و خيالي فرشتگان را كه موجودات ملكوتي آسماني‌اند به چشم دل مشاهده مي‌كند، آماده فرارفتن از صورت خيالي مي‌شود. پيوندي كه در پرده‌هاي نقاشي ميان عالم محسوس و عالم ملكوت حاصل مي‌شود.
خلاصه اين داستان آن است كه: «سعدي شيرازي شبي شعري مي‌سازد؛ صوفيي كه سلامت طبع و لطف شعر سعدي را انكار مي‌كرد آن شب در خواب مي‌بيند كه فرشتگان از دروازه‌هاي بهشت بيرون آمده و بر فراز قبري كوچك و كبودفام چرخ مي‌زنند. صوفي منكر سعدي مي‌پرسد كه حال چيست و چه خبر شده است و فرشتگان در پاسخ مي‌گويند سعدي، امشب در تسبيح و توحيد الهي گوهري جديد سفته است.»
فضاي خيالي نيمي به عالم ملكوت پيوند مي‌خورد و نيمي با نظام عالم ملك و محسوس به حس ظاهر اتصال مي‌يابد. اما غلبه با عالم ملكوت چنان است كه گويي عالم ملك و ناسوت و موجودات اين جهاني به صورتي ملكوتي جلوه‌گر شده‌اند. پس در اينجا ظاهر و باطن بايد به هم پيوند خورده باشند و مرتبه‌اي از ساحت باطني اشياء و انسان ابداع گردد چنانكه در هنر ديني شرق و مسيحي نيز چنين بوده است. در بسياري از پرده‌هايي كه با شعر عرفاني ـ كه اصل و اساس همه هنرهاي ديني بوده ـ و با مراتب معنوي ارتباط پيدا مي‌كنند به انحاء مختلف، مراتب وجود از طبيعت تا ماوراءطبيعت با خط و طرح و رنگ ابداع مي‌شود.
همه خصوصيات فوق موجب گرديد كه اهل معرفت يا آناني كه با ساحات باطني تفكر اسلامي ارتباط داشتند چنين فضايي را فضا و عالم مثالي تلقي كنند. چنانكه وصف آن در حكمت اشراق و حكمت معنوي متفكراني چون ابن‌عربي آمده است. در عالم مثال هم خلوت باطن آدمي و هم كثرت جلوت ظاهر او جمع آمده است، بر اين اساس عالم محسوس و معقول ظهور و بطونشان در اين عالم جمع مي‌شود. از اين منظر، نقاشي‌هاي عصر اسلامي از ژرف‌نمايي و پرسپكتيو عدول كرده‌اند و فاقد واقع‌نمايي به معني جديد لفظ هستند.
با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضاي نگارگري ايراني توانست سطح دو بعدي مينياتور را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه‌اي عاليتر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني لكن داراي زمان و مكان و رنگ‌ها و اشكال خاص خود، جهاني كه در آن حوادث رخ مي‌دهد لكن نه به نحوه‌اي مادي. همين جهان است كه حكماي اسلامي و مخصوصاً ايراني آن را «عالم خيال و مثال» و يا «عالم صور معلقه» خوانده‌اند» (ارنست ،1347، 381،382).
«در واقع مينياتور تصوير عالم خيال است به معني فلسفي آن و رنگ‌هاي غير «واقعي» يعني غير از آنچه كه در عالم جسماني محسوس است و احتراز از نشان دادن دورنماهاي سه بعدي همان اشاره به تصوير عالمي است غير از عالم سه‌بعدي مادي كه ظاهربينان ممكن است تصور كنند موضوع نقاشي مينياتور است. فضا در مينياتور ايراني در واقع نمودار فضاي ملكوتي است و اشكال و الوان آن جلوه‌اي از اشكال و الوان عالم مثالي است. رنگ‌هايي كه درمينياتور ايراني به كار برده شده است مخصوصاً رنگ‌هاي طلا و آبي كبود و فيروزه‌اي، صرفاً از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است بلكه نتيجه رويت و شهود واقعيتي است عيني كه فقط با شعور و آگاهي خاصي در وجود هنرمند امكان‌پذير است، چون همانطور كه مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است رويت عالم مثال نيز محتاج به باز شدن چشم دل و رسيدن به مقام بصيرت شهود مي‌باشد.
مينياتور ايراني داراي حركت است، از افقي به افقي ديگر بين فضاي دو بعدي و سه بعدي. لكن هيچگاه اين حركت منجر به فضاي سه بعدي محض نمي‌شود زيرا اگر چنين مي‌بود مينياتور از عالم ملكوت سقوط كرده و مبدل به تصوير عالم ملك مي‌شد و جز تكرار پديده‌هاي طبيعت به نحوي ناقص چيزي نمي‌بود و گرفتار آن نوع گرايش به تكرار صورت طبيعت يا «ناتوراليسم» مي‌گرديد كه اسلام آنرا منع كرده و هنر اسلامي همواره از آن دوري جسته است. با باقي ماندن در سطح و افقي غير از افق جهان مادي و در عين حال داشتن حيات و حركتي خاص خود مينياتور ايراني مي‌تواند جنبه‌اي عرفاني و مشوق شهود داشته باشد و يك نوع شادي و سرور در بيننده ايجاد كند كه از خصوصيات روح ايراني و شمه و سايه‌اي از لذت و شادي‌هاي عالم ملكوت است مانند قالي و باغ اصيل ايراني.
فضاي مينياتور فضاي عالم مثال است، يعني همان جايي كه اصل و ريشه صور طبيعت و اشجار و گل‌ها و پرندگان و نيز پديده‌هايي كه در درون روح انسان متجلي مي‌شود از آن سرچشمه مي‌گيرد. اين عالم خود هم وراء جهان عيني مادي است و هم درون نفس انسان.
در سنت هنر مينياتور ايراني هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن «آثاري» كه در درون انسان (يا خيال مقيد) و نيز در عالم مثال مستقل است نقش‌هاي خود را بوجود آورده و از اين طريق دري به سوي عالم بالا و فضاي بيكران جهان ملكوت گشوده‌اند» ( یاوری، 1384 ،385).
4-2-7 رنگ و نور و طريقت تعليم نقاشي در عصر اسلامي
«رنگ‌ها هر يك بنا بر مميزات خويش متضمن معنايي سمبوليك هستند. حالات روحاني و نفساني آدمي و نحوه تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بيان سمبوليك در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبوليسم طبيعي رنگ‌ها بسيار ساده در كار مي‌آيند، چنانكه سبز و سفيد و آبي و بي‌رنگ مظاهر تازگي، پاكي، آسمان و بي‌تعلقي است. اما در هنر ديني و اساطيري حد مظهريت رنگ‌ها از اين فراتر مي‌رود. في‌المثل در فرهنگ اسلامي سمبوليسم سبز متضمن عاليترين معاني عرفاني است و به اين صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر عليه‌السلام تجلي مي‌كند. خضر سبزپوش جاويد است.
در اديان طبيعي نخستين عصر اساطير الاولين معاني بسيار به صورت طبيعت براي انسان تجلي كرده بود. خداياني از قبيل آدونيس يونانيان و اتيس روميان و تموز بابليان همگي خدايان گياهان به معناي وسيع كلمه بوده‌اند. اوزيريس مصر باستان نيز در اصل خداي كشاورزي بوده است. ضمناً علائم و آثار تعبيرات و مراسم كهن به صورتي نو مجدداً در كار آمده است. مثلاً رويانيدن سبزه‌هايي كه ايرانيان براي عيد نوروز تهيه مي‌كنند در يونان باستان نيز معمول بوده و يونانيان نيز مانند ما بعد از چندي آن سبزه‌ها را به آب مي‌انداخته‌اند. در يونان باستان سبزي‌هاي مزبور را باغچه‌هاي آدونيس مي‌ناميده‌اند.
و مقصود از «آب خضر» البته «آب حيات» است. طوطي سبزپوش كه به مصداق سخن سعدي ره از عالم صورت به عالم معني نبرده، در نقش سالكي جلوه‌گر مي‌شود كه كار است كه علت و مايه اصلي رنگ «رودخانه زرد» و «درياي زرد» را كه نام ديگر درياي چين است تشكيل مي‌دهد اين رنگ دل‌آگاهانه مظهر معاني تقدس قرار گرفته است، چنانكه راهبان بودايي خود را در لباس زردرنگ زعفراني مي‌پوشانند» ( مددپور، 1387، 394).
«سكني گزيدن در عالم اسلامي، هر امر ديني و دنيوي را براي آدمي رنگي ايماني مي‌زند. از اين رو در نقاشي، هنرمند به نحوي تحت سيطره كل متعالي اسلام است، هر چند كه اساساً نقاشي در عصر اسلامي كمتر مضامين ديني دارد. برخلاف هنر مسيحي كه مسيح و قديسين و انبياء نمونه‌هاي اصلي مضامين محسوب مي‌شدند، در اسلام تصوير چهره انبياء و اولياء علي‌الخصوص حضرت نبي‌صلي‌الله عليه و اله و ائمه معصومين عليهم السلام تحريم شده بود كه آثار آن را در عدم تشخيص چهره آنان مي‌توان ملاحظه كرد.
حضور اين كل، صورت خيالي هنرمند مسلمان را از طريقه صورتگري يوناني دوره كرده و فضايي مثالي در پرده‌هاي نقاشي او ظاهر ساخته بود. به همين طريق راه و رسم تعليم صورتگري نيز مي‌بايست از اين فضا متاثر باشد و چنين نيز شد. بدين طريق كه نيكان را قياس از خود مي‌گيرد و سبزي ظاهر خويش را با سرسبزي معنوي خضر مقايسه مي‌كند و در جستجوي زندگي جاويد است. بنابراين رنگ سبز سمبوليسم جاودانگي و نيكويي است كه صورتش از عالم طبيعت و محسوس اخذ شده، اما معنايش از عالم معاني و نامحسوس.
رنگ سرخ كه رنگ خون است از گذشته چونان سمبولي براي تجديد حيات در كار آمده است. در گورستان‌هاي قديم، در قبرهايي جنازه‌هايي يافت شده كه آنها را با گل اخري كه رنگ قرمز دارد پوشانده‌اند. و اين ظاهراً حاكي از نوعي ديد جهت تسهيل تجديد حيات مردگان در جهان ديگر بوده است. در عين حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نيز با زبان خود ظاهر شده است و شياطين و ديوسيرتان در لباسي قرمز رنگ در نظر آمده‌اند. علي رغم اين تلقي ثانوي رنگ سرخ از حيث زيبايي گاه سرآمد رنگ‌ها محسوب گرديد، چنانكه در زبان روسي مفاهيم سرخ و زيبا بسيار به هم نزديكند. بدينسان نوعي سمبوليسم دوگانه از رنگ سرخ القاء شده است كه در مورد رنگ سياه نيز صدق مي‌كند.
نور و رنگ نيز در حكم رمزي براي سير و سلوك به كارمي‌آمد، چنانكه صوفيه از آن براي بيان عوالم بهره گرفته‌اند. از نظرگاه شارح گلشن راز سياهي و تاريكي كه در مرتبه‌اي براي ارباب كشف شهود و در ديده بصيرت سالك ظاهر مي‌شود، همانا نور ذات مطلق است. بدين صورت كه از غايت نزديكي، تاريكي در چشم بصيرت سالك پيدا مي‌آيد و در درون تاريكي، نور ذات كه مقتضي فناء است آب حيات بقاء بالله كه موجب حيات سرمدي است پنهان كرد.نور سياه به گفته عين‌القضات در تمهيدات نور ابليس است كه از آن، زلف اين شاهد عبارت كرده‌اند و نسبت با نور الهي ظلمت خوانند و در مقايسه چون مهتاب است در برابر آفتاب. نجم‌الدين كبري «نور سياه يا ظلمت را از عالم قهر خداوندي و مظهر صفات جلال حق» مي‌داند چنانكه عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبي است. اولين مرتبه كه آفتاب جمال حق در حجاب عزت و جلال محجوب است، عبارت است از «هويت غيب». نور سياه در اين مرتبه ظاهر است كه سالك ديگر فاني مي شود و از شرح آن عاجز و قاصر است در برابر اين نور صفات جلال، نور صفات جمال است» ( آیت اللهی،1364، 121).
«نجم رازي در اين باره چنين مي‌گويد كه «چون نظر كني هر كجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پرتو انوار صفات لطف و قهر اوست… خلق السموات و الارض و جعل الظلمات و النور… خواجه عليه‌السلام در استدعا «ارنا الاشياء كماهي» ظهور انوار صفات لطف و قهر مي‌طلبيد. زيرا كه هر چيز را كه در دو عالم وجودي است يا از پرتو انوار صفات لطف اوست يا از پرتو انوار صفات قهر او، والا هيچ چيز را وجود حقيقي كه قايم به ذات خود بود نيست و وجود حقيقي حضرت لايزالي و لم‌يزلي راست، چنانكه فرمود: «هو الاول و الاخر و الظاهر و الباطن»
نور سياه از نهايت قرب به حق براي آدمي ظاهر مي‌شود و اين حكايت از نهايت ظهور جمال حق مي‌كند كه سالك از شدت ظهور مي‌سوزد و از اين روست كه گفته‌اند جمال و جلال ظهور و بطون يكديگر و نور ذات مقتضي اختفاء اسماء و صفات الهي است» ( رازی، 1366 ،34).
4-2-8 جهان رنگ‌ها و انسان
«بررسي‌هاي پيشين بارها به ما نشان داده‌اند كه ميان تصوف و آيين ماني ـ آنگاه كه نورشان در فيزيك و فرافيزيك آشكار شده باشد ـ يك نزديكي گاه نهاني و گاه آشكار بوده است. كار پر كششي مي‌بود كه آثار اين نزديكي را در تنديس‌شناسي دنبال مي‌كرديم؛ و باز هم پركشش‌تر، آن كه مي‌توانستيم پيوندگاههاي ميان تصوف و آيين مسيحيت را به نگر آوريم؛ پيوندگاههايي كه چنان كه به آساني مي‌توانيم پيش‌بيني كنيم، ما را به سوي نمودهايي از مسيحيت كه از همه رو با ديدگاه مسيحيت رسمي و تاريخي همخواني ندارد، راهبر مي‌شوند. اشاره‌هاي سمناني، پيشاپيش، براي به راه انداختن ما، بسنده بودند. راستي بنيادين مسيحيت را مي‌توان همبستگي ذاتي خداوند و بشريت دانست. آن رادر پيوند با تجلي نيز مي‌توان به انديشه آورد. راه نخست راه كليساي بزرگ بود؛ نياز چنداني نداريم كه ياداور شويم اين امر در داوري كل خداشناسي اسلامي چگونه نمودار شده است. راه دوم را كساني پيش گرفتند كه از پذيرش تناقض‌هاي كليسا سرباز زدند؛ آنان والنتينيايي يا مانوي، آپوليناريوس لائوديسه‌اي، يا از ميان روحانيون پروتستاني، شوونكفلد يا يك والنتين ـ ويگل بودند. اين سخن به هيچ رو به معناي آن نيست كه آنان يك مسيحيت‌شناسي اسطوره‌شناسانه را پايه‌گذاري كردند؛ آنها تنها ايده يك «مسيح ماديت پذيرفته روحاني» را آري‌گويي كردند.
چنانچه بخواهيم ارزش انتقادهايي را كه صوفياني چون
