منابع و ماخذ تحقیق هنر ایران، صفات خداوند، میراث فرهنگی، تحلیل ساختاری

دانلود پایان نامه ارشد

خط-نقاشی هم چندان طولانی نشد و در جوانی پیر شد و به توفیق‌های گاه‌و‌بی‌گاه و تمجیدهای غلو‌شده دل خوش کرد.» وی در نقد خوشنویسی ایرانی در متن هنر کیچ جهانی، دلایل دیگری برای پیری زودرس خط-نقاشی آورده است: «تلاش‌هایی که به دست هنرمندان دیگری که مکتب خط-نقاشی را پایه گذاشتند صورت گرفت که در نهایت به انکار و درهم شکستن بنیان‌های اصلی خوشنویسی سنتی ایران منجر شد. نو شدنی بود حاصل دست‌اندازی انسان معاصر بر گنجینه میراث فرهنگی بشر، بی‌اعتنایی به مرزبندی‌های فرهنگی و جغرافیایی و …» (آغداشلو، 1390) شاید بتوان از دیگر دلایل بحران هویت در تقابل با سنت و مدرنیسم را «نداشتن بنیه قوی و غنی برخی از آنها در خوشنویسی و همچنین عدم شناخت و تجربه کافی تعدادی دیگر از هنرهای تجسمی و جمع‌شدن این دو ویژگی در یک فرد در میدان عمل، بسیار دشوار است؛ عدم ارتباط کافی با خوشنویسی سنتی و جامعه خوشنویسی ایران و گاه نامهربانی در حق آنها، به حاشیه رانده‌شدن عنصر خط نسبت به دیگر عناصر هنرهای تجسمی، قائم به شخص بودن به جای تکیه بر جریانات فرهنگی و هنری، عدم تدوین و تبیین اصول و قواعد و شکل نگرفتن مراکز و انجمن‌های آموزش، پر‌رنگ شدن انگیزه‌های اقتصادی و تجاری و توجه بیش از حد به ذائقه و علاقه مشتریان داخل و خارج از کشور، غلبه علم و تکنیک بر هنر و موارد احتمالی دیگر. دانست.» (طاهریان، 1390) جلیل ضیاءپور در کنفرانس هنرهای تجسمی که در حاشیهی دومین دوسالانه تهران برگزار شد، میگوید: «اگر بخواهیم آگاهانه عمل کنیم، لازمهاش، هم آشنایی با هنر خودی و هم آشنایی با هنر بیگانه است که این امر سبب بیداری خواهد شد… ما ایرانی هستیم و در ایران زندگی میکنیم، بنابراین آنچه میسازیم باید معرف ما باشد.» (گودرزی، 1384: 178)

زیبــایی شناسی
تولیدات انسانی دو گونه است، یکی تولیداتی که برای رفع نیازهای روزمره‌ی زندگی به وجود می‌آید و دیگر تولیداتی هستند که در انسان تولید لذت می‌کنند. یکی از صفات انسان، درک لذت است و همچون خود کلمه‌ی زیبایی که مفهومی نسبی است، یک نوع آسایش و رفاه روحی پیدا می‌کند. اثری که به دلیل و به چشم‌داشت لذت روحی ساخته می‌شود را می‌توان هنـر نام نهاد. در برخی فرهنگ‌ها، به ویژه فرهنگ اسلامی و ایرانی، زیبایی از صفات خداوند است. صفات خداوند وقتی مطلق می‌شوند، ذات وجود او زیبا می‌شوند. بنابراین شناخت زیبایی بسیار مهم است. اگر زیبایی آنچه که ما را فراگرفته درک کنیم، از زندگی لذت بیشتری می‌بریم. شکل‌های متنوع، روشنایی، سادگی احساس زیبایی می‌دهند. بشر هنر را برای بهبود زندگی ساخت و در این تکامل بشر هنر هم تکامل یافت. بنابراین بزرگ‌ترین پشتوانه هر انسان، فرهنگ اوست که مطابق با آن ادراک زیبایی در فرهنگ‌ها و هنرهای مختلف متفاوت است. (آیت‌الهی، 1373: ش 5-6) «خوشنویسی ایرانی، محصول پیچیده‌ای از نوعی “مهندسیِ حُسن” است، و حسن به معنی زیبایی، پارادایمی است که سنت هنری و جمال‌شناختی ایرانی بر آن بنا شده است. که با اتکا بر این پارادایم، اثر هنری که یک مصنوع بشری است، باید از حیث تناسب و توازن به صنع الهی تشبیه جوید.» (نراقی، 1390) (تصویر 2-58)
این پژوهش به بیان این نکته می‌پردازد که هنرمند ممکن است همه واقعیات را بداند ولی از حقیقت چیزی سر در نیاورد و بدون یک کلمه یا حرف‌، حقایق را می‌توان به زیبایی انتقال داد. این زیبایی‏ عین مسائل مربوط به موضوع زیبایی شناسی را مورد بحث قرار می‏دهد. این مسائل عبارتند از: ویژگی‏های اصلی و کارکرد زیبایی پیوند میان زیبایی طبیعی و زیبایی هنری، تحلیل ساختاری کار هنری، تعیین مفهوم کار هنری و کارکرد هنر (زیبایی‏شناسی کارِ هنری) ارتباط متقابل بین شکل و محتوا، تکنیک هنر و مواد در کار هنری (زیبایی‌شناسی فرم و محتوا) پیوند میان گونه‏های هنری؛ یعنی میان هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی، ادبیات و موسیقی. رابطه‌ی هنر با واقعیت تاریخ و جامعه، پیوند هنر و زیبایی با حقیقت، یا به عبارت دیگر، تعیین اعتبار کار هنری (زیبایی‌شناسی مضمون) می‌باشد(همان). در این خصوص هنرنوگرا عمدتاً بر مصرف دو دستگاه زیباشناختی مستقر بنا شده که یکی اعتبارش را از مدرنیسم غرب می‌گیرد و دیگری از گفتمان هویت‌خواهانه معطوف به سنت. حاصل این تلفیق، کالای خوشگلی است که قرار است هم ذائقه بورژوازی ایرانی را پوشش دهد و هم باب طبع شرق‌شناسی باشد. معدودند آثاری که با یک انرژی درهم‌کوبنده بنیان‌های هنر پیش از خود را به پرسش بگیرند. به نظر می‌رسد آنچه خط-نقاشی یا نقاشی-خط (یا خطاشی) به هنر ایرانی عرضه داشته، به اندازه نامـش بحران‌زده است. شاید اگر به جای این همه بحران‌زدگی می‌توانست ذره‌ای بحران زا باشد، به معناها و کارکردهایی که داعیه‌دار آن بوده تحقق می‌بخشید (همان). برخی از هنرمندان خط-نقاشی مانند جواد بختیاری (معاصر) در خصوص رعایت اصول زیبایی‌شناسی خوشنویسی مقید به رعایت اصول سنتی خط می‌باشند و با «بهره‌گیری از رنگی‌نویسی، کمپوزیسیون، اجرا روی بوم یا بافت‌های مختلف، به تولید آثار می‌پردازند.» (تیموری، 1391: 184)

فرآینـد معنـا
به طور نمونه معناگرایی را در مورد آثار اخیر احصایی65 می‌توان مورد بحث قرار داد: «احصایی در دهه‌های اخیر به مینیمالیسم66 گرایش یافته است و سعی دارد تا کارهاش را هرچه ساده‌تر و با کلمه و حروف اضافه کار کند. او به این نتیجه رسیده است که وقتی بیننده با یک عبارت مواجه می‌شود و در وهله اول تلاش می‌کند تا آن ‌را بخواند، به دنبال یک‌سری کلماتی می‌گردد که از داخلش پیدا کند چون، در هر حال، ما از کلام استفاده می‌کنیم. ممکن است در آغاز غزلی از حافظ یا یک رباعی خیام انگیزه‌بخش باشد ولی مطلب به گونه‌ای نوشته نشده که بتوان آن‌ را تعقیب کرد و خواند. حاصل، چیزی است که برای “خواندن” نوشته نشده، بلکه برای “دیدن” است. صرفاً برای دیدن. منتها بیننده به دنبال معنی است و امکان دارد که به تشخیص خود کلمات یا عباراتی نیز در آن کشف کرده و به روایت خود برای آن معنی، معنی دیگری نیز به وجود بیاورد. حال اگر به جای این مجموعه در‌هم‌پیچیده کلمات، یک عبارت، تنها یک کلمه و یا حرف اضافه نظیر آن، او، این، آب و … گذاشته شود، این برای بیننده گستردگی معنا و تعقیب آن ‌را در بی‌نهایت امکان‌پذیر ساخته و دیگر به معنی خاص محدود نمی‌شود.» (موریزی‌نژاد، 1388: ش 146) این مطلب تا کنون منتشر نشده است.) شاید این نحوه نگرش در این پژوهش می‌خواهد مخاطب را به روح اصلی موضوع اثر نزدیک کند و با تأکیدی مجدد، با شناخت ملاک‌های زیبایی‌شناسی و با فهم صحیح از هنر ایرانی به بیان مفهوم و معنای خود بپردازد. (تصویر 2-59) «از جمله هنرمندان معاصری که عنصر معنا رسانی و نوشتاری به طور کامل در آثار آنها حضور دارد و از رنگ و بوم و سایر عناصر و ابزار و هنری برای پرورش این معنی نهایت استفاده را به عمل می‌آورند، نمونه شاخص آن را در کارهای نصرالله افجه‌ای67، جلیل رسولی و برخی از آثار احصایی می‌توان مشاهده کرد.» (تیموری، 1391: 184) (تصویر 2-60)
کارکرد فـُرم و محتــوا
«فرم و محتوا در نظر اول القای پارادوکس می‌کند. فرم (شکل) تجلی حسانیت و سازمان یافتن مصالح است، مبنی بر کمیت و کیفیت آن است که هر شیء را از دیگر اشیاء متمایز می‌کند و محتوا (درون‌مایه) نتیجه‌ی تعامل فرم، موضوع و اندیشه‌ی هنرمند است. محتوا برداشت ذهن هنری از فرم های طبیعی است که در شکل درونی اثر هنری درج است. اغلب، باور بر این است که فرم را می‌توان مستقل از محتوا عوض کرد یا تغییر داد، بی‌آنکه محتوا تحت تأثیر قرار گیرد. بر همین اساس نیز گزینش فرم را در آفرینش اثر هنری در نهایت مسأله‌ی فرم دانسته‌اند و اصالت و اهمیت آن را در برابر محتوا برجسته کرده‌اند. هر تغییری در فرم نتایج محتوایی در پی دارد، همان گونه که تغییر در اندیشه یا محتوا در فرم بازتاب می‌یابد، عبارات: “نیک و بد” و “خیر و شر”، هم تفاوت فرمی و هم تفاوت محتوایی دارند.» (عبادیان، 1383، ش 10) «آنچه به فرم موضوعیت می‌دهد، در اساس امکانات محتوایی مصالح است. در نتیجه این امر که کدام امکان اندیشه‌ی محتوایی زمینه‌ی تبلور فرم می‌شود، بی‌تأثیر در محتوای اندیشه‌ای اثر نیست. زیرا فرم، همان “فرم‌شدن محتوا” است.» (تامسون، 1986: 128-130) «واژه‌ها به زمان نیاز دارند تا مفهوم‌شان را برسانند اما تصاویر از فضا استفاده می‌کنند. استدلال با واژه‌ها در دایره تجرید محو می‌شود. خاطرات محوشده، شکل‌ها و رنگ‌ها، احساسات و شور و هیجانِ مانند کنده‌کاری روی درخت، تا مدت‌ها در ذهن باقی می‌مانند. هنرمند می‌تواند بینش‌هایی که به مرور زمان کم‌رنگ شده را بازسازی کند و به افکار خود شکل دهد. گاهی می‌توانید با کمک تصاویر، کاری انجام دهید که با واژه امکان‌پذیر نیست. واژه‌ها ابزار ایده‌آلی برای بررسی تجربه‌ها هستند اما برای این بررسی، اول باید تجربه را بکُشی و درون آن را باز کنی. نوشتن به معنای مفهوم‌دادن به برداشت‌های نامفهوم و گردآوری آنها در گفتن یک داستان، بیان احساسات یا جمع‌آوری اطلاعات است. زبان، انعطاف پذیر است اما برای تأثیرگذار‌کردن آن، باید واژه‌های‌تان را مرتب کنید و آنها را در یک صف پشت سر هم قراردهید.» (داویس، 1390: 12) برخی از آثار خط-نقاشی توجه عمده هنرمند به سمت فرم است تا محتوا. او از حروف به جای موتیف در کار خود بهره می‌گیرد، حروفی که در اغلب مواقع برای مخاطب ناخوانا نیز بوده است. کنش خواندن و فرم‌گرایی و نمایش کمپوزیسیون‌های بصری و تصویری، هدف هنرمند خط-نقاشی بوده است. این آثار پیش از آنکه پیامی را به مخاطب منتقل کنند، چشم‌نواز و نوعی آبستره اکسپرسیونیسم هستند. در عین اینکه انتزاعی هم هستند و بر پایه فرم قرار گرفته‌اند اما در کمپوزیسیون آنها مطلبی هست که برای مخاطب آشنا به نظر می‌آید. (تبریزی، 1391: 7) «گاهی محتوا، معنا، مفهوم و پیامی که می‌خواهد در جامعه ارائه دهد، فراموش می‌شود و در واقع این زیبایی و فرم است که اثر هنری را نگه می‌دارد. زیباییِ یک اثر به ماندگاری محتوا کمک می‌کند و برای مدت‌ها آن را نگه می‌دارد و بنابراین ماندگاری یک محتوا با استفاده از فرم خوب بسیار مهم است.» (خزایی، 1392) (تصویر 2-61)
2-11- جنبش سقـاخانه و آغاز نـوگرایی در ایران
«در شرایطی که نقاشی مدرن در ایران در حال رشد روز افزون بود و به دنبال سیطره مدرنیسم در کشور، نقاشان دهه چهل به‌ظاهر، خواسته یا ناخواسته، در تلاش برای یافتن راهی بودند تا بتوانند به آثار خود هویتی قومی و ایرانی بدهند. به همین دلیل نخستین حرکت را در جهت دست‌یابی به این مکتب ملی برداشتند و بدین سان “مکتب سقاخانه” شکل گرفت.» (گودرزی، 1384: 152)
«سقاخانه، مظهری است از مجموعه اعتقادات و اعمالی که پیوند تنگاتنگ با گذشته نزدیک ایران دارند. تصویر آن، خاطرات جامعه‌ای را زنده می‌کند که هنوز در معرض نیروهای شگفت‌انگیز تغییر و تبدیل قرار نگرفته است.» (اتینگهاوزن، 1379: 377) «این نام از آب‌نماهایی اخذ شد که به تذهیب‌های مردم‌پسند یا آیه‌های قرآن مزین بود.» (رستانی، 2001: 11) (تصویر 2-62) «این اصطلاح نخستین‌بار توسط کریم امامی68، برای توصیف آثار گروهی از هنرمندان که میکوشیدند پلی میان سنت و نو بنا کنند، به کار برده شد؛ وی می‌نویسد: «ظهور خط در نقاشی در آغاز دهه چهل، تنی چند از بینندگان را یاد حال‌وهوای سقاخانه انداخت. این واژه به کار رفت و گرفت، و بعد از استفاده از آن تعمیم یافت و به همه هنرمندانی –چه نقاش و چه مجسمهساز که در کار خود از فرم‌های سنتی هنر ایران به عنوان نقطه شروع و ماده خام استفاده می‌کردند، اطلاق شد.» (پاکباز، 1387: 307) مهم‌ترین شاخصه در خلق آثار هنری این جنبش، هویت‌گرایی و استفاده از عناصر ملی، تزئینی، عامیانه، مذهبی و به ویژه خط و نوشتار فارسی بود. کریم امامی می‌گوید: «ولی در هر حال این نام به کار رفت، و کدام نام است که در آغاز، جامع و کامل باشد و همه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیلهای است برای یادکردن و متشخص و ممتاز ساختن شخصی یا چیزی از اشخاص و چیزهای

پایان نامه
Previous Entries منابع و ماخذ تحقیق هویت ایرانی، هنر معاصر، بحران هویت، جنگ جهانی اول Next Entries منابع و ماخذ تحقیق هنر معاصر، هنر عامیانه، فرهنگ ایرانی، مراسم مذهبی