منابع و ماخذ تحقیق هویت ایرانی، هنر معاصر، بحران هویت، جنگ جهانی اول

استفاده می کنند، مانند طراحی روی جلد که اکنون در کشور ما رایج است؛ روشی که به بیننده امکان می‌دهد با یک نگاه به روی جلد، کتاب مورد نظر خود را انتخاب کند. ما نیز خود را از این جریان جدا نمی‌دانیم و وظیفه خطیر ما این است که در سبک کار ملیت خود را حفظ کنیم تا سرزمین ما بر اساس آثار ارائه‌شده شناخته شود. این یک جریان فرهنگی است که فرهنگ‌های مختلف را به هم نزدیک می کند. (انتینگهاوزن، یارشاطر، 1379: 205) (تصویر 2-52)
نـوگرایی در نقاشـی
اتفاقاتی که در ابتدای قرن بیستم میلادی در جهان رخ داد، از جمله جنگ جهانی اول و جنبش‌های استقلال‌طلبانه و ضداستعماری، ضرورت ایجاد تغییر و تحول در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در جوامع سنتی را نیز آشکار ساخت. جوامع سنتی، از جمله ایران، مظاهر جدید کشورهای صنعتی غربی را الگوی خود قرار دادند. «اولین هنر جویان فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبا برای آشنایی و درک بیشتر آثار هنری مدرن به اروپا اعزام شدند و به فراگیری پرداختند و در بازگشت به وطن، به ترویج برداشت‌های خود از هنر مدرن اقدام کردند و بر اندیشه‌های خود پافشاری می‌کردند. آشنایی با آثار هنر مدرن، فکر رها‌شدن از قیود سنتی را در میان نقاشان نسل جدید پدیدار کرد، بدین ترتیب به نفی قالب های هنر رسمی پرداختند و اولین جدال جدی میان هنرمندان سنتی، نگارگران سنتی و مکتب کمال‌الملکی و هنرمندان مدرن در محافل و مجالس هنری در گرفت.» (پاکباز، 1379: 202)
«توجه و نظر دانشجویان اعزامی به اروپا، به مکتب‌های کوبیسم60 و اکسپرسیونیسم61 جلب شد اما این تأثیرپذیری از هنر غرب درظاهر، قالب و تکنیک آثار بود و نه در محتوا و مضمون و اندیشه آنها، بنابراین آثار هنرمندان از اروپا بازگشته، در ظاهر تقلیدی از قالب و شکل مکتب غربی بود و در محتوا، ذهن‌گرایی هنر ایرانی را با خود داشت. به عبارت دیگر، هنرمند نوگرای ایرانی از یک سو با جذب‌شدن به جدیدترین پدیده‌های هنر غرب، ضرورت پیوستن به دنیای مدرن را توجیه می کرد که این امر حاصل یک روند تاریخی و معمول تجربیات تاریخی هنرمند نبود، بلکه نتیجه مشاهداتی بود که با آسان‌یابی می‌خواست به هر صورت ممکن معاصر زمان خود باشد.» (دالوند،‌1370: 75) و از سویی دیگر برای نمایش دادن هویت و تشخص فرهنگی ملی خود، به عناصر سنتی و تجربه های ذهنی نیز متوسل شد. (تصویر 2-53)
«نقاشان مکتب سقاخانه در سال‌های بعد، از فعالیت‌های قبلی خود فاصله گرفتند و به شیوه‌های دیگری روی آوردند. حسین زنده‌رودی، پس از عزیمت به پاریس، نقش‌مایه‌های عامیانه و طلسم‌گونه را کنار می‌گذارد و به دنبال ارائه کیفیت‌های بصری به شیوه‌های کاملاً متفاوتی آثارش را خلق می‌کند.
این امر نشان‌دهنده آن است که رویکرد برخی از هنرمندانی که ابتدا به مقوله‌هایی مانند سنت و هویت توجه داشتند با جنبه‌های نظری و اعتقادی همراه نبود.» (خلیلی، 1389) ‌
«جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز اگر چه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد، مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصول نبود. حدود نیم‌قرن از آغاز این جنبش میگذرد. طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی کوشیدهاند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام کنند؛ ولی هنوز هم مسئله انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسایلها و این جنبش است.» (پاکباز، 1387: 591)
درنهایت، نقاشی نوگرای ایران توسط پیشگامانی چون جلیل ضیاءپور62، حسین کاظمی، جواد حمیدی، احمد اسفندیاری، محمد جوادی‌پور، شکوه ریاضی، مارکو گریگوریان، محسن وزیری‌مقدم، عبدالله عامری، منصوره حسینی، هوشنگ پزشک نیا و بهمن محصص پایه‌ریزی شد. در سال‌های بعد با نسل دوم نوگرایان به حیات خود ادامه داد. با آنکه در ابتدا با تلفیق صوری مکتب‌های غربی با عناصر تصویری ایرانی، گونه‌ای ناهمگون را پدید آوردند اما در ادامه و تلاش نسل‌های بعدی و در جریان دوسالانه‌های تهران به جنبش سقاخانه و خط-نقاشی منجر شد.

نـوگرایی در نوشتار فارسی
«خوشنویسی قابلیت تلفیق با سایر هنرهای بصری را داراست. این تلفیق می‌تواند با نقاشی، مینیاتور، تذهیب، تشعیر و گرافیک در جهت تزئین یا به منظور تشدید جلوههای معنوی یکدیگر، صورت پذیرد؛ همچنان که آثاری نیز در فراز و فرود این سدهها خلق شده است. به عنوان مثال: «هنرمندان گذشته ما به اقتضای محتوا، در یک اثر مینیاتور و تذهیب، از قطعهای خط استفاده میکردند و بالعکس، خوشنویسان، تذهیب و تشعیر را در جهت تزئین و جلای هرچه بیشتر قطعات و رقعات خطی خود به کار میبستند. جلوهی دیگر از هم‌نشینی و هم آغوشی این هنرها، خط “نستعلیق گلـزار” است. این شیوه نستعلیق به گونه‌ای بود که یک قطعه خطی در درون اسکلت مفرداتش نقش گل‌و‌مرغ کار میشد و آن را به اثری چشم‌نواز و بدیع بدل می‌کرد.» (خانجان‌زاده، 1383: 85) محمودجوادی پور63 پیشکسوت هنرهای تجسمی نیز توجه ویژه داشت که از خط در قالب همیشگی خودش استفاده نکند64. با نوشته‌ها، بازی‌های بصری داشت و سعی می‌کرد که در نوشتار، آشنایی‌زدایی ایجاد کند. از فونت‌های معمول و اقلام خوشنویسی استفاده نمی‌کرد و نوشته‌ها را با طراحی و ساختار و چینش ویژه خودش به کار می‌گرفت. به گفته او: «اصولاً در هیچ کاری از تقلید خوشم نمی‌آید و همیشه خواسته‌ام کارم مخصوص خودم باشد. یعنی آزادی داشته باشم که این خط را هر طور خواستم بازی دهم و به هیچ‌کدام از کارهای شناخته‌شده خوشنویسی شبیه نباشد و خاص خودش باشد.» او در آثارش در عین نوآوری، به رابطه فرم و محتوا اهمیت ویژه‌ای داشت.
«خط در حالت عادی، ارزش گرافیکی زیادی ندارد و باید با این خط بازی کرد تا بیننده را به جست‌وجو وا دارد. علاوه بر آن، خط فارسی خطی است که می‌شود آن را به انواع و اقسام فرم‌ها درآورد که خوانده هم بشود، ولی متفاوت باشد. باید در کارهایی که با خط می شود، آزادی به وجود بیاید. باید طوری باشد که بیننده سرگرم شود و در آن جست‌وجو کند و به هنرمند آزادی بدهد تا بتواند خلاقیت خود را نشان بدهد. خود نوشته‌ها را می توان تصاویری انتزاعی، نمادین و قراردادی بین افراد باسواد و البته با زیبایی‌های کامل در هر کدام از قلم‌های مختلف دانست.» نوآوری همان‌طور که در نقاشی هست، در خط هم می‌تواند باشد که هنرمند آن مؤلفه‌های اصیل را بگیرد و روی آن کار کند و برداشت تازه و خلاقانه‌ای را نشان دهد.» (ادیبی، 1386) «در دوره فعلی نسل نوجویی خوشنویسی معاصر ایران گرایش قابل توجهی از خود به ابعاد انتزاعی هنر خط نشان می‌دهد. در عین حال ابعاد انتزاعی هنر خط که به ویژه در سیاه‌مشق متجلی می‌شود و اثر خوشنویس را به مقوله‌ای فارغ از بار ادبی و انتقال پیام تبدیل میکند، بسیار نشو و نما پیدا کرده است.» (تیموری، 1389: 93) ) (تصاویر 2-54 و 2-55)

2-10-2- هویت، سنت، مدرنیسم در هنـر ایران
مرز سنت و نـوگرایی
«خوشنویسی معاصر ایران، در جبران کاربرد قدیمی و گستره 1000 ساله‌اش، به جنبه‌های صوری و تفننی و زیبایی‌شناسانه خوشنویسی پرداخت. از حیث کمی گسترده شد، اما در این گسترش شتابان، مجال اندکی یافت تا به بنیان‌های فلسفی و مفاهیم باطنی و حرکت ظریف و درونی این سنت شریف پرداخته و توجه شود. هزاران هزار قطعه چلیپا نوشته شد، نظیر هم، بی‌آنکه سؤال شود که “آیا مجموع همه اینها، قادرند با یک قطعه میرعماد برابری کنند؟” مخاطبان جوان‌‌تر را از دست داد و جوان‌ها چه به سختی خط نستعلیق را می‌توانند بخوانند و نتوانست خرده‌گیران را قانع کند که چرا و کجای کارش “هنر” است و “صنعت” نیست. در تولید انبوه و فزاینده‌اش، عمقی کمتر و کمتر یافت و رفته‌رفته به یک ‌‌”کیچ”‌ تمام‌عیار تبدیل شد.» (آغداشلو، 1391) (تصویر 2-56)
آیدین آغداشلو در مورد اینکه “چرا نمی‌توان خوشنویسی را حتی با توجه به جنبش‌های نوگرا، نو کرد” بیان می‌کند: «اگر می‌شد، لابد شعرای ما بین قاآنی و نیما، یعنی کسانی چون ایرج‌میرزا و ملک‌الشعرای بهار، می‌توانستند توفیق بیشتری داشته باشند. نو شدن هنرهای قدیمی به دست هنرمندانی که سخت به آن قالب‌های کهن وابسته‌اند، تقریباً ناشدنی‌ است. چون اهمیت قالب، غلبه بسیار می‌یابد و هرتحولی چنان کُند صورت می‌گیرد که از حرکت شتابان زمانه بسیار عقب می‌ماند. تلاش‌هایی که به دست هنرمندان دیگری که مکتب نقاشی-خط را پایه گذاشتند، صورت گرفت و در زمینه ای شکل گرفت که نهایتاً به انکار و در هم شکستن بنیان‌های اصلی خوشنویسی سنتی ایران منجر شد، نوشدنی بود حاصل دست‌اندازی انسان معاصر بر گنجینه میراث فرهنگی بشر، بی‌اعتنایی به مرزبندی‌های فرهنگی و جغرافیایی، که حسین زنده‌رودی می‌توانست اصلاً در فرانسه به دنیا بیاید و همچنان خوشنویسی ما را دست‌مایه نقاشی‌های مدرن خود کند (همان). «بنابراین مرزی که نوگرایی خوشنویسان سنتی معاصر را از طراحان و نقاشان معاصر ما جدا کرد، به میزان وابستگی یا عدم وابستگی آنها به بنیان‌های خدشه‌ناپذیر سنت خوشنویسی بستگی داشت و لا غیر: خوشنویسی معاصر چوب نازکی بود که اگر زیادی خم می‌شد، می‌شکست و اگر خم نمی‌شد و طراوت حرکت و انعطاف پیدا نمی‌کرد، هیزم میشد و می‌پوسید.» (همان)

هویت در تقابل با سنت و مدرنیسم
«هنرهای تجسمی ایران، در صد سال اخیر، به طور متناوب به مقابله و انکار مدرنیسم یا تسلیم‌شدن در برابر آن پرداخته و راه میانهی استفاده از نقاش مدرن را هم‌زمان با حفظ هویت نادیده گرفته است. تنها مسئلهای که باقی میماند و باید روشن و شفاف شود، چگونگی حفظکردن هویت و اصالت است.» (افشار مهاجر، 1384: 271) شاید هم به گفته عابدینی: «ایرانی کار کردن حاصل ایرانی زندگی‌کردن است.» (عابدینی، 1385) «غلامحسین نامی، هنرمندی از نسل دوم نقاشان مدرنیست ایران، درباره هویت هنر در جریان نوگرایی در ایران می‌گوید: در جریان خلاقیت‌های هنری، بحث «هویت ملی و قومی» از اهمیت فراوانی برخوردار است. هیچ هنرمندی نمی‌تواند هویت خویش را انکار کند. بنابراین هویت، اصلی مهم در خلاقیت هنری است. اگر هنرمندی صمیمی و آگاه به فرهنگ و تاریخ گذشته خود باشد، بازتاب سنت در آثارش خودبه‌خود ظاهر می‌شود، بدون آنکه تظاهری در این امر داشته باشد.» (نامی، 1384) (تصویر 2-57) از همان ابتدا گروهی بودند که فقط به ظاهر نقاشی‌های دنیای غرب نگاه می‌کردند و از آنها بهره می‌بردند. آنها در عین اینکه از تکنیک‌ها استفاده می‌کردند، محتوای کارشان هم کاملاً غربی بود ولی خیلی‌ها سعی کردند، محتوای کارشان ایرانی و تکنیک‌شان غربی باشد. اوج این اتفاق، پیدایش مکتب سقاخانه بود. گروهی از هنرمندان احساس کردند هویت ایرانی باید یکجا نمایان شود؛ «ما ایرانی هستیم و سنتی بسیار غنی و طولانی پشت سرمان است، در حقیقت هویت ما آغشته به این فرهنگ است، پس فرهنگ باید خود را یک جایی نشان دهد». سقاخانه به دنبال این قضیه رفت اما متأسفانه بسیاری از هنرمندانی که در سقاخانه کار می‌کردند، نگاهی روبنایی داشتند و به عمق نرفتند. از موتیف‌های ظاهری که خیلی معمولی و پیش‌پا افتاده بود، استفاده کردند تا نشان دهند ما به هویت ایرانی نزدیک شده‌ایم و در حالی که سنت و هویت یک مسئله روبنایی نیست، پنهان است و به همین سادگی قابل دسترسی نیست. تنها هنرمند آگاه به فرهنگ و هنر خودمان و زبان هنر دنیای غرب، می‌تواند به آن مراجعه کند. استفاده از یک اسلیمی، خوشنویسی فارسی و رنگ آبی لاجوردی عواملی روبنایی هستند. هویت در عمق حرکت می‌کند. اما به هر حال تلاشی اینچنین صورت گرفت و راه توجه به هویت ایرانی در هنر مدرن باز شد، درعین حال، آن کمبود نقد و بررسی هیچ‌گاه هنر ما را ترک نکرد و بدون شناخت کمبودها و ابراز اشتباه‌ها، خیلی در مواقع به بیراهه رفتیم. (افلاکی، 1382:ش 1)
باور آغداشلو در خط-نقاشی، بازتاب بحران هویت است در هنر معاصر ما: «خط-نقاشی به دنبال راهی است که بشود مدرنیسم انکارکننده سنت و گذشته را با هنر سنتی و قدیمی همراه و هماهنگ و ادغام کند. در مکتب خط-نقاشی، خیل عظیمی هم بودند که پوست برداشتند و مغز بگذاشتند و جز تقلید بی‌مایه حاصلی ندادند. بحران هویت ما هم از این راه حل نشد. عمر