منابع مقاله درمورد نقش برجسته، موزه ملی، نظریه اعداد

دانلود پایان نامه ارشد

بر روی این جام پنج ردیف نوار منقوش به شیوه کنده کاری حک شده است که موضوعات آن بطور خلاصه عبارت است از صحنه ضیافت مقابل پادشاه و نقش دژ و صحنه جنگ و صحنه کار و مشاغل روزمره مردم مانند ماهی گیری و چیدن خرما و…
اما نوار چهارم این جام مورد توجه بحث ما قرار می گیرد که در آن مجلس بزمی را تصویر کرده است که شش نفر مشغول نواختن موسیقی هستند و در کنار آنها عده ای مشغول بندبازی و رقص، دسته نوازندگان از یک تار زن، یک فلوت زن، و سه نفر چنگ نواز و یک نفر در حال نواختن دایره زنگی تشکیل شده است. تمامی این افراد در مقابل شخصی( شاید شاه یا حاکم محلی) مشغول اجرای نمایش هستند.
(توحیدی و خلیلیان،1361: 290-232)

تصویر 4-10: جام ارجان (ایازی، 1383: 22)
قطر این جام 43.5 سانتیمتر می باشد و در داخل مقبره ای مستطیل شکل و ساخته شده از سنگهای تکه ای یافت شده. پنج ردیف حکاکی شده در این جام بصورت متحدالمرکز به دور نقش گل باستانی “رزت” حک شده اند. این جام شامل کتیبه ای به خط میخی با مضمون : “کیدین هوتران پسر کورلوش” می باشد. کتیبه این جام توسط استاد رسول بشاش ترجمه شده است (نگاه کنید به: کتیبه جام برنزی ارجان، رسول بشاش، اثر، شماره 17).

کتیبه جام ارجان
در زیر جزئیات تصاویر جام ارجان را مشاهده می کنید تصاویر برگرفته از مقاله: sous-presse danse iranica antique4. IMAGO MUNDi: cosmological and ipeological aspects of the arjan bowl by; javiar alvarez-mon

تصویر نوار یا ردیف اول: شاه ایلامی در اقامتگاه موقتی و در پشت چادر سلطنتی

تصویر ادامه ردیف اول

تصویر ردیف دوم جام: شاه ایلامی در دژ یا مقر حکومتی خود

ادامه تصویر ردیف دوم

تصویر ردیف سوم جام: شاه ایلامی در صحنه اهداء هدایا

تصویر ردیف چهارم جام: نمایش جشن و سرور همراه با نواختن ساز

تصویر ردیف پنجم جام: نقش گل رزت که در مرکز جام حک شده است
جام لرستان
جنس این جام از مفرغ بوده و مربوط به اوایل هزاره دوم پیش از میلاد است.(این شیئ هم اکنون در موزه ملی نگهداری می شود،ماخذ: اطلاعات وتصویر ارائه شده در مورد این شی مربوط به کارت کنتاکت آن در بخش تاریخی موزه ملی با شماره دفترکل 1623 و شماره نگاتیو 8269 می باشد ) در داخل آن یک ردیف نقش نوازندگان در مجلس بزمی دیده می شود . در قسمت مرکزی ظرف نقش د ایره ای محدب با شعاع های برجسته اطراف آن دیده می شود ، این ظرف با دو روش ساخته شده است:1- روش چکش کاری 2- روش حکاکی . نوازندگان با تلفیق روش حکاکی و چکش کاری بر روی ظرف نقش شده اند.(میرمحمدی تهرانی، 1380: 3) نقوش جام به صورت کنده و درداخل ظرف در حول یک گل روزت 24 برگ ایجاد شده که نقش نوازندگان و آلات موسیقی تنها بخشی از کل نقوش را در بر می گیرد. ظاهرا این جام نیز بمانند جامهای دیگر بخاطر رویداد و یادمان ایجاد شده است از فردی که بر روی تختی نشسته و ظاهرا حاکم و شاهی است که این جام به دستور او ساخته شده است و ردیف نوازندگان در پشت سر او تا گروهی که در حال آشپزی هستند تماما مؤید موضوع فوق می باشند. اگر ما فردی را که بر تخت نشسته در اینجا شاخص قرار دهیم ، نقش نوازندگان دقیقا در پشت سر این شخص به تعداد 4 نفر و ظاهرا همگی زن هستند.

تصویر 4-11: نقش جام مفرغی لرستان (شعبانی، 1384: 13)
نفر اول سازی شبیه به دو نای ، دو نفر دوم و سوم سازی شبیه به لیر یا چنگ و نفر چهارم ظاهرا سازی کوبه ای شبیه به دف می نوازد. دو نای که سازی بادی است در تاریخ موسیقی ریشه در هورن یا بوق های اولیه دارد و در ادوار بعد نیز مورد استفاده قرار می گرفته که از جمله می توان در دوره ایلام به نقش دو نای بر جام ارجان و در دوره پارت بر ساغر عاجی از نسا اشاره کرد.
از دو نای با نام نی مضاعف double pipe/ نیز یاد می شود که ظاهرا با هم فرقی نداشته و به یک معنا بکار می رود.(شعبانی، 1384: 7-12)
در جام بدست آمده از لرستان جایگاه نوازنده دو نای که در راس گروه قرار گرفته در خور توجه است.

تصویر4-12: نوازندگان بر روی جام مفرغی لرستان (شعبانی، 1384)
4-2- کاربرد موسیقی و فلسفه آن در دوره ایلام (استفاده آیینی-کاربردی)
در دوره ایلام موسیقی بیشتر در خدمت حاکم یا پادشاه بوده است و اجرای موسیقی بیشتر تحت نفوذ حاکم یا کاهن یا افراد مزبور بوده است البته شواهدی نیز وجود دارد که نشان می دهد در موسیقی دوره ایلام فعالیتهای غیر رسمی هم وجود داشته (بعنوان مثال مهر چغامیش). نوازندگان آلات موسیقی را در دوره ایلام بعضی از محققین بعنوان نمایندگانی برای اجرای مراسم آیینی معرفی کرده اند: این افراد احتمالا بعنوان نمایندگان مراسم آیینی وبومی در ایلام ایفای نقش می کرده اند، این مسئله را می توان با چند دلیل به اثبات رساند نخست با استناد به یک اثر مهر مکشوفه از شوش، که در این اثر،حنه ای از حمل مجسمه یکی از خدایان بر روی تخت روانی به نمایش گذاشته است، که فردی در جلوی گروه حمل کننده مجسمه در حال نواختن موسیقی هستند و سمبلهای خدایان نیز بوسیله افرادی در کنار تخت روان حمل می شوند.این مهر مربوط به هزاره سوم قبل از میلاد است. دومین اثری که می توان به آن استناد کرد نقوش برجسته ایلامی شماره یک و سماره سه کول فرح هستند.(صراف، 1383: 134و 121)
در نقش برجسته شماره یک علاوه بر نقش هانی و سایر افرادی که در نقش هستند، نقش برجسته سه نوازنده در جلوی هانی شاه آیاپیر دیده می شوند که پشت به هانی و به دنبال هم در حال نواختن موزیک و حرکت بطرف راست صحنه هستند. این سه نفر لباس بلند تا مچ پا بر تن دارند و همانند سایرین پابرهنه هستند. نفر اول که در پیشاپیش سایرین حرکت میکند چنگی بزرگ به شکل مثلث در دست چپ نگه داشته و با دست راست در حال نواختن ان است. نفر دوم یا نفر میانی بر عکس نفر اول با چنگی کوچک به شکل چهارگوش مشغول ترنم است. نفر سوم نیز یک وسیله موسیقی دیگری در دست دارد که نا مشخص است. اما متن کتیبه روی لباس او نشان می دهد که وی فلوت زن بوده و بهمین جهت او می بایستی فلوت در دست داشته باشد.(صراف، 1383: 24)

تصویر 4-13: نقش برجسته کول فرح شماره یک ( اواخر قرن هشتم قبل از میلاد)، انجام مراسم موسیقی، سازها: چنگ قائم، چنگ افقی، دف یا فلوت؟( باقریان نوبری، 1374: 186)
یر روی لباس های هر سه نفر ایلامی فوق متنی به خط میخی ایلامی چنین حک شده است:
نفر اول: من سونکیر نوازنده چنگ هستم
نفر دوم: من سومومو…
نفر سوم: من سوفگیر-شو، فلوت زن هستم.(W. Hinz, Die elemishen….p:111.)
در نقش برجسته شماره سه کول فرح، شاهد گروه نوازندگان هستیم، بطور کلی در این صحنه یک شاه ایلامی به همراه تعداد کثیری از ایلامی‌ها در حال بردن و اهداء یک مجسمه به یک مکان یا معبد هستند. حیوانات قربانی بوسیله شکارچیان شاه در جلو شرکت کنندگان بطرف سکوی قربانی رانده می شوند. نوازندگان با ادوات مختلف موسیقی در حال نواختن موزیک و خواندن سرودهای مخصوص هستند. گروه نوازندگان در حد فاصل بین حیوانات و شاه قرار دارند. آنها ادوات مختلف موسیقی مثل چنگ و… در دست گرفته و مشغول نواختن هستند. نمونه ای از چنگی که در دست یکی از نوازندگان است در نقش برجسته کول فرح شماره یک بکار برده شده است.(صراف، 1383: 52)

تصویر 4-14: بخشی از نقش نوازندگان درنقش برجسته کول فرح شماره 3، در دست نوازندگان چنگ قائم دیده می شود.
( باقریان نوبری، 1374: 186)

از دیگر مدارک موجود در ارتباط با موسیقی دوره ایلام به جام ارجان که قبلا به آن پرداخته شد می توان اشاره کرد. که درآن ما شاهد برگزاری جشن بزرگی هستیم که تماشاچی آن منحصرا خود شاه ایلامی است. تمام صحنه مملو از جشن و شادی توأم با انجام عملیات ورزشی همراه با نواختن موزیک در این جشن است. نوازندگان این صحنه عبارتند از یک تار زن، یک فلوت زن و سه چنگ زن، یک نفر دایره زن نیز در صحنه دیده می شود که رو به طرف گروه دیگری که ظاهرا پخت و پز می کنند مشغول اجرای برنامه است. بنابراین در صحنه جشن روی این جام چهار گروه شرکت دارند: خدمه شاهی، ورزشکاران، نوازندگان و خدمه ای که مشغول آشپزی هستند. (صراف، 1369: 25 و 27)
بنابر آنچه گذشت می توان تا حدودی به کاربرد موسیقی در دوره ایلام (مذهبی و غیر مذهبی) پی برد. گفته اند که هر که را بهار و زَهَرات آن و بربط و نغمات آن در جنبش نیارد، مزاج او متغیر باشد و علاج او متعذر بوَد…و اشتر با کجی طبع خود از خواندن شعر چنان اثر می پذیرد که بار گران را با آن، سبک می شمارد و راه دراز را از نشاط شنیدن آن کوتاه می پندارد…پس تاثیر سماع در دلها محسوس است. و هر که سماع او را نجنباند ناقص باشد، و از اعتدال مایل، و از روحانیت دور. (غزالی، 1392 : 587)
نظریه های تاثیر مستقیم موسیقی بر حآلات درونی در واقع پایه و اساس فلسفه موسیقی ایران محسوب می شود. «نغمات و الحان بر اساس ارتباط هماهنگ و ضرباهنگ دار، بر روح شنونده تاثیری مشابه به تاثیر دارو، نوشیدنی ها و تخدیر بر بدن موجود زنده دارند.» این از اسرار الهی است که چه دمی به روح ابنای بشر دمیده است، که این دم با روح کارهای شگفتی می کند. برخی از اصوات موجب شادمانی و برخی دیگر باعث اندوه می شوند. پاره ای مستمع را به خواب می برند و پاره ای دیگر به خنده می اندازند، برخی به هیجان می آورند و برخی دیگر در اندامهای وی حرکات موزونی متناسب با نغمه برمی انگیزاند…. و این بدین معنی نسیت که این حآلات با درک مفاهیم شعری انجام می پذیرد، چه بسا در بسیاری از مواقع این حآلات با استماع موسیقی سازهای زهی نیز پیش می آید. اعتقاد به تاثیر موسیقی بر طبیعت و مزاج آدمیان تا آنجا راسخ بود که موسیقی را بطور همگانی برای شفای بیماران روحی و جسمی تجویز می کردند.
(پوپو اکرمن، 1387: 3268)
ما اگر درباره مسائل فنی و تخصصی موسیقی به تجزیه و تحلیل مسائل و تشریح قواعد و قوانین موسیقی بپردازیم، این می شود دانش موسیقی. اما اگر خود موسیقی را از دیدگاهی بسیار کلی بررسی نمائیم می شود فلسفه موسیقی. لازم به یادآوری است که این دو مبحث در طول یکدیگرند، نه در عرض هم یعنی برای وارد شدن به فلسفه موسیقی باید از موسیقی اطلاعات اجمالی بدست آورد تا بشود فلسفه موسیقی را درک کرد.(صفوت، 1378: 97)
ابتدا در پاسخ به اینکه موسیقی چه ارتباطی با فلسفه دارد ، می توان به پیشینه و طرح نخست این بحث اشاره کرد که به قرن ششم پیش از میلاد بر میگردد؛ زمانی که فیثاغورث حکیم هر چیز را در نظام هستی بر مبنای نظریه اعداد ریاضی تبیین کرد و موسیقی و نغمه افلاک را نیز کاملا مرتبط با نظریه خود دانست. جماعت اخوان الصفا نیز اصول و مبانی تعلیمی و فلسفی خود را بر اساس مبادی اعداد فیثاغورثی پی ریزی کرده اند و علم موسیقی را که از نسبت های تالیفی اعداد ترکیب یافته است، در زمره علوم ریاضی و فلسفی شمردند. بعد از فیثاغورث، در عهد افلاطون، سقراط و ارسطو به دلیل رواج موسیقی، حکیمان که در آن دوران سیاست گذاران امور فرهنگی، هنری، سیاسی و اجتماعی جامعه بودند، به بحث درباره تاثیرات مختلف الحان و نغمه های موسیقی بر افراد مختلف و نقش آن در تربیت، استراحت و …پرداختند.(ایرانی، 1373: 195) حتی در رسائل اخوان آمده است که با توجه به اینکه اکثر صنعت ها را حکما با اندیشه فلسفی خود ابداع کرده اند، نخستین بار این فلاسفه بودند که موسیقی را به گونه علمی و نظری مطرح کردند و آلاتی را طبق قواعد نظری به وجود آوردند و به دیگران تعلیم دادند. آنچه از کلام برخی فلاسفه درباره ماهیت موسیقی به دست می آید، این است که موسیقی مجموعه ای از اصوات است که ترکیب آنها با یکدیگر به صورت لفظ یا کلمه نیست. وقتی این اصوات شنیده می شوند، معنای خاصی به عنوان مابه ازا برای آن وضع نشده است، چرا که موسیقی قابل تجزیه و تحلیل عقلانی نیست و از این طریق آنگونه که ما معنای الفاظ شنیده شده را می فهمیم دریافت نمی شود، بلکه دریافت آن از طریق اعصاب صورت می گیرد.(آوینی، 1382: 14)
فلسفه همواره به اختیارات بسندگی نظری تظاهر کرده است و هنر با

پایان نامه
Previous Entries منابع مقاله درمورد مراسم مذهبی، باستان شناسی، نقش اجتماعی Next Entries منابع مقاله درمورد نقش برجسته، آداب و رسوم، مراسم مذهبی