منابع تحقیق درمورد پدیدار شناسی، تکرارپذیری، بازآفرینی، نشانه شناسی

دانلود پایان نامه ارشد

بلکه بر این معناست که آن ها موجوداتی آزادند که برای کشمکش و اکتشاف- همان طور که بتی می گوید «اگر راه درستی برای انجام دادن کارها وجود ندارد باید راهی بسازی». (ص 319) از این لحاظ، توسل به زنانگی کهن الگویی هر چند جذاب است اما مملو از نقص وکاستی است. چنانچه ویکتوریا به آواز نیایش می کند «ای الهه نام های بسیار، ای کهن ترین کهن ها، که بر آشوب و زندگی ساخته گام می نهی… ما را به آن چه بودیم بازگردان، تاریخی که هرگز نداشتیم بازگردان، ما را زنانی ساز که خود نمی توانیم باشیم» و درباره کتی که توسط یک مرد بازی می شود، یک ویژه مردی که کلایو بوده است؟ یک روش نگاه کردن به این مسئله دیدن فراخودی است که در پرده اول مسلط بود و جایش را به نهاد کودکی سرکش و آزادی جنسی معاصر داده است. همچنین به یاد بیاورید که در پرده اول دختر جوان توسط یک آدمک بازی می شد: دختر جوان بودن در دوره ویکتوریایی گذشته به معنای به عهده گرفتن نقشی بسیار محدود بود، چنان که عاری از اصول ابتدایی انسانیت باشد. از سوی دیگر در پرده ی دوم، دختر جوان اجازه شور و حضور هم تراز با مردان جوان را می یابد. سرانجام، چرچیل با جدا کردن بازیگر و شخصیت اعلام می کند که برای کودکی که در مرحله پیشاادیپی است، هویتی قطعی و به خصوص وجود ندارد؛ و او، دست کم بالقوه، آزاد است تا انرژی هایش را در هر مسیری که می تواند تصور کند هدایت کند.
در پایان نمایش روح کلایو به سوی بتی که روح زده شده باز می گردد، بتی با خود پیشینش که در پرده اول بود مواجه می شود- نه این که او تسلیم نیروهای گذشته شده باشد، بلکه این نیروها هستند که به عنوان بخشی از هویت و امکانات او در وجودش باقی مانده اند. در این نقطه چرچیل هم واقعیت مداوم پدرسالاری و اقتصاد نرینه محورانه آن را نشان می دهد و هم آن را رد می کند تا در هم شکسته شود. چرچیل به این هم اشاره کرده است که اثر «به جستجوی برای یافتن قالب های بازنمایی نوین و راهبردهای جدید برای رمزگذاری جسم و روش های جدید سامان دهی روابط جنسی ای که در آن زندگی می کنیم، متعهد مانده است»، و در همان حال شرایط فرهنگی ای را به رسمیت می شناسد که تحت آن جدید باید به ظهور برسد. (سیلور استاین 20:1994)
اثر نمایش نامه نویس آمریکایی توزاک شانگ، برای دختران رنگین پوستی که خودکشی کرده اند وقتی که رنگین کمان کافی است کاری مشهور در تئاتر فمینیستی سیاه است. این اثر برخی از موضوعات رایج در تئاتر فمینیستی سیاه و در کل تئاتر فمینیستی را نشان می دهد. نمایش با شعر خوانی دسته جنعی، از بستری از مشارکت ها و خلاقیت ها و از تعاملی میان آنهایی که درگیر شعر، رقص، موسیقی و تئاترند برخاسته است. (رقص برای شانگ، به مثابه نقطه دست یابی به علایق آفریقایی اش اهمیت دارد). این نمایش متاثر از مطالعه تاریخ زنان نیز هست:
کشف نویسندگان و نقاشان زن، مادران و دختران گاو چران و رهبران اتحادیه ها؛ همه آن زنان گذشته ما که فراموش شده یا بد فهمیده شده اند و یا در جایگاه خود قرار داده نشده اند، هم تجربه ای حمایتگر بوده است و هم یک چالش است که آن ها را از جایگاهشان پایین نیاوریم- و هر بهایی که باید بپردازیم- تا کمتر از مادرانمان نباشیم.
2-5-1-5- نظریه دریافت و واکنش مخاطب
نظریه دریافت و نظریه واکنش مخاطب، هر دو به این مسئله می پردازند که چگونه کسانی که مولف یا خالق اثر هنری نیستند در شکل گیری معنا و مفهوم آن شریک اند. در این نظریه ها، یک کتاب خوانده نشده یا نمایش دیده نشده، همانند به زمین افتادن درختی در جنگلی است بی آن که کسی صدای افتادنش را بشنود، و چیزی بیش از یک شیء بی جان نیست. در واقع برخی جلوه های هنری مخاطبی برای خود فرض می گیرند تا این جلوه ها بر او تاثیر بگذارند: لازمه پایان های شگفت انگیز و مهیج، مخاطبی کنجکاو است که در بی خبری نگه داشته شده است- به همین دلیل است که اگر پایان یک ماجرای راز آلود را به آدم بگویند مایه دلخوری است (اگر چه این تعریف کردن تنها بر شخص مخاطب تاثیر دارد و نه بر خود اثر هنری)؛ اگر بیننده ای وجود نداشته باشد که حالش از پرواز بر فراز پرتگاهی بسیار بلند به هم نخورد، فیلم های IMAX بی معنی خواهد بود. اگر چه سابقه توجه به تاثیر هنر بر بیننده به یونان باستان بر می گردد- با فن شعر ارسطو که شرح میدهد چگونه تراژدی ترس ورقت را در بیننده بر می انگیزد- اما نظریه های دریافت و واکنش مخاطب از اواخر دهه 1960 میلادی به بعد و عمدتاً در آلمان و ایالات متحده مطرح شدند. در خصوص موضوعات ادبی، این نظریه ها به فرایند ساخت معنا از سوی خواننده یا خوانندگان می پردازند. اما همان طور که می دانیم دریافت و تئاتر و یا فیلم مشخصاً نه مربوط به خوانندگان که به بینندگان مربوط می شود. اگر نگاه جامع تری به مسئله دریافت بیندازیم، گیرنده های متعددی بر معنای آثار فرهنگی تاثیر می گذارند: خوانندگان، بینندگان، موسسات ادبی، شرکت های سینمایی، صاحبان گالری ها، منتقدان، ناشران، موسسات فرهنگی دولتی و امثال این ها. از آن جا که تئاتر مانند کتاب در خلوت خوانده نمی شود و برای اجرا به انسانها و وسایل گوناگون نیاز دارد، بنابراین رابطه ای غنی و خاص با دریافت دارد.
به بیان گسترده تر و در حکم یک نظریه عام دریافت آثار هنری با توجه به همه نیروهای دخیل در انتقال و دریافت آن ها، نظریه دریافت و واکنش مخاطب با تمام رویکردهای نظری که پیش از این برشمردیم مرتبط اند. برای مثال به نظر می رسد سوسور بیشتر با یک نظام بسته خود ایستا سر و کار دارد تا با چگونگی برخورد شخص با دال و برانگیخته شدن مدلول در او اما پیرس تاکید دارد که عمل تفسیر جزء ذاتی و جدانشدنی نشانه است و این که نشانه ها، تفسیر و «نشانه شناسی نامحدود» را در میان مفسرین شان تولید می کنند. آن طور که دیدیم، پدیدار شناسی، دل مشغول شنیدن، دیدن و آشکار کردن- کنش های دریافت- است و در اثر هنری نوعی خاصی از یافتن ارزش حقیقت برای دانستن می بیند. پدیدار شناسی تاثیر خاصی بر نظریه دریافت در آلمان داشته است: ولفگانگ آیزر، که از چهره های مهم این جنبش است با خواندن آثار رومن اینگاردن که خود از شاگردان ادموند هوسرل، پدیدار شناس مشهور بود، بسیار تحت تاثیر قرار گرفت. به عقیده این گروه، خواننده به همان طریقی که ما با ج هان رو در رو می شویم، با اثر هنری مواجه می شود:
اثر هنری (مثلا یک نمایش) در زمان عمل شنیدن و دیدن، حقیقت خود را بر ما آشکار می کند. کار ما این است که درست بشنویم و این که بخواهیم «خواننده مورد نظر» باشیم، خواننده ای که آن چه اثر هنری به راستی می گوید را می شنود.
پسا ساختارگرایی نیز به عمل خوانش نظری داشته است و این نکته مشخصاً در تمایزی که بارت بین متن خواندنی و متن نوشتنی قائل می شود، دیده می شود: متن خواندنی، خواننده را با محدودیت ها و تحمیل معناهایش پیش می برد اما متن نوشتنی، گشوده است و خواننده را به بازنویسی و بازآفرینی متن با لذت خوانشی آزاد ترغیب می کند(بارت 4:1974). اما آیا این متن است که برای خوانشی از نوع خواندنی یا نوشتنی ساخته شده یا خواننده است که رویکردی گشوده یا بسته نسبت به متن دارد؟ خواننده چه درجه ای از عاملیت و چه درجه ای از آزادی دارد؟ واسازی، با توجه به مفهوم دریدایی تکرارپذیری (iterability)، به طور ضمنی بر این باور است که خواننده وفادار وجود ندارد، بلکه تنها امکان نامحدود خواننده های متفاوت وجود دارد و هیچ کدام از آن ها به هیچ وجه درست تر و بر حق تر از دیگران نیستند. به همین ترتیب، مولف و خواننده، دیگر در رابطه ای سلسله مراتبی نیستند، که به موجب آن مولف، معنا را به خواننده منتقل کند. بلکه خواننده و مولف هر دو به یک اندازه به یکدیگر معنا می دهند. همان طور که دریدا می گوید:
اما تحلیل بسیار دقیق گوش دادن به تجربه فرد دیگری که متنی را می خواند که شما به اصطلاح شما نوشته اید و یا امضاء کرده اید به نظر ضروری می رسد. ناگهان کسی متنی را در بافتی دیگر درست در مقابلتان می گذارد، با این منظور که این متن مال شماست و نه صرفاً مال شما این امر می تواند شما را با آن چه انجام داده اید آشتی دهد، شما را عاشق آن کند یا از آن متنفر سازد. هزاران امکان وجود دارد. اما در تمام این گوناگونی ها یک چیز روشن است و آن این که، هیچ یک هرگز همان دیگری نیست. (دریدا 157:1985)
پل دومان ادبیات را تمثیلی از ناممکنی خوانش می داند، خوانش به معنی یافتن مجموعه ای از معانی وضع شده توسط مولف، آثار ادبی در حکم تمثیل های خوانش، به تاملاتی خود از ارجاع یا خودنگر در باب تفسیرپذیری خود تبدیل می شوند.
فروید در نظریه روان کاوی اش وظیفه روان کاو را گذر از محتوای ظاهری (رویای بیمار یا اثر هنری) می داند؛ ظاهری که می کوشد حقیقت دردناک را پنهان کند؛ روان کاو باید به خواندن محتوای پنهان بپردازد و خود حقیقت دردناک را دریابد. در فمینیسم، تمایزی وجود دارد که فترلی میان خواننده مردانه شده که به واسطه گرایش ها پدرسالار آموزش دیده و خواننده مخالف که نقدی قمینیستی را در برابر آثار و وضعیت های پدرسالار قرار می دهد، وضع کرده است. در این جا خواننده اهمیت می یابد: یک فمینیست رادیکال مسلماً خوانشی متفاوت از پاپ دارد.
بنابراین تمام این نظریه ها سهم عمده ای در ادراک دریافت آثار فرهنگی داشته اند. در این ها ما دو گرایش اصلی را می بینیم که با یکدیگر تلفیق شده اند. یک گرایش تجویزی و هنجار گذار است که می کوشد بگوید فرهنگ چگونه باید دریافت شود. در این حالت خوانش درست و غلط وجود دارد یا دست کم ما یکی را بیش از دیگری حماتی می کنیم و می پذیریم. آیزر، فروید و فترلی همه در دام این گرایش افتاده اند، هر چند که آیزر خوانشی وفادار، فروید خوانشی بدگمان و فترلی خوانشی مخالف و متخاصم را تجویز کرده اند.
گرایش دوم، گرایشی توصیفی است که سعی دارد روش دریافت آثار را بدون دفاع از رویکردی مشخص درک کند. مفهوم دریدایی تکرار پذیری تا اندازه زیادی توصیفی است، هر چند که به نظر می رسد او انتشار روان و آزاد معنا را که به واسطه تکرارپذیری ممکن شده است، بیشتر می پذیرد- درست همان طور که بارت نیز متنی نوشتنی را به متن خواندنی ترجیح می دهد. نظریه پرداز آلمانی نظریه دریافت، هانس رابرت یاس و نظریه پرداز آمریکایی نظریه واکنش مخاطب، استنلی فیش شاید بهترین نمونه گرایش توصیفی باشند.
هانس رابرت جاس بیشتر علاقه مند به تفسیرهای متغیر اثر هنری از حوزه ای به حوزه دیگر است و به این طریق نظریه دریافت را به راستایی تاریخی سوق می دهد. نظریه دریافت تاریخی بر بازآفرینی مفهوم متن در موقعیت های متفاوت اشاره دارد. مثلا مفهوم اتللو با تغییر شرایط اجتماعی در مورد مسئله نژاد تغییرمی یابد ، همانطور که رام کردن زن سرکش تحت تاثیر نگرش های نسبت به زنان قرار می گیرد و خوانش تاجر ونیزی تحت تاثیر شرایط اجتماعی ای که سامی ستیزی را منع می کند قرار می گیرد. استنلی فیش در سطحی اجتماعی- فرهنگی و سیاسی در این راستا بیشتر می رود: برای مثال، او ماجرایی را از شاگردانش نقل می کند که می تواند فهرستی از اسامی زبان شناسان را به اشتباه به جای یک شعر مذهبی قرن هفدهمی می خوانند، این امر نشانگر برتری تجربه کلاسی آن ها بر دریافت آن هاست. بنا به نظر فیش، هیچ نوعی معنای ذاتی در اثر وجود ندارد مگر آن که «جوامع تفسیری» در هر حوزه معین آن معنا را به وجود آورد یا مجاز بشمرد،و دیگر معناها را مجاز نداند و تایید نکند (فیش 1980) نهادها نقش مهمی در این امر ایفا می کنند برای مثال، دانشجویان در یک کلاس درام می توانند تفسیرهای شخصی شان را در باره یک نمایشنامه مطرح کنند. اما وقتی معیار های آن ها و دوستانشان از اهداف جمع دور شود از این کار منع خواهند شد. حتی اگر آن ها از دست کشیدن از خوانششان خودداری کنند، شخص دیگری این کار را پیش خواهد برد. فشار قدرت است که تعیین می کند کدام معانی فرض شده و پذیرفته شده اند.
تونی برت از منظر مارکسیستی می نویسد: «نقد مارکسیستی فرض گرفته است که هر متنی سیاست هایش را حک شده در خود دارد، اما آن سیاست

پایان نامه
Previous Entries منابع تحقیق درمورد نظریه فمینیستی، نمایش نامه، سوبژکتیویته، ایدئولوژی Next Entries منابع تحقیق درمورد نمایشنامه، ساختارگرایی، نشانه شناسی، آزار جنسی