قواعد معمولش را در هم ریخته. ظاهراً به نظر می‌رسد از خودش خیلی دور شده، که درست نیست. دقت که کنید، می‌بینید همان آدم است. اصلاً به خودش هم نزدیک‌تر شده؛ اما چه طور است که این قدر متفاوت می‌نماید؟ راهش این است؛ دست عظیمی را فرض کنید که به طرف ذات و جوهر کارهایش دراز شده باشد، و هر چه را که قابل و لایق ببیند، بگیرد و بیرون بکشد، بپرورد، ببالد و بپالاید.» (مجله رودکی، 1381: 151) «احصایی در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌از حرکت حروف دست یافت و نام آن را (بسم‌الله) نهاد.» (رهنورد، 1383: 201) این سه هنرمند زنده‌رودی، تناولی، پیل‌آرام، احصایی که به تدریج و بدون آنکه خود قصدی داشته باشند عضو این مکتب و روش نقاشی شدند، دانشجویان هنرکده هنرهای تزئینی یا فارغ‌التحصیلان این هنرکده بودند که باعث شدند استفاده از انواع خط فارسی، عناصر تزئینی کاشی و قالی و نقش‌مایه‌های روستایی و عامیانه، در نگارگری متداول شود.» (افشار مهاجر، 1384: 198) (تصویر 2-74)
رضا مافـی
خط-نقاشی‌های رضا مافی چنان از زمان خود پیش‌تر رفت که امروز هم دارای رتبه ممتازی است. گستره تجربه او در این عرصه چنان وسعت یافت که بسیاری از ایده‌هایش همچنان نو و تازه مانده است. «مافی با سیاه‌مشق های خود، سنت شکنی را ادامه داد.» (رهنورد، 1383: 201) قالب و گرایش اصلی و روش کاری او خوشنویسی سنتی، سیاه‌مشق با نگاه امروزی و خط-نقاشی با تکنیک های متنوع حجم، سفال، رنگ، طلا است. او با قلم نی بر روی بوم نقاشی، احساس آنی و بداهه‌نویسی خود را به نمایش می‌گذارد و از انواع رنگ‌های قهوه‌ای در اثر خود استفاده می‌کند. هدف اصلی او رسیدن به ریتم و دادن بُعد فرا مرزی به خط می‌باشد. او مطرح‌ترین نقاشی-خط‌کار نسل دوم است و باور عمیق او حفظ اصول و وفاداری به استخوان‌بندی خط در نستعلیق است. سرچشمه اصلی مافی در به‌کارگیری خط در نقاشی را باید در نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای یا مکتب سقاخانه دنبال کرد. (تیموری، 1391: 14- 20) (تصویر 2-75)
برخی از اصول و قواعد شیوه کار وی به شرح ذیر می‌باشد:
1: بازی با مفردات خوشنویسی با قلم برای دست‌یابی به ترکیب‌های نو؛ این قطعات بر اثر چیدمان بسیار متفاوت قالب‌های کلاسیک خوشنویسی در کنار و روی هم با استفاده از دانگ‌های مختلف قلم، فضایی مجرد را می‌نماید و با انتخاب جایگاهی خاص در صفحه سپید و دوبعدی کاغذ، دریچه‌ای به یک عرصه نامحدود باز کرده است.
2: ترسیم خط بر بوم، به گونه‌ای که شکل خط با وجود بعضی تغییرات در هندسه حروف، یادآور خط خوش و الگومند گذشته است؛ این دسته از آثار مافی بیش از سایر بخش‌های کارش به مفهوم ترکیب خط-نقاشی نزدیک است، خط‌هایی نقاشی‌شده با دقت و پاکیزگی، شناخت دقیق و در عین حال بسیط از رنگ، استخراج ظرافت‌های تازه در تغییر‌شکل‌دادن به خطوط کلاسیک، همراه با ادغام و امتزاجی دیرباب و روان. برای مثال: قطعه “بشوی اوراق” که یادآور مجالس سماع عارفان است، کلماتی در حال دست‌افشانی، پای‌کوبی و سَراندازی و گاه حروفی به‌قاعده که در عین موزونی، موقر بر جایگاهی نشسته‌اند که انگار جز در آن جایگاه شانی ندارند.
3: فرم‌های انتزاعی که حاصل کاربرد خط در ساخت نقاشی است؛ هر چند دیگر خط، خوشنویسی نیست و نمی‌توان دریافت که شکل نقش بسته، کدام حرف از حروف است ولی به تمامی حس‌وحال موجود در جغرافیای فرهنگی سرزمینی که مافی از آن خاسته بود، در این آثار نیز پیداست.
نمی‌توان گفت که استفاده از رنگ‌های گرم، قدیمی یا شبه‌قدیمی و جاگذاری آنها در کنار یکدیگر، چنین تداعی‌ای در پی داشته است بلکه باید در جست‌وجوی لایه‌های درونی‌تر وجود معما‌گونه‌اش بود. آثار خط-نقاشی او حتی امروزی‌ترین نمونه‌ها، چنان پخته، سخته و صمیمی و آشناست که گویی در حافظه دور تاریخی مردم ایران نقش بسته است. متن آثار او عموماً یا ابیات جاری در زبان مردم بود یا اشعاری مبین حالات درونیش با قالب عرضه‌ای دلپذیر و خواستنی و بسیار خواهان داشت. با این همه مافی نه به ورطه روشنفکر مآبی و دوری از مردم لغزید و نه به عرصه عوام‌زدگی و مشتری پسندی گرفتار آمد. او در جایی گفته بود: «هیچ‌گاه از مسیر سنتی منحرف نمی‌شوم، چون اعتقادم این است که پرداختن به نوگرایی بدون داشتن ریشه‌های سنتی اصیل، چیزی جز نابودی در پی ندارد.» (تیموری، 1391 :3) مانیفیست شخصی رضا مافی که در نشریه نشاط چاپ شده به شرح زیر می‌باشد:
«به اصل خط وفادار هستم چون من خطاط هستم و عاشق خط. از اشکال بسیار تزئینی سیاه‌مشق استفاده می‌کنم. رنگ و فرم به کار می‌برم. قطع تابلو را به طور آزاد و دلخواه بزرگ و کوچک می‌کنم در حالی‌که قطع سیاه‌مشق‌ها در قدیم از 25×35 سانتیمتر تجاوز نمی‌کرد. در یک تابلو، هم شعر زیبای فارسی هم خط زیبای فارسی و اشکال و فرم‌های امروزی یا امروزی‌پسند را ارائه می‌دهم. من با کارهایی که می‌کنم، نمی‌خواهم هیچ پیامی را به کسی بدهم ولی ممکن است در آینده این کار را بکنم. من هنوز در اول کار هستم و احتیاج به راهنمایی دارم و از هر پیشنهادی، تا آنجا که به کار من لطمه نزند، استفاده می‌کنم. خیلی سعی دارم از مسیر منحرف نشوم. می‌خواهم تماشاچیِ آثار من با یک کارِ صد در صد شرقی و ایرانی روبهرو باشد. البته نباید این را به حساب تعصب گذاشت. فقط با نشخوار کردن نقاشی غرب مخالفم! می‌توانم بگویم همیشه سعی دارم با کارهایم چهره خدا را بنمایانم. چون حرفه من خطاطی است. به ناچار ده ساعت در روز با مرکب سیاه و کاغذ سفید سروکار دارم. ولی این‌ها نمی‌توانند جوابگوی نیازهای باطنی من باشند. در گذشته کارهایی انجام داده‌ام که کسی انجام نداده است و این می‌تواند مکتب خاصی را به وجود بیاورد. به هر حال کاری را شروع کرده‌ام؛ نمی‌خواهم بگویم این راه درست است یا غلط، موفق است یا نیست، ولی هر کار تازه و غیرآشنا و نامأنوس را مردم در وهله اول نمی‌توانند قبول کنند. من سنت‌شکنی نکرده‌ام، فقط خط را با چهره دیگری نشان داده‌ام.» (روزنامه نشاط، ش 39: 8)
صادق تبریــزی
در کتاب اوج‌های درخشان هنر ایران، نوشته احسان یارشاطر درباره تبریزی چنین آمده است: «گذشته بدان گونه که تبریزی نشان می‌دهد، متمرکز است به اشیایی که پیش از یورش‌های من درآوردی غرب کاربرد داشتند و در پیوند با شیوه زندگی سنتی بودند و هنوز هم در برخی از نقاط کشور چنین‌اند. خَرمُهره‌ها، قفل و کلیدهای کهنه، صفحات کنده‌شده از نسخه‌های خطی، ورق‌های مشق خط، مهرهای قدیمی، کاسه‌های فلزی با حاشیه محکوک و همه لوازمی که در سقاخانه می‌توان یافت. نکته مهم در شیوه کار او این است که می‌تواند این عناصر مختلف را هماهنگ و یکپارچه سامان دهد؛ و شگردی که غالباً به کار می‌برد، تکرار موزون‌نقش‌مایه‌هاست.» (یارشاطر، 1379: 147)
تبریزی پس از فراگیری خوشنویسی به نقاشی، هنری که از کودکی به آن علاقه‌مند بود، روی آورد. با توجه به اینکه در سال‌های دهه چهل و پنجاه، اوج رواج مکتب سقاخانه‌ای در کشور بود و هنرمندان این دوره خط را وارد نقاشی کرده بودند با این ویژگی که آثار خطاطان بیشتر به خوشنویسی و نقاشان به نقاشی گرایش داشت، او نیز به نقاشی خط روی آورد و خوشنویسی بر نقاشی در آثارش اشراف داشت. البته تبریزی به گونه‌ای کار می‌کرد که فرم رنگ، حرفی برای گفتن داشته باشد، یعنی براساس مفهوم کلام از رنگ‌ها استفاده می‌کرد و فرم‌های ارائه هر اثر را نیز براساس مفهوم آنها انتخاب می کرد. (روزنامه همشهری،1382: 11) تبریزی بیان می‌کند: «نقاشی-خط از مکاتب بزرگ دنیا نشأت می‌گیرد، «هیچکس نمی‌تواند ادعا کند آغازکننده نقاشی-خط در ایران بوده است.» (نراقی، 1390) خطاط از مکتب اولیه فقط زیبایی نویسی را می‌گیرد و پیام هنرش متنی است که می‌نویسد و همان شیوه‌ای که برای خود انتخاب کرده است را به کار می‌گیرد. اما نقاشِ خطاط نیازمند اطلاعاتی از مکاتب بزرگ دنیا اعم از کلاسیک تا مدرن است تا بتواند از قواعد طراحی، کمپوزیسیون (ترکیب‌بندی) و رنگ‌بندی مکتب‌های مختلف استفاده و با هنرمندان دیگر کشورها ارتباط برقرار کند.» (همان) با استناد به نظر صادق تبریزی: «به طور کلی هر هنرمندی به این نتیجه می‌رسد که همچون تمام افراد دوره‌ای کار می‌کند که این تغییر، نتیجه تکامل طرز فکر انسان است. از این رو در کشورهای مختلف شاهد ظهور مکتب‌های هنری متعددی می‌باشیم اما هیچ‌یک نمی‌تواند دیگری را نفی کند. اگر کسی کلاسیک کار می‌کند، زمانی که به مکتب کوبیسم می‌رسد و پیکاسو را می‌بیند نباید فکر کند که از او خوشش می‌آید یا خیر؟!» (همان) (تصویر 2-76 و 77)
2-12- دوران انقلاب اسلامی
«در سال 1357 با وقوع انقلاب اسلامی و به دنبال تحولات و رویدادهای سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و تغییرات اساسی که در ساختار جامعه به وجود آمد، طبیعتاً هنر نقاشی معاصر ایران دچار ضربه‌های سهمگین شد، به طوری که برخی از هنرمندان تاب تحمل این ضربه‌ها را نداشتند و ترک وطن کردند. گروهی از نقاشان جوان انقلابی بر دیوارهای شهر و بر تابلوهای خویش، رویدادهای انقلاب را به تصویر می‌کشیدند. این نقاشان جوان با اعتقاد راسخ به انقلاب اسلامی و با بهره‌گیری از تکنیک‌های نقاشی رئالیسم اجتماعی و گاه اثرپذیری از روش‌های نقاشان انقلابی مکزیک، سعی فراوان کردند تا مکتبی اسلامی و انقلابی در هنر نقاشی معاصر ایران به وجود آورند.» (نامی، 1384) «ریشه‌های انقلاب اسلامی بر جهان‌بینی اسلامی استوار بود، ارتباط بین هنر و جهان‌بینی اسلامی بیش از هر زمان دیگر شکوفا و توسعه پیدا کرد. هنرمندان توانستند بسیاری از مفاهیم معنوی و حماسه‌های دفاع‌مقدس را با صورتی نمادین در قالب نقش و رنگ و کلام، مبتنی بر اصول زیباشناختی ارائه نمایند. در این راستا هنرمندان در خلق آثار خود، از این نکته زیبایی و جذابیت غافل نبوده‌اند. برای مثال بیشتر هنرمندان هنرهای تجسمی، به خصوص در حوزه طراحی پوستر، کوشیدند تا آثار خود را با الهام و اقتباس از نقش‌های میراث کهن ایران که از ویژگی‌هایی همچون زیبایی، تجرید، ایجاز، دخل و تصرف در اشکال طبیعی (دفرماسیون) و نمادگرایی برخوردار بوده، طراحی کنند. هنرهای تصویری ایران، منبع عظیمی از نقوشی است که در نهایت استادی و هنرمندی و با بیانی مؤجز و مفید طراحی شده‌اند. ترسیم فنی تمام این نقوش و نوشته‌ها کاملاً با اصول امروز گرافیک منطبق است زیرا که اصول فنی امروزی بر اساس تجربیات استادان گذشته ترتیب یافته است. (خزایی، 1387: 2-3) «در این دوره اصولاً هرگونه نوگرایی و حرکت‌های مدرنیستی در عرصه هنر، حرکتی ضدانقلابی تلقی میشد و با واکنش‌های منفی و افراطی روبهرو بود و اصولاً فضا برای ابراز تمایلات نوگرایانه به هیچ روی مناسب نبود.» (همان) بنابراین دوباره به هنرهای سنتی بها داده شد. خوشنویسی سنتی بسیار مورد توجه قرار گرفت و خط-نقاشی همچنان دشمن دیرپای خوشنویسی قلمداد میشد. به همین دلیل بسیاری از نقاشان و پیروان خط-نقاشی تغییر مسیر دادند و به بیان مسائل دینی و مذهبی همچون جلیل رسولی در قالب پوستر و متن زندگی اجتماعی مردم راه یافتند و به عنوان هنری مردمی پسند در کوچه و بازار متجلی گشت. برخی نیز کوچ کردند و برخی در انزوا کار خود را پیگیری کردند (همان). «گوناگونی و پراکندگی گرایش‌ها بیشتر شد. خط-نقاشی مسیر قبلی را تا مرزهای تکرار و ابتذال پیمود. نگارگری التقاطی که دوره قبل به زیستِ حاشیه‌ای ادامه می‌داد، حال زمینه مناسبی برای جلوه‌گری پیدا کرد. صور دیگری از نقاشی تزئینی با ظاهر ایرانی و شرقی نیز امکان بروز یافتند. از میان بی‌شمار کسانی که در این زمینه‌های سنتی فعالیت داشته‌اند، می‌توان به نام‌هایی چون نصرالله افجه‌ای و جلیل رسولی اشاره کرد.» (پاکباز، 1387: 898) صداقت جباری، مصطفی اوجی، غلامعلی اجلی، عین‌الدین صادق‌زاده، محمد خزایی، کرم‌علی شیرازی، احمد آریامنش، احمد محمدپور، علی شیرازی، حسین کاشیان، عبدالرضا چاریی، امیرصادق تهرانی، علیرضا کرمی و جمشید یاری شیرمرد، از دیگر هنرمندان و خوش‌نویسان معاصری هستند که حروف را به عنوان دست‌مایه کار خود قرار دادند.
