آن را كوششي مي‌داند در مجسم ساختن طبيعتي بهشتي و آن خلقت اوليه فطرت يا همان فردوس برين و جهان ملكوتي كه در اين لحظه نيز در عالم خيال يا عالم مثال فعليت دارد. «تيتوس بوركهارت» اين نگارگري را پردازنده جهاني ديگر مي‌داند كه همانا داراي گوهر دگرگوني نشدني يا اعيان ثابته است و به تعبير ديگر، جهاني كه صاحب انواع ممتاز هستي است و به همين دليل نوعي چون اسب در اين نگارگري نمي‌تواند يكي از افراد نوع خويش محسوب شود كه اسب ممتاز عالم مثل است» (بورکهارت،1386، 43).
«عكاشه آن را مبتني بر تصور مشخصي از جهان، انسان و خدا مي‌داند كه در آن خداوند جوهر هستي است، همه چيز از او آغاز مي‌شود و به او پايان مي‌گيرد. رنگ در اين نگارگري نشانگر احساس لطيفي از رنگ‌ها است كه گاه به طبيعت نزديك و گاه دور مي‌شود و در هر حال متاثر از جهش‌ها و درخشش‌هاي نوراني است كه بر قلب هنرمند مسلمان مي‌تابد و يا تعبير «گرابر» كه تزيين در هنر اسلامي و ايراني را وسيله‌اي براي بيان چيزي سواي

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ پایان نامه عالم مثال، سلسله مراتب، مفهوم فضا Next Entries منابع و ماخذ پایان نامه عالم محسوس، فرهنگ و تمدن، ابراهیم (ع)