طنازی و فضای مثبت و منفی خوبی را ایجاد می‌کند که خط سفیر هر دو این ویژگی‌ها در دو خط نسخ و ثلث را داراست. (مصاحبه،1390)
بنابراین «فعلاً با تبعیت از نیای ساختاری خود با متن عربی، بیشترین هماهنگی را دارد و شاید مفردات وکلمات آن نتوانند بار معنای زیادی را به دوش بکشند، لذا در عبارات و کلمات و ترکیبات کوچک و نمادین، بیشترین خودنمایی و جلوه‌گری را دارد و از این حیث به نظر می‌رسد که آریامنش در ساخت نظام هنری برای آثاری از نوع “مینیمال” گامی موفق برداشته است. به همین سان در ایجاد فرم‌های تازه، سفیر دارای عرصه و ظرفیت قابل‌توجهی است.» (تیموری، 1391) (تصویر 2-91)
آریامنش درباره خط سفیر در بستر خط-نقاشی بیان می‌کند که: «آثار خط-نقاشی بیشتر دکوراتیو، تزئینی و انتزاعی هستند اما خط-نقاشی های مشتق از سفیر دارای مفهوم خاص خود و پیام‌رسان هستند، زیرا سفیر آکادمیک و حساب‌شده است.» تیموری، منتقد وپژوهشگر، در مورد نزدیک‌شدن وی به مرزهای خط-نقاشی بیان می‌کند که: «در این تجربه‌آزمایی‌ها او با ایجاد سرعت، جلوه‌های ناشناخته بداهه را در حسی مملو از شوروشوق درونی با خود همراه می‌کند و این نکته را دریافته که با توجه به خاصیت پیش‌بینی‌ناپذیریِ حرکات و اتصالات خط، می‌توان اِلمان‌ها و عناصری تازه را کشف کرد، پس در این سیر و سلوک همواره به دنبال شکار لحظه‌های مجسم روی کاغذ و بوم بوده است. خوشبختانه حسی که از دیدن آثار تازه و زنده او در بیننده شکل می‌گیرد، نشان می‌دهد که آریامنش فعلاً تجربه‌های نقاشی-خط خود را در روی بوم و در تکنیک نقاشی-خط واقعی و دستی، به پیش می‌بَرد و به جز یکی‌دو مورد نقاشی-خط ماشینی یا دیجیتالی، موردی از وی دیده نشده است.» (تیموری، 1391)
بنا به جلسه نقد و بررسی آثار این خوشنویس در اردیبهشت 1391 پیرامون خط سفیر و کرشمه در خط-نقاشی، بهمن نامور مطلق80، نشانه‌شناس، در رابطه خط-نقاشی و تحلیل روایی این هنر در آثار آریامنش گفته است: «اصالت خط در این آثار خط-نقاشی به شکلی درست‌تر حفظ می‌گردد. در دوگانگی نظام نشانه و تصویر، تقدم هر یک از این عناصر باید به عنوان وجه غالب مشخص گردد. حتی معتقدم باید خط پیشگام خط-نقاشی می‌شد و نقاشی از آن پیروی می‌کرد. در غالب آثار آریامنش روایت خطی مرسوم در خوشنویسی دیده نمی‌شود. برخی از آثاری که در غالب روایت می‌گنجند، آثار دگرساخت هستند به عبارتی دیگر، پیش از این وجود داشته‌اند، و برخی از روایت‌ها خودساخته‌اند، به طوری که کلامی که حامل روایت است، مخاطب را از تابلو جدا می‌کند و به داستان‌ها و ذهنیات مربوط به خود سوق می‌دهد.» این منتقد افزود: « در خوانش هر اثر هنری دو رویکرد وجود دارد: یکی آنکه مخاطب، اثر را مورد مطالعه قرار می‌دهد و دیگر اینکه از نشانه‌ها و رمزگان تصویری به حاصل آن پی می‌برد.» او ادامه داد: «نشانه‌ها و عناصر بصری در نظام خوشنویسی سنتی با صراحت به معنا منتهی می‌شوند اما در آثاری که خط در قالب فرم قرار می‌گیرد، چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد و با تعلیق معنا مواجهیم. (گزارش پژوهشگر، 1391)
اسماعیل رشوند81 نیز در بخشی از جلسه به این نکته اشاره کرد که مخاطب یک اثر خط-نقاشی، بیننده آن اثر است نه خواننده اثر و به نوعی در جست‌وجوی یافتن خویشتن و درک حس آن و خلوص و صداقت خالق اثر می‌باشد که این یافتن، منوط به درک کیفیت‌های بصری و نشانه‌های اثر می‌باشد.
2-14- نوگرایی در تعامل بین هنرها
نوگرایی در قلمرو هنر نوگرایانه82، آزادی بیان به صورت احساسی، سیاسی، مطلق و هنری است. هدف بعضی از اشکال هنر نوگرا از بین بردن توقع با معرفی چیزی غریب و نامانوس و بنابراین تحریک تماشاگر با موضوعی غیرقابل پیش‌بینی است. بدین سان ردپای هرگونه هنر سنتی از میان رفته و تماشاگر وادار به بازنگری و رها‌کردن پیش‌ذهنیت‌هایش می‌شود. نوگرایی سرچشمه‌ای بود برای کمینه‌گرایی83 در اوایل دهه شصت و پسا‌کمینه‌گرایی84 و هنر فرایندی85 در اواخر همان دهه. بدین گونه کمی بعد هنر مفهومی86 نیز ظهور کرد (علی‌اصغری، 1391). برخی از عوامل نوگرایی و نوخواهی و نویابی به این قرار است:
1. بر‌طرف کردن ملالت یکنواختی در جریان زندگی؛2. احساس ضرورت یا لذت نوگرایی، عبارت از احتمال یا یقین به وصول به واقعیات لذت‌بخشِ جدیدتر که به طور طبیعی عامل نشاط و سرور می‌باشد؛ 3. احتمال یا یقین به گسترش در عرصه پهناور زندگی یا جهان هستی به طور عموم که بالذات مطلوب همراه است؛ 4. عامل دیگر که مستند به مختصات ذاتی مغز یا روان آدمی است، علاقه شدید او به رهایی از مستند‌ساختن معلومات و اندیشه‌های خود به تقلید دیگران است در مواردی که باید به خود او مستند باشد. اصالت و ارزش این عامل در تحریک حرکت انسان‌ها به سوی تازه‌ها جای هیچ‌گونه تردید نیست،
زیرا آدمی همچنان که می‌خواهد از آنِ خویشتن باشد، همچنان تمایل شدید دارد به این تفکرات و معلومات و دیگر فعالیت های مغزی و روانی‌اش نیز از آنِ خویشتن باشد (جعفری، 1389).
یکی از راه‌های بیان نوگرایی، تعامل بین هنر و مدیوم‌های گوناگون از جمله (پرفومنس آرت) می‌باشد. ابتدا برای تشریح این نکته به تعریف مدیوم بپردازیم:
«رسانه یا مدیوم عبارت است از هر ابزاری برای برقراری ارتباطات.رسانه حامل یا واسط پیام است.»
(اینگلیس، 1377) «مدیوم را به رسانه یا محیط گویند و در تعریف تجسمی آن به هر یک از قالب‌های بیان یا ارتباط هنری که در پرسپکتیو تاریخی خود دارای ابزار وامکاناتی هستند که دایره‌ای از فعالیت را برای تجسم ایده‌ها فراهم می‌آورند؛ مانند نقاشی ،گرافیک، تئاتر، سینما و عکاسی» (علمدار، 1385)
«با پیدایش و فراگیری مدیوم‌های تلفیقی همچون هنر چیدمان، ویدئو آرت، شعر اجرایی و مانند آن، ارائه تعریفی جامع و مانع برای مدیوم‌های هنری و مرزبندی میان آنها نه تنها نالازم و بی‌محل، که در بسیاری موارد حتا ناممکن شده است. سینمای شاعرانه، شعر-گرافیک ، و عکس- نقاشی، تنها نمونه‌هایی از شکل‌های اجرایی معاصری هستند که حاصل انتقال یا در‌هم‌آمیزی تکنیک، ابزار، یا دستاوردهای نظری مدیوم‌هاست و نا‌گزیر فضای نقد و نظر را هم گونه‌گون و چند وجهی کرده‌اند.» (مجله دیده، 1390)
پرفورمنس آرت
«پرفورمنس آرت یا اجرای زنـده، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم، یا ترکیب این هنرها. پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و به تدریج شکل گرفته و خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده که به “اتفاق‌های دیدنی87” ترجمه شده است. پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است که از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است.» (دامود، 1385)
از خصوصیات بارز پرفورمنس، “عدم تکرار” است و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه‌بار بیشتر امکان تکرارشدن ندارد. در این اجرا برخلاف اجرای تئاتر، نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد زیرا از اجزایی تشکیل شده که مستقل هستند و هیچ ارتباطی با هم ندارند؛ اگر هم ارتباط داشته باشند، دیگر پرفورمنس نخواهد بود. از دیگر خصوصیات بارز پرفورمنس آرت، دخالت تماشاگر و مخاطب در اجرا می‌باشد؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول ریچارد چکنر88 ، نتوان تفاوتی بین اجراکننده و تماشاگر احساس کرد. این چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد (همان).
«اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که در هر لحظه از صحنه چند مسأله اتفاق بیفتد، یعنی در هر لحظه تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس یک جا را نگاه می‌کند یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها هم‌زمان اتفاق می‌افتند.» (همان) (تصویر 2-92) از دهه‌های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و به تدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته. پایگاه اولیه آن قبل از تئاتر، هنرهای تجسمی بوده، یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است. «علت این امر این است که در آن سال‌ها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش یک وسیله تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و … همه چیز تجاری است و اینها به وسیله یک‌سری تاجر انجام می‌شود. عده‌ای گفتند «کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد». در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شست و همه‌چیز از بین رفت. هدف آن خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد و این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است.» (همان) «وقتی هنرهای تجسمی با پیچیدگی‌های مفهومی باعث شد که هنرمند خود برای تکمیل آن به میدان هنری قدم گذارد. مخاطب در حضور مؤثر و با ارتباطی که بین اثر هنری و هنرمند به وجود می‌آمد، به درک بهتر اثر هنری و ایجاد ارتباط با آن پرداخت. از همین‌جا بود که هنرهای مفهومی با دخالت مؤثر پا به عرصه درام گذاشت و با نام پرفورمنس آرت که توسط منتقدان دهه‌های سی و چهل قرن بیست بر آن گذاشته شد، به راهی برای تولید آثار هنری تبدیل شد.» (رحیمی، 1388: 67) «هنر زنده یا پرفورمنس آرت به سبب نگرش مفهومی خود با همگونی و ترکیب رسانه‌های گوناگون سعی در برقراری ارتباط و بیان کولاژی را دارد که به گونه‌ای پذیرفتن روابط عمیق بینامتنی بین هنرهاست. هم‌اندیشی که به مخاطب علاوه بر امکان درک حس انتظار برای دیدن اتفاقی نو، توانایی کشف کردن معنا یا معانی هنرها و در واقع ردیابی روابط را نیز میسر می‌سازد.» (پژوهشگر، 1391: سایت آثار هنرمندان) (تصویر 2-93) به همین منظور در اوایل سال1391 جریانی موسوم به کنسرت خط پدیدار گشت که صحبت از اجرایی با تلفیق دو هنر خط-نقاشی و موسیقی داشت، که شاید آن را بتوان در نوع خود یک جور بدعت‌گذاری در هنر خط-نقاشی در ایران تلقی کرد. این جریان توانست نخستین
تجربه یک هنرمند خوشنویس و آهنگساز برای شکستن تابوهای موجود دانست که از قطعات موسیقی کمک گرفته است. احمد آریامنش (خوشنویس معاصر) دراین‌باره می‌گوید: «همواره بر این باور بوده‌ام که دو وادی موسیقی و خط از منظر ضرب‌آهنگ، شباهت‌های زیادی به یکدیگر دارند. به طور کلی اصلی‌ترین رویکرد من در “کنسرت خط” به‌‌تصویر‌کشیدن هم‌جواری این دو حیطه بوده است.» (وطن امروز، 1391) عبدالله کیایی از زمره هنرمندانی است که به تلفیق بین هنر خط-نقاشی و موسیقی پرداخت و در تمام این سال‌ها همه تلاشش بر این بوده که در کارش به یک بداهه‌سرایی کودکانه برسد. او به طور منظم، هرساله نتیجه این تلاش را به نمایش گذاشته‌است. (تصویر 3-93)
عبداله کیایی، بیست‌وپنج‌سال پیش از تهران روانه پاریس شد تا به مدرسه گرافیک برود و گرافیست شود. بنا به سایت هنرمندان تورنتو «اما سرنوشت گویی خط دیگری برای او کشیده بود که امروز کیاییِ خطاطِ آتلیه‌ای در کوچه‌های تنگ سنت ژرمن پاریس است و از الفبای گوشه و کنار جهان وام می‌گیرد و حروف و رنگ‌ها را در هم می‌آمیزد تا اثری خلق کند که شباهتی به هیچ چیز ندارد، مگر آثار عبدالله کیایی.» او آثارش را تنها به خطاطی محدود کرد. تابلوهایش آمیزش غریبی از نقاشی انتزاعی، خطاطی و گرافیک می‌باشد. او در مورد آثارش که آنها را
